Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 8 страница

Используя некоторые стихотворения Светлова не полностью, он выделяет наиболее личностные, лишенные признаков «советскости» сюжеты. Не будь таких слов, как «комсомольцы», «далекие красноармейцы» или «Московский военный округ», то они бы воспринимались (да, в общем, и воспринимаются), как нечто обобщенное, метафорическое. Не советское, а просто людское. Озябший часовой — он может стоять в карауле где угодно. На войну призывают везде («Было холодно, было мокро, ветер жалобно завывал… И Московский военный округ на войну меня призывал»). Присутствие же таких номеров, как «Я другом ей не был, я мужем ей не был», «Мы с тобою, товарищ» (типично таривердиевский взгляд на мир: «Мы с тобою, товарищ, не заснули всю ночь. Мы мечтали, гадали. Как? Как нам людям помочь?») и вовсе поворачивают цикл в лирическую сторону, к вечным человеческим проблемам, идеалам. Поэтому и решает композитор этот цикл, обращаясь к классическим звучаниям.

Например, как строится самый драматический номер, «В разведке». Голос звучит на staccato, вся фактура напоминает начало барочных фугато: «Поворачивали дула в синем холоде штыков, и звезда на нас взглянула из-за дымных облаков. Наши кони шли понуро, слабо чуя повода. Я сказал ему: — «Меркурий» называется звезда». Тихая, романтическая интонация преобладает и здесь, и во всем цикле. Вновь, как в «Прощай, оружие!», возникает человеческий мир, в котором комсомольцы, красноармейцы — просто люди, живущие на земле. Они ведь и впрямь жили.

Цикл из восьми песен выстраивается по принципу драмы, разворачивающейся череды сюжетов, героев, попавших в разные обстоятельства. В музыке есть намек на стилизацию песен времен Гражданской войны, которые, как известно, были близки городской дореволюционной песне. И мелодика цикла ближе к песенной интонации. Здесь также чувствуется смена не то, чтобы героя — все равно героем остается автор, — но степени его открытости. Автор словно слегка отстранен, он не дает слишком близко к себе присматриваться. В цикле нет той абсолютно откровенной идентификации себя и героя. Монологичность, герой со своим «Я» скрывается за маской иного способа выражения. Черно-белая графика уступает место цвету. Это радужные тона, чистые краски, светлая палитра.

Этот цикл, как и цикл из фильма «Ирония судьбы…», становятся мостиком, который Микаэл Таривердиев перебрасывает из одной части своего «третьего направления» в другую, в «период мадригалов».

В это время он работает с Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко. Учит, муштрует, выстраивает и настраивает их дуэт. Они становятся первыми исполнителями светловского цикла. Его вокальная фактура разложена на два голоса. Микаэл Леонович не раз подчеркивал, что никогда не писал для конкретных исполнителей. Так было и в этом случае. Но так случилось, что именно в это время появились Галя и Сережа.

В цикле «Запомни этот мир» на стихи Андрея Вознесенского стиль мадригалов проявляется в наиболее законченном, завершенном виде. По настроению он близок прелюдии «Утро в горах» из «Ольги Сергеевны», «Мелодии» из «Иронии судьбы…». Это простая, прозрачная, с очень малым количеством нот музыка воспринимается, как волшебный, светлый мираж. Здесь нет трагедии, черно-белого цвета, внутреннего надлома. А собственно драма переведена в пласт чистой ностальгии. Это состояние «Па-де-де» из «Щелкунчика», только лишенное пафоса, патетической приподнятости Чайковского.

«Над пашней сумерки нерезки», первый романс, начинается в ми-миноре. Но ми-минор призрачен, это игра минора-мажора, где минор высветляется. Это разреженная фактура ранних классических, до моцартовских, до гайдновских сонат. И такой «моцартовский» мажор-минор! Вокальная партия — более мелодически очерченная в сравнении с прежними вокальными циклами, более «песенная», хотя мелодика, скорее, носит инструментальный характер, что подчеркивает ее близость к старой музыке. Партия фортепиано — противосложение, рождающее постоянный контрапункт голосу, — легко и изящно разворачивающееся по принципу инвенции. Остановки на гармониях появляются лишь в момент произнесения последней фразы стихотворения: «полоска света золотая под затворенными дверьми», как остановка в движении, как штрих.

Аскетизм, «прореженность» фактуры еще больше проявляется в следующем номере цикла — «Ностальгия по настоящему». Он начинается с одинокого, как отдаленный колокольный призыв, звука в контрастном по отношению к предыдущему номеру низком, «темном» регистре. Пространство между басом и верхними нотами фортепианной партии пусто. Оно постепенно заполняется вступающей вокальной партией, напевностью, сглаживающей вдруг возникающий намек на мрачность.

Это стихотворение — вербализация одного из тех ключевых, очень важных, отправных и в то же время конечных точек внутренней жизни Микаэла Таривердиева, которые появляются в его музыке постоянно. Как преобладающее настроение, как константа его внутреннего мира, звучащая в нем, независимо от внешних событий, перипетий жизни.

Музыкальную форму этого стихотворения композитор решает как остинато, только остинатная фигура появляется не в басу, а в вокальной партии: в каждой новой строфе стихотворения повторяется одна и та же мелодическая фраза. Лишь в серединной строфе повторяемость фразы драматически ломается. Эта «серединка» трехчастной формы совпадает с действием, внутренним всплеском, кульминацией, обозначенной в поэтическом тексте:

Будто сделал я

Что-то чуждое,

Или даже не я — другие.

Упаду на поляну,

Чувствую

По живой земле ностальгию.

Уже в следующей строфе автор вновь возвращается к первоначальной мелодической фигуре, к ее внутренней соразмерности. Инструментальное сопровождение постоянно варьируется, но в жестко заданных пределах все той же двух- трехголосной фактуры. Ни разу вокальная и фортепианная партии не появляются в одном и том же сочетании.

С медленной речитации на зависших аккордах начинается следующий номер — «Благодарю». Композитор, не раз прибегая в этом цикле к повторам слов, фраз, будто умножает этот прием, повторяя, как рефрен, как заклинание: «Благодарю, благодарю, благодарю, что не умер вчера». Повтор нужен ему, как ключ к движению, — после тихо, призрачно звучащей фразы он переводит ее в совершенно другое состояние — состояние движения, эмоционального порыва, в утверждение парадоксально светлого состояния в контексте слова «умер».

Завершающий цикл романс «Запомни этот миг» — словно картинка, отражение этого мига. Светлый соль-мажор (самая светлая тональность в контексте музыки Микаэла Таривердиева) обозначен с самого начала повторяющимися трезвучиями. Фактура баса сохраняется с минимальными отклонениями на протяжении всего романса, как напоминание хоральной фактуры, намек на молитву (пометка автора в начале романса: «Andante religioso»). Фигура верхнего голоса сопровождения звучит как призрак, с характерным для Таривердиева сломом соответствия указанному метру и мерному подчеркиванию четвертей в басу.

Вступление, как и весь романс в целом, производит впечатление разреженности, невесомости. Это одно длящееся состояние света. Оно достигается и за счет постоянной повторяемости и в то же время вариативности мотивов — ритмической, интонационной, агогической. И широкого, с первой интонации, распева вокальной партии. Две короткие строфы стихотворения, за счет распева, повторения фраз, разворачивают этот вне движения, над движением, как бы зависший, остановленный миг.

Запомни этот миг,

И молодой шиповник,

И на твоем плече

Прививку от него.

Я вечный твой поэт,

И вечный твой любовник,

И больше ничего…

Запомни этот мир,

Пока ты в силах помнить,

И через тыщу лет

И более того

Ты вскрикнешь, и в тебя

Царапнется шиповник,

И больше ничего…

Вступление повторяется в коде. Фигуры верхнего голоса сопровождения появляются все реже, пока совсем не исчезают и соль-мажорное трезвучие не зависает одиноко, исчезая вместе со своим отражением в высоком регистре...

И все же никакой анализ музыкального материала, никакие доводы «прописанного» порядка не могут доказать одушевленность или неодушевленность текста. Все мои попытки «прочитать» его при помощи общепринятых знаков в конце концов не могут быть доказательством того, что возникает как внутреннее содержание. Лишь какие-то параллели, родственные ощущения, соотнесения с контекстом этих ощущений, пережитых другими художниками, косвенно свидетельствуют о существовании того, что может быть названо поэтическим образом, откровением, одушевленным фактом творения, что, если оно есть, будет жить по своим законам, вопреки «культурным штампам» и утвердившимся представлениям, что можно, а что нельзя.

Цикл «Запомни этот миг» был написан автором для голоса и фортепиано. Но когда он был создан, в его жизни появилось трио «Меридиан». Появилось случайно, как стечение обстоятельств, но так, как будто было прописано в его жизни заранее.

Для трио он делает переложение на три голоса целой программы, над которой они работают почти год. И как раньше с дуэтом Беседина—Тараненко, запрещает выступать, пока стиль исполнения не будет безупречно отточен. Трио «Меридиан» побеждает на конкурсе песни в Днепропетровске, гастролирует с композитором, записывает музыку к кинофильмам «Ученик лекаря», «Предчувствие любви», «Медный ангел», выпускает диск, побеждает на конкурсе «Песня года». Это было созданием нового стиля, совсем не эстрадного. Трио «Меридиан» вынужденно существует и выступает в разряде «эстрады», потому что в концертах исполнители пользуются микрофонами, звукорежиссером и пультом. На самом же деле этот состав — три голоса, две гитары — с точностью воспроизводят классическую фактуру мадригалов. Их исполнительская манера, способ пения — вокальный, но без форсирования и надрыва. Это тихое пение (вот для чего им нужны микрофоны), близкое к старинной манере, что неоднократно отмечали и исполнители сугубо старинной музыки, и профессиональные вокалисты. Они идеально совпадают с творческими устремлениями композитора периода мадригалов. Они тоже становятся своего рода «шпионами», засланными на эстраду представителями просто музыки.

Период мадригалов обобщается созданием цикла «Сонеты Шекспира» для кинофильма «Адам женится на Еве». Идея написания цикла на сонеты Шекспира принадлежит режиссеру фильма Виктору Титову. Но сонеты выбирал сам Микаэл Леонович. Как это часто бывало, он позаимствовал томик Шекспира в переводе Маршака у Миры Салганик.

Сонеты писались им по ходу того, как он выбирал нужные тексты. Стремительно, как будто проявлял фотографию с уже готового негатива. Стихи отбирались не циклом, а как-то «выуживались» по очереди один за другим. Тем не менее они сложились в поразительный по цельности цикл, со своим внутренним сюжетом, драматургией — как поэтической, так и музыкальной. Когда-то, еще до «Акварелей», он уже обращался к сонетам Шекспира, создав вокальный цикл из трех романсов. Так что это был хорошо усвоенный поэтический материал. Но в этот момент в нем резонирует другое. «Я виноват», «Увы, мой стих не блещет новизной», «Люблю, но реже говорю об этом». Интонация, способ обращения — исключительно личностный, исповедальный.

Микаэл Леонович также попросил Миру подобрать ему книги о Шекспире. Она это сделала. Но читать их он не стал — лишь пролистал, отложил, сославшись на то, что это слишком наукообразно. Потом, уже после создания цикла, Мира вспоминала, что когда книги вернулись к ней, она их прочла сама. Особенно запомнила книгу Барта. В числе идей, на которые она обратила внимание, — проблема времени. Барт писал о том, что в произведениях Шекспира проявляется обостренное ощущение времени. Мы, привыкшие к часам на каждом шагу, не вдруг отдаем себе отчет в том, что во времена Шекспира часы были редким прибором. И именно Шекспир с такой ясностью вводит измерение времени в литературу. Потом, после того, как появилась запись «Сонетов Шекспира» Микаэла Таривердиева, она была потрясена, как это ощущение — ощущение времени, фиксация этого ощущения — было заострено и передано в музыке. Один из сонетов, «Любовь слепа», открывающий цикл (в его некинематографической последовательности, в которой сонеты появляются в фильме, а в собственно музыкальной, концертной, партитурной»), начинается с мерных ударов, отсчитывающих время. Ими начинается и завершается цикл.

Виктор Титов

Мне показалось, что в пьесе Штраля можно найти многоэтажность и построить на ее основе более сложное произведение, которое бы заставляло зрителя размышлять, расширяло круг его представлений, мир его добра, справедливости. Словом, нам хотелось сделать картину, которая, говоря о любви, затрагивала бы более сложные проблемы. Для этого нужно было отказаться от водевильности пьесы, от песенок, которые там предполагались, и ввести вместо них совершенно иной музыкально-поэтический голос. Я обратился к Таривердиеву — он один из самых кинематографических композиторов из тех, кого мне доводилось встречать. Кроме того, он чрезвычайно одарен мелодическим талантом, ярко и рельефно ощущает интонацию до мельчайших частностей, умеет музыкой раскрыть тончайшие оттенки чувств, ощущений, заложенных в поэтическом тексте. Литературной основой его музыки должны были стать сонеты Шекспира, которые именно такого отношения и требовали.

Музыка сонетов была написана до начала съемок и активно влияла на весь постановочный процесс. Была сделана черновая фонограмма, где сонеты пел сам композитор. Я познакомил с ней актеров, чтобы они точно знали, в каком эпизоде появится тот или иной сонет. Это должно было подсознательно повлиять на их игру. И действительно, когда Зиновий Гердт, Александр Калягин или Лена Цыплакова получали импульс от музыки Таривердиева, вся их психофизическая система, исполнительская манера перестраивались. И такая необычная ситуация подсказала нам единственно правильное решение, к которому мы пришли в конце работы над картиной: никто иной не может реально существовать в фильме, как только сам Микаэл Таривердиев. До этого мы хотели переписать черновую фонограмму с профессиональным певцом, но музыка оказалась столь авторской, а данное исполнение настолько привязанным к материалу, что именно эту, самую первую, черновую запись было решено оставить в фильме, наложив на нее прозрачное звучание оркестра. В противном случае утерялась бы та искренность и первичность ощущения, которая в ней слышалась. Более того, у меня появилось твердое убеждение, что Таривердиев должен быть и в кадре. Никто другой не смог бы так органично войти в роль человека, который, останавливая действие, задавал бы зрителям вопросы от имени авторов, беседовал бы с ними умно, ненавязчиво, искренне. И именно благодаря этому доверительному разговору, благодаря музыке, фильм наполнился глубоким философским смыслом, без которого картина нам была бы просто не нужна.

Когда автор пьесы Штраль смотрел наш фильм, я очень волновался, ведь его пьеса изменилась кардинально. Но он пришел в восторг, и прежде всего от музыки, от того, насколько она раскрыла совершенно новый ракурс его пьесы, изменила угол зрения.

Благодаря решению Виктора Титова были не только написаны ставшие знаменитыми «Сонеты Шекспира», но и поразительно снят Микаэл Таривердиев. В белом свитере, за белым роялем, на фоне картин Микеланджело («Адам и Ева»). Красивый (как не вспомнить Вознесенского с его параллелями Таривердиев—Джакометти!), он просто стал главным персонажем фильма, и не только музыкальным. Каждый сонет — изобразительная новелла, виртуозно даже не снятая, нарисованная оператором-поэтом Георгием Рербергом.

Но как Микаэл Таривердиев противился этой идее! В то время он очень остро ощущал свой возраст: скоро ему должно было исполниться пятьдесят. Он казался себе некрасивым. Актерства в нем не было ни на грамм. Он вновь старался избежать авторского исполнения, избежать съемок. Он обращался к Иосифу Кобзону с просьбой исполнить сонеты. Но в конце — концов согласился на эксперимент. Снялся в восьми эпизодах. Записал своим голосом восемь сонетов Шекспира. Кроме него это бы никто так не сделал. И вновь, поразительным образом, в рамках чужого замысла появляется исповедальное пространство, такое произнесение слова, которое в сознании всех, кто слышал этот цикл, накрепко связывается с интонацией и голосом Микаэла Таривердиева.

Но как же он не любил и не поощрял себя в кадре! Каждый раз, когда фильм появлялся на экране, он приходил в ярость — на себя, на белый свитер, в котором его снимали, не желая даже слышать о других мнениях.

Неудовлетворенность съемкой, отчасти качеством записи фонограммы приводят к тому, что он соглашается на предложение Ларисы Маслюк, работавшей в музыкальной редакции Центрального телевидения, снять «Сонеты Шекспира» еще раз. Как музыкальную программу. Запись музыки делается заново. На два дня арендуется концертный зал Музея имени Глинки. Все увлечены работой, все в ажитации. Оператор Геннадий Зубарев даже пытался разобрать потолок в зале, чтобы установить камеры над снимаемым пространством. Конечно, ему это никто не позволил сделать. На сцене — оркестр Министерства культуры (камерный состав), дирижер отсутствует (запись осуществлена Константином Кримцом в качестве дирижера). Рояль. За роялем — автор. В костюме и галстуке. Съемка поразительно удачная.

Боялись, что публика не соберется. Именно в те два дня, на которые были намечены съемки, идет снег. Москва завалена сугробами. Транспорт стоит. Но к музею просто не подойти. Небольшой концертный зал переполнен. Все происходит как концерт, при публике, которая становится частью сюжета этого цикла: слушающий зал, крупные планы лиц, выражения глаз, среди которых можно увидеть знакомые персонажи: Коля Сметанин из трио «Меридиан», Григорий Жислин, с которым в тот момент общается Микаэл Леонович. Но подавляющая часть сидящих в зале — просто публика. Ларисе Маслюк удалось уловить то состояние, которое испытывают люди, слушающие музыку Микаэла Таривердиева. Лица просветляются, они следуют за музыкой, переменами ее настроений, как музыканты за дирижером…

В сонетах Микаэл Таривердиев использует камерный состав оркестра. Струнные, деревянные духовые, вибрафон, клавесин, арфа. Все то, что «высвечивает», «высветляет» звучание. И опять, как прежде, он идет за поэзией, ее внутренним строем. Со всей изысканностью, прозрачностью и немногословностью «стариной манеры» делает сонеты поразительно современными, текстами, произнесенными современником, человеком живущим сейчас и обращающимся к современным людям. Пожалуй, единственный цикл, который никто никогда не называл «песнями». Только сонетами.

Родион Щедрин

Можно сказать, что это композитор, который загорается от слова, от зрительного ряда, от сюжетной линии. И такие «пасы» всегда улавливаются слушателем, в том числе и искушенным. Вокальную музыку Таривердиева я знаю хорошо и воспринимаю ее с неизменным интересом. Очень удавшейся работой считаю «Сонеты Шекспира». Как западает в память светлая, чистая соль-мажорная тема «Люблю, люблю, но реже говорю об этом».

В жанре вокальной музыки Таривердиев сделал много открытий, проложил новые пути для союза поэтического слова с музыкальной интонацией времени. Причем каждое слово в поэзии у него на вес золота: он его облюбовывает, лелеет и смысл в нем ищет особый, звучание, корневую основу. Всегда эта работа со словом, с рифмой бережна и органична.

Понимая всю рискованность подобных исторических сопоставлений, осмелюсь все же высказать мысль, что в лучших образцах вокальной лирики Таривердиева видится мне своеобразное развитие шубертовских традиций — с их естественной незатейливой, неприхотливой простотой, сердечностью.

Мы привыкли подходить к любому композитору с мерками ординарными, не сопоставляя их с личностью художника, его своеобразием. К Та­ривердиеву такой подход решительно неприменим. У него собственное разумение: «что такое хорошо и что такое плохо», что нужно и что не нужно, своя мера вещей. Его сочинения, думаю, можно воспринимать только непредубежденно. В старой побасенке говорится: когда пьешь пиво, не ищи в нем чая. Лишь постигнув законы его музы, можно постичь его творчество. Он, вне сомнения, строго следует своему «своду законов», выстроил их в стройную систему, в отнюдь не идет ощупью, ведомый только интуицией. В его композиторской работе обнаруживается и принципиальная последовательность выбора «ходов» и средств выражения, последовательность во взаимоотношениях с поэтическим словом, в гармонических склонностях(тут трудно не заметить своего рода «арки», которые он стремится перекинуть из сегодня к баховской, скорее даже к генделевской традиции, — явление, вообще характерное для наших дней, но преломляющееся у него по-своему).

Я думаю, что популярность Таривердиева — и музыкантская, и человеческая — основывается на его оригинальности. Есть какая-то неповторимость — и в таланте его, и в личности.

Так или иначе то, что делает художник, всегда соотносится с его человеческим обликом. Таривердиев и человек очень интересный, незаурядный. Он, я бы сказал, жадный уловитель окружающего мира. Он тонко ощущает тенденции перемен, соотносит себя и свое искусство с ходом движения нашей жизни.

В период мадригалов Микаэл Таривердиев завершает один из кругов своей жизни, в котором существуют, концентрируются другие круги. «Я такое дерево» закольцовывается с «Сонетами», в которых светло и приподнято он завершает свою исповедь от первого лица. «Пять песен на стихи Цветаевой» замыкают круг его лирики, предназначенной для исполнения другими музыкантами. Если обобщить его намерения, высказанные через себя и свое восприятие мира и явлений, он пробивался и пробивал поэтическое восприятие в людях, к которым он обращался. Через сложную, изломанную современную поэзию, через необычные повороты и драмы, через обнаженный свой нерв, через метафоры современного мира. А в период мадригалов — через очищенную, насыщенную кислородом поэтичности поэзию.

Вспомните окончание романса «Вода» из цикла на стихи Л. Мартынова, каданс на словах «дистилированной воды». Решенный на классическом разрешении финал романса, на аллюзии классичности, промелькнувшей, как мираж, теперь, в вокальной музыке периода мадригалов, становится преобладающим настроением и главным тоном. Как будто взбиравшемуся на гору страннику на вершине открылся пейзаж. Как сон, как передышка перед тем, как спуститься не просто к подножию, но гораздо ниже, глубже, в ад.

Но пока же странник на вершине, в состоянии «Утра в горах», классических миражей, прозрачных мадригалов, любовной лирики.

«Пять песен на стихи Цветаевой» были написаны в 1985 году. Вне заказов, вне чужих замыслов, вне расчета на конкретного исполнителя. Позже два романса вошли в фильм Георгия Натансона «Аэлита, не приставай к мужчинам». Их исполнила Елена Камбурова. Замкнулся еще один круг — именно с Камбуровой он начинал свои поиски нового стиля исполнения, поиски интерпретации «третьего направления».

Работа с трио «Меридиан» его уже утомляла. Он чувствовал исчерпанность взаимоотношений. Но почему-то написал этот свой последний, завершающий работу со словом, вокальный цикл. Это опять же не песни. Скорее романсы, но названные песнями. Это та шубертовская светлая мелодическая прозрачная стихия, о которой упоминает Родион Щедрин, возвышенно-сдержанная поэтика мадригалов.

Откуда такая нежность?

Не первые эти кудри разглаживаю

И губы знавала темней…

Нежность — определяющее состояние, настроение цветаевского цикла. Она пронизывает, пронзает все пять вокальных новелл. И парадоксальное, нежное, почти хоральное решение финального стихотворения цикла «Забыть?»

Стать тем, что никому не мило,

О, стать, как лед…

И также будут таять луны

И таять снег,

Когда промчится этот юный

Двадцатый век.

Как прощание, как последний жест. Ностальгический привет тому, что волновало столько лет, было той искрой, от которой зажигался внутренний огонь вдохновения. «Забыть?», «Запомни этот миг».

Хрустальная нота

Фильм «Ирония судьбы…» был одним из самых любимых фильмов Микаэла Таривердиева. Ему нравилась картина, он гордился своей работой. А еще — он очень ценил отношение к себе и своей музыке Эльдара Рязанова. Он всегда чувствовал благодарность за ту радость, которую ему подарил Эльдар Александрович, пригласив его на картину, за верность идее, которую они отстаивали вместе. Будучи не избалованным официальным вниманием, он был признателен Рязанову и за то, что именно он отстоял включение его в список вы­двинутых на Государственную премию СССР. Это была первая официальная награда композитора. В своей книге «Я просто живу» Микаэл Леонович написал: «Если говорить честно, то на моем кинематографическом пути вот так за меня дрался только один человек. Эльдар Рязанов». И еще он очень сожалел, что больше никогда Эльдар Александрович его не приглашал работать на своих картинах. Понимая преданность режиссера своему постоянному соавтору композитору Андрею Петрову, он все же иногда задавал вопрос, скорее самому себе: «Ну почему же он больше меня никогда не позвал?» И все же Эльдар Рязанов пригласил Микаэла Таривердиева работать еще раз…

В 1999 году раздался звонок: «Вера, это Рязанов». Я обрадовалась и удивилась. Конечно, мы встречались с Эльдаром Александровичем неоднократно на каких-то вечерах, премьерах. Близко тогда мне еще не приходилось с ним общаться.

— У нас есть сценарий, — продолжил он. — Приступаем к работе над новой картиной. Мне бы хотелось, чтобы в этой картине звучала музыка Микаэла. Вы готовы помочь?

Я была тронута и взволнована. И конечно, согласилась.

Прочла сценарий, который оказался последним сценарием Эмиля Брагинского, стала показывать Эльдару Александровичу возможную музыку. Что-то Рязанов слушал у нас дома, какие-то записи брал с собой. В результате такого поиска именно Эльдар Александрович остановился на той музыке, которая была исполнена и записана Микаэлом Леоновичем в своей домашней студии.

Когда записи попали к звукорежиссеру картины Владимиру Виноградову, он вдруг завелся:

— Я знаю, чего здесь не хватало Микаэлу. И я знаю, чего нам здесь будет не хватать. Противник семплеров и семплерных звучаний, авангардист современных звуковых технологий, Виноградов предложил неординарное решение: соединить оригинальную запись с живым звучанием оркестра.

— Вера, давайте партитуры.

Тут я сникла. Дело в том, что, записывая музыку в своей студии, Микаэл Леонович никогда не фиксировал текст в нотах.

— Володя, это невозможно. Партитур нет.

— Мы расшифруем! Сохранились ли исходники, многоканальная запись?

— Исходники есть. Но расшифровать звучание?! Этого никто не сможет сделать. Ведь это своего рода импровизации. Переменные размеры, необычные тембры.

— Я знаю, кто это сделает. Сергей Скрипка!

Честно говоря, я не очень поверила, что это возможно. Но записи, по уже утвержденному Рязановым плану, передали замечательному дирижеру и музыканту Сергею Скрипке. И он это сделал! Он их расшифровал!

В день записи музыки в тон-студию «Мосфильма» мы привезли наш восьмиканальный магнитофон «Фостекс». Виноградов, по заранее продуманному плану, скоммутировал его с огромным мосфильмовским пультом. В большой тон-студии уже сидел оркестр. Все — в наушниках, включая дирижера. Нужно было видеть реакцию всех — а пришла посмотреть на этот удивительный процесс вся группа! — когда дирижер дал знак, и зазвучала сначала запись, а потом к ней присоединилось живой оркестр. Те самые струнные, живого тембра которых (и это правда!) так не хватало Микаэлу Таривердиеву в его студии.

— Микаэл с нами! — восторженно восклицал Владимир Виноградов, гордый собой, своим удавшимся уникальным экспериментом.

Но даже не в эксперименте дело. Мы все стали свидетелями — и это почувствовал каждый — уникального музицирования, уникального диалога, доказывавшего, что есть что-то, что не умирает, что не может умереть.

Я чрезвычайно благодарна Эльдару Александровичу Рязанову за этот эксперимент, за мою работу на его картине. Для меня это чрезвычайно дорогие моменты моей жизни, моменты творческого и человеческого общения с Мастером. И я чрезвычайно благодарна ему за эту его встречу с Микаэлом Таривердиевым. Двадцать пять лет спустя после «Иронии судьбы…».

Эльдар Рязанов

Микаэл Таривердиев — один из немногих людей, встреченных мной в жизни, которые всегда живет внутри меня, во мне. Это относится не только к его удивительной музыке, но и ко всему его облику — элегантному во всем — и внешне, и внутренне. Он был удивительно цельным человеком. Он был талантлив во всех своих проявлениях, не только в мелодиях и оркестровках, но и в человеческих качествах. Он был красив, высок и спортивен. Элегантен в одежде и манерах, даже в том, как он курил...

Микаэл увлекался всеми видами водного спорта — шикарно плавал, исчезая в море на несколько часов, был классным водным лыжником и одним из первых у нас в стране освоил виндсерфинг. Ему это все шло, было, как говорится, к лицу. Так же, как и красивые автомобили, редкие тогда заграничные напитки, модные американские сигареты и роскошные женщины.

Его можно было бы назвать плейбоем, но на самом деле это было совсем не так. Он был интеллигентом, а я не уверен, что понятия «плейбой» и «интеллигент» уживаются в единой персоне.

Микаэл жил музыкой, ею он дышал, в ней растворялся. Как и всякий созидатель, творческий человек, он был честолюбив, и в этом нет ничего плохого, ибо честолюбие, если вдуматься, — любовь к чести. А Таривердиев, как никто другой, имел право сказать старинный офицерский девиз: «Честь имею!»