Вокально-хоровой анализ

Хор «Завещание поэта» (из хоровой сюиты «Рассвет в горах») написан для смешанного четырехголосного хора с divisi, встречающимся в каждой партии:

(С1 + С2) + (А1 + А2) + (Т1 + Т2) + (Б1 + Б2).

Диапазон хора имеет границы: фа-диез большой октавы – ля 2-й октавы

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано 1: cis1 – a2

Сопрано 2: h малой окт.– fis2

Альт 1, 2: a малой окт. – cis1

Тенор 1 (в скрипичном ключе): cis1 – a2

Тенор 2 (в скрипичном ключе): cis1 – fis2

Бас 1 (баритон): gis большой окт. – d1

Бас 2: fis большой окт. – d1

Хоровые партии практически на протяжении всего произведения находятся примерно в одинаковых тесситурных условиях.

Следует сказать, что динамические обозначения, которые указывает автор, соответствуют естественной динамике регистров голоса. Так, например, в начале, где все голоса поют в относительно низком регистре, композитор указывает нюанс р и pp (такты: 1-6, см. пример 7, стр. 17), а в местах наибольшего напряжения – f и ff (так 17, 20, см. пример 3, стр. 14). Таким образом, достигнуть баланса между партиями и общехоровой звучности в указанном нюансе будет значительно проще, так как необходимости прибегать к искусственному ансамблю при равных вокальных возможностях партий не возникнет.

Динамические «вилки», которые довольно часто встречаются в этой партитуре, указывают направление движения фразы. Следует обратить на это внимание коллектива при работе над сочинением.

Выстроить хоровой баланс между партиями поможет и выявление, с точки зрения гармонии, наиболее остро тяготеющих звуков аккорда. Их необходимо вывести на передний план, обратить внимание других партий и дать возможность услышать. Например, в 10-12 тактах важно, чтобы рельефно прослушивалась партия альтов.

Говоря о гармонии, нельзя не затронуть вопрос о необходимости функционального мышления поющих при интонировании. Так, например, может вызвать трудность увеличенное трезвучие в 7-8 тактах. Решить эту проблему можно, выстроив аккорд снизу вверх. Услышав необычную гармоническую краску, исполнители заострят на ней своё внимание и внимательнее отнесутся к её воспроизведению в дальнейшем. Необходимо ощущать и тяготение альтерированного звука при интонировании интервалов, особенно хроматических. Одним из таких примеров является 12-й такт в партии альтов. Следует отдельно пройти с этой партией сложное место, если возникнут затруднения. Предслышание сменяющихся гармоний (аккордов) поможет справиться с затруднениями и в разделе с имитационной полифонией. Так, например, в 14-15 тактах (см. пример 5, стр. 16) нужно дать возможность поющим услышать аккорды, образующиеся в результате поочередного подключения голосов: D, g, D7(A), A и т.д. Зная, к какой тональности приводит тот или иной знак альтерации, можно избежать неточного интонирования нот. Яркий пример тому: ля-диез и си-бемоль на клавиатуре фортепиано – одни и те же ноты, но при пении ля-диез будет больше тяготеть к си, а си-бемоль к ля. Важно помнить об этом.

Интонационные трудности могут возникнуть в местах с высокой тесситурой. Тогда есть вероятность крикливого, форсированного звука. Здесь следует заострить внимание на точном интонационном воспроизведении нотного текста, а не на выполнении динамического предписания, потому что сама тесситура уже предполагает громкой звучание.

Для единой метроритмической организации хора необходимо постоянное ощущение внутридолевой пульсации, как у дирижёра, так и у хорового коллектива. Динамические «вилки» могут спровоцировать ускорение и замедление темпа. Пульсирование восьмым поможет избежать этой проблемы. Но важно, чтобы внутреннее пульсирующее движение у коллектива не отразилось на характере звуковедения и не превратилось в пение по слогам. Для этого стоит обозначить стремление музыкальных фраз в соответствии с поэтическим текстом. Это же поможет решить проблему «остановки» на сильной доле каждого такта. Объединить длительности внутри фразы и раздела поможет штрих legato, которым следует исполнять это сочинение, за исключением тех мест, де автор сам указывает необходимый штрих. Нужно обратить внимание и на фразировочные лиги, которые присутствуют во вступлении и заключении.

Музыкальные фразы и форму также можно выстраивать при помощи динамики. Относительно устойчивый уровень динамики, постепенное и равномерное выполнение crescendo и diminuendo может способствовать объединению формы и быть средством ее развития. Поэтому следует избегать резких динамических перепадов звучности там, где этого не предусматривает композитор. Образование динамических «ям» негативно отражается на форме и может привести к ее распаду на множество отдельных фраз и даже тактов.

Непрерывную вокально-речевую линию поможет организовать протяжное пропевание гласных. Нужно добиться, чтобы они плавно перетекали друг в друга, а согласные произносились предельно быстро и точно.