Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 11 страница

И, наконец, третье. Это когда композитор Таривердиев был на каком-то расстоянии. Одно дело, когда мы сидим в одной комнате, обсуждаем тот или иной спектакль. Или в одном концертном зале и слушаем одну и ту же музыку. Или когда мы просто беседуем друг с другом. И другое дело, когда Таривердиев где-то далеко. Или в другой стране, или в другом времени. И вот это ощущение, что он существует, он влияет, он звучит, он нужен, и я его слышу, — вот это ощущение во мне всегда было. И я рад, что я и сейчас его слышу, ощущаю его, и его музыка всегда будет рядом с моей жизнью, как с жизнью моих сверстников или, по крайней мере, с жизнью тех людей, которые жили и существовали в эту эпоху рядом. Это собственная интонация. Это свое собственное ощущение мира. Это свое собственное восприятие любого события и любого характера. Свое собственное, неповторимое.

Я как-то предложил Микаэлу написать сценарий. Только началась перестройка, начались какие-то страшные вещи. И я пригласил его сделать нечто вроде музыкального обзора. Он сначала заинтересовался и написал несколько номеров, которые меня растрогали до слез, когда он мне их показал. А потом он вдруг неожиданно это бросил, почувствовав, вероятно, что это не то самое главное, не то самое важное, не то самое центральное, что есть в надвигающемся времени. И вот это ощущение времени у него всегда было отличным. В этом смысле на него можно было ориентироваться. Потому что люди моего возраста, моей профессии, которые связаны, будем так говорить условно, с консервативным искусством, они всегда хотят приспособиться к чему-то новому, свежему, неясному и неразгаданному. Вот носителем этого всего был Микаэл Таривердиев. Как человек. И это все осталось в его музыке.

Еще одна особенность Микаэла. Но это уже касается не его таланта, а его человеческой сущности. Он был очень как бы доходчив. С ним не надо было знакомиться, к нему не надо было приспосабливаться, его не надо было узнавать, к нему не надо было привыкать. С самого начала он был привычен, ясен, определенен, открыт. С ним было очень легко говорить, даже на те темы, которые могли разделять и делаться причиной спора. И в споре он оставался на равных, никогда не чувствовал ни превосходства, ни даже возможности почувствовать превосходство над человеком, с которым он говорит. Это разговор абсолютно на равных, это разговор как бы родственников, когда не надо знакомиться, когда не надо узнавать, когда не надо приспосабливаться, не надо привыкать.

Вот это редкое свойство творческого работника, особенно такого, как композитор, автор произведения, а к ним мы должны относиться с особой осторожностью, особым трепетом. Должны, потому что мы, желая улучшить хорошее, часто это портим. Я уже давно в этом убедился, в знакомстве с Таривердиевым тем более. Подсказывать композитору, как написать музыку, или подсказывать драматургу, как написать драму, или художнику — картину, — дело не столько опасное, сколько вредное. Даже когда это делается из самых хороших побуждений. Если художнику вы советуете подумать и что-то исправить и если он согласится с вами, исправляя, он окажется врагом своего произведения. Он окажется человеком, который его портит. Я проверил на своей жизни это много раз. Я проверял это и с Шостаковичем, и со Стравинским. Называю эти две фамилии, потому что и тот и другой в конце концов мне говорили: «Никогда ничего не надо менять из того, что сделано. Если надо, перепиши, заново напиши, но изменять направление, изменять характер никогда не нужно, из этого никогда ничего хорошего не получится». Хороший урок нам дает Петр Ильич Чайковский, который начинал улучшать свои произведения, и они вдруг теряли свою гениальную прелесть, которая оставалась всегда в его произведениях, если к ним никто не дотрагивался с желанием что-то изменить, улучшить, поправить, что-то разъяснить.

Помогать Таривердиеву было невозможно. Помогать Таривердиеву было глупо. Даже если он, благодаря своей деликатности, мог бы сделать вид, что он это принимает, что он готов что-то изменить. Надо было этого опасаться, потому что, изменив, он сразу бы испортил. Потому что это разговор души. Это не разговор разума, это разговор духа музыканта, связанный с каждым мгновением быстротекущей жизни, изменяющейся жизни. И это было важно ощущать. То есть он был очень трепетно раним, хотя мог этого не понимать. И сам он это никогда не объявлял. В этом смысле с ним было не так легко. Вообще с ним спорить было просто глупо. Хотя вот говорят, что в споре рождается истина, но не тогда, когда на нотоносце укладываются в нотах зашифрованные великие чувства того или иного человека, живого человека, с его страстями, с его чувствами, с его любовью, ненавистью и вздохами. Вот обязательно вздохами, печалями, которые всегда находятся в любом счастливом зернышке нашего бытия — это непременное условие искусства. И в этом он был силен. Поэтому он трогателен и самобытен.

Любопытно, иногда казалось, что он кому-то подражает. Что он подражает Баху или еще кому-то. Но на самом деле он абсолютно самостоятелен. Особенно когда подражает кому-то. Мне никогда не казалось ясным, как можно брать иногда так нахально интонацию баховского произведения, очевидно баховского произведения, и превращать ее в свое тут же, в первом же такте. Он как бы играл Баха, а на самом деле оказывался Таривердиев. Это чудо, которое нельзя разгадать, да и не надо разгадывать, но оно существует. Как в каждом большом художнике есть какие-то вещи неразгаданные, даже самим этим художником.