Глава XI. Римская меланхолия

Что есть мир? Следы, оставленные волной, когда она медленно от­катывается назад от берега. Имя этой кипучей волны, говорит Лук­реций, — voluptas; она рождается от фасцинуса, который любовное наслаждение сокращает после каждого коитуса. Живопись — это берег сожаления о реальности. Mortibus vivimus (Мы живем мерт­выми). Вот что сказал Муса-вольноотпущенник¹: «Наше чрево — могила лесов и рек». Добавлю к этому слова Теренция Варрона: «Камешки и цветы подобны костям и ногтям Бога». Мир бесконе­чен. Самки людей непрестанно пополняют его во время совокупле­ний. И непрестанно Вечноживотворная сила мира борется с Вечно-разрушающей силой времени. Непрестанно Венера и Марс, встречаясь, сливаются воедино и уничтожают друг друга.

После эякуляции мужчины и женщины, как те, так и другие, испытывают усталость и впадают в забытье. Они израсходовали малое количество своего самого главного качества. Они выделили жизненную субстанцию, но рассматривают ее как некую грязь, ко­торую нужно смыть, ибо она, как им кажется, таинственным об­разом оскверняет их. Отвращение (taedium), переломный пери­од — не что иное, как тень, которой свершенный коитус омрачает тела, внезапно оставленные желанием, но запачканные его следа­ми. Ибо если сам коитус — животворящая сцена человеческой жизни, то его «отлив» подобен малой смерти.

Какая-то часть души покидает нас в наслаждении. Зрение при­тупляется. Мы становимся покорными, обессиленными животными.

Взгляд прострации в римской меланхолии невозможно отделить от уклончивого взгляда стыдливости и испуга. Консул Петроний писал: «Наслаждение (voluptas), достигаемое в коитусе, мерзко и недолговечно; за любовным (Венериным) актом следует отвраще­ние (taedium)»². Сладострастие — это не что иное, как нетерпели-

вое желание, к которому человек стремится, словно околдованный. Утоление же погружает его в состояние разочарования, наступаю­щее тотчас за любовным спазмом, и разочарование это касается не только начального порыва желания, но и света, воодушевления, ярости, нетерпения (elatio), что мучили его в дни и часы, предше­ствующие свершению. Овидий говорил, что это походит на смерть, от которой люди торопливо спасаются во сне, «побежденные, по­верженные, обессиленные».

Натуралисты зовут «переломным периодом» те минуты после совокупления, когда самцы на время перестают быть сексуально активными. Самкам неизвестен этот переломный момент post coï ­tum. Для них депрессивный период начинается post partum. Самцы спасаются от отвращения сном. Они не бегут физически, они просто переходят в иной мир — мир мертвых, мир теней. Taedium самцов напоминает женщинам после любовного акта ту фазу невозмутимо­го удовлетворения, в которое погружаются младенцы после кормле­ния грудью. Римляне говорили в таких случаях об изнеможении, об ощущении морской болезни вне моря, об отравленной душе. Таков, по крайней мере, общепринятый анализ темы отвращения к жизни (taedium vitae) у древних римлян.

Есть н более важный секрет: любовь — это не только хищная схватка или плотоядные поцелуи. Ночь не стремится к дню.

Ночь — это особый мир.

Недавнее счастье бесследно тает в любовных объятиях. В самой совершенной любви, в самом безграничном счастье таится желание, которое внезапно все низвергает в пучину смерти. Яростное на­слаждение оргазма вдруг сменяется печалью, которую даже не на­зовешь психологической. Это изнеможение внушает страх. Бывают абсолютные слезы, которые сливаются воедино. В сладострастии кроется нечто близкое к смерти.

Это нежность к другому, отравляющая сердце тоской. Это ощу­щение краткости мига, который невозможно удержать. Это сожа­ление о чем-то ушедшем в прошлое и сознание невозвратной поте­ри. Детумесценция, исполненная радости, слившись с чувством безвозвратности, граничит со слезами. Можно понять, отчего мно­гие животные умирают в самый миг случки пли извержения семени. Что-то кончается в этот миг. Когда любят до самозабвения, что-то всегда кончается.

В самый пик бурного наслаждения вдруг возникает холодящее ощущение вечного покоя. Верно говорится, что мы каждый раз уми­раем в наслаждении. Ибо это слияние столь интенсивно, что оно не может пройти бесследно. Септимий Флоренс Тертулиан писал в

своем трактате «О душе»: «В пылу наивысшего блаженства, после того, как изверглась животворящая влага, не чувствуем ли мы, что утратили частицу нашей души? Не испытываем ли мы изнеможе­ние, не становится ли наш взор менее острым? Не оттого ли все это творится, что душа осеменила душу? Можно сказать, что тело ребенка, родившегося от этого семени, есть результат истощения души того, кто произвел его на свет». По Тертулиану, сладострастие (voluptas) — это прострация (prostratio) взгляда, ибо оно вызывает ослабление зрения. Эта вспышка наслаждения сама же и кладет конец наслаждению, ослепляя его. Если не считать изначальной сцены первородного греха, любое наслаждение сгорает в невиди­мом. Миг наслаждения вырывает сцепу соития у видимого. Фасци­нус — сильнейший из дурманов. Он ослепляет.

Отсюда — stupor, которым затуманиваются лица томимых же­ланием.

Прогрессирующее возбуждение во время коитуса часто связывалось с образом хищника, что бросается на свою добычу и пожирает ее. Люди всегда рассматривали возбуждение как огонь, который охва­тывает и мгновенно пожирает все существо человека. Эта вспыш­ка — оргазм, кульминация жгучего наслаждения — не эпифено­мен, не побочное удовольствие, но завершающий миг желания. Люди испытывают желание не для того, чтобы успокоить невыно­симое напряжение. Они ищут не его спада. В любви они отнюдь не стремятся к taedium vitae — отвращению к жизни. Этот невроло­гический фейерверк поглощает любой образ, любую живопись, любое кино, любое видение. Это бездна поглощает то неведомое, что предшествовало наслаждению.

Что означает «разглядывать искоса»? Это значит глядеть испод­воль на то, чего не положено видеть. Это Лорелея. Это Нереиды.

Что означает «подсматривать»? Lure переводится как «глядеть исподтишка». Lauern — следить из засады. Это Ахилл у водоема, следящий за Троилом. В кошмаре мы исподволь разглядываем ту же сцену, что и во сие; сцена коитуса, которую невозможно уви­деть, приводит в ужас, равно как и возбуждает. Кто этот «страшный волк» смерти, который угрожает растерзать свою жертву? Это аг­рессивность любовного объятия. Те же губы, что любят, безжалост­но, хищно впиваются в свою добычу. Описание Лукреция вполне определенно: коитус — это охота, затем схватка и, наконец, ярост­ное овладение. Губы хищника вздергиваются над зубами, образуя кровавый оскал, называемый смехом. Губы напоминают о свирепой охоте и следующем за ней пожирании жертвенной добычи.

Ужас, испытываемый при наслаждении, связан — куда боль­ше, чем изнеможение, ему сопутствующее, чем иссякшая мощь Фасцинуса или Мутуна в виде пениса, чем «путешествие желания в иной мир», — со сном, в который оно погружает человека. Сон, из которого люди страшатся никогда не выйти, есть преддверие мира мертвых. Тела, слившиеся в соитии, обретают во сне невиди­мый образ. Бог Гипнос — вот кто таится в средоточии Эроса и Та­натоса.

Наслаждение угрожает желанию — оттого и естественна нена­висть желания к наслаждению, к истощению сексуальной силы (это можно назвать и пуританством и искусством). Желание противо­положно унынию, истощению, пресыщенности, сонливости, отвра­щению, изнеможению, всему, что называется amorpheia. Любая ле­генда, любой миф, любой рассказ восхваляют желание и восстают против наслаждения. Эротический роман или порнографическая живопись (порнографических романов и эротической живописи нет, по определению) ни в коем случае не ставят перед собой цели пробудить стремление к оргазму, но только к возникновению жела­ния: они пытаются эротизировать язык или образ. Они ищут сред­ства сократить «переломный период». Они объявляют войну отвра­щению post coitus (taedium).

Вот почему taedium vitae как результат оргазма притягивает к себе все виды искусства — так ветви дерева тяготеют к стволу. Искусство неизменно отдает предпочтение желанию. Искусство — это неразрушимое желание. Желание без утоления, аппетит без от­вращения, жизнь без смерти.

Гомер воплотил на сцене первого меланхолика в образе Беллеро­фонта. «Объект ненависти богов, он блуждал в одиночестве по рав­нине Алейона, избегая общества людей, и сердце его снедала тоска» («Илиада», VI, 200). «Сердце его снедала thymon katedô n» — имен­но так выразился Гомер. Этот его эпитет великолепно передает суть меланхолии — пожирание (омофагию) тела душой. Несчастен Нар­цисс, пожираемый собственным отражением.

Паррасий написал Геракла. Паррасий написал Филоктета. Ле­генда гласит: когда Геракл захотел умереть, Филоктет согласился возжечь огонь его погребального костра. В благодарность Геракл отдал ему свой лук со стрелами. Впоследствии Филоктет влюбился в Елену и отправился под стены Трои. Его ужалила в ногу змея, и от раны его исходило такое зловоние, что даже греческие вожди не могли перенести его. Тогда Улисс убедил их отправить Филоктета на пустынный остров.

Так Филоктет оказался первым Робинзоном Крузо. Или же пер­вым «сосланным на остров», задолго до появления законов импера­тора Августа. Он — первый отшельник. Он — первый Тиберий.

Древние утверждали, что Паррасий, написав Филоктета, со­здал подлинный шедевр. На картине Паррасия жестокие страдания Филоктета были изображены с таким мастерством, что сразу ста­новилось понятно: герой «навсегда утратил сон». Художник нарисо­вал «единственную слезу» в его сухих глазах. Филоктет из послед­них сил карабкается по скалам за добычей, которую убил в приливе ярости, на пути к источнику, чья вода должна облегчить его муки. Он оглашает окрестности жалобными стонами, сетуя больше на людей, предавших его, чем на пожирающую его язву. Его горькие слезы смешиваются с черной кровью, сочащейся из зловонной раны. «Волосы его всклокочены и спутаны. На иссохшем веке за­стыла единственная слеза» («Антология Плануда», IV, 113).

Сенека писал: «Нет в мире более мрачного (morosius) животного, нежели человек»³. Сенека Младший, первый министр императора Нерона, питал ненависть ко всему живому. Он ненавидел наслаж­дение. Ненавидел пищу. Ненавидел напитки. Он обожал деньги и страх страдания. Он во всем был полной противоположностью свое­му отцу. Он умер миллионером. Сенека — это исступленная, тос­кливая худоба, это жажда красноречия и власти. Он первым окрес­тил себя «педагогом рода человеческого»⁴. Это истинный пуританин. «Смерть вырывает тебя из родимого чрева, отвратительного и зло­вонного»⁵. Эта фраза написана не святым Павлом. Она написана Сенекой Младшим, в то же самое время — когда он поучал все римское общество.

Сенека Младший пишет Луцилию (LIX, 15): «Один ищет ра­дость (gaudium) в пиршествах и разврате (luxuria). Другой — в тщеславии и поклонении бесчисленных клиентов. Третий — у лю­бовницы. А этот — в показных занятиях и науках либо же в лите­ратурных трудах, которые ни от чего не исцеляют. Все это обман­чивые и преходящие услады (oblectamenta fallacia et brevia), коих все мы становимся жертвами. Таково же и опьянение, когда за короткий час веселых безумств (unius horae hilarem insaniam) при­ходится платить тяжким отвращением (taedio). Таковы же и руко­плескания толпы, которые покупаются ценою больших беспокойств и ими же кончаются».

Эта страница Сенеки включает в себя все. Пища, эротическое наслаждение, честолюбие, власть, наука, искусство не стоят ровно ничего. Кажется, будто это написано в нашем ХХ веке.

Целий говорил, что taedium vitae — это изнеможение, упадок сил (maestitudo). Сенека же утверждает, что taedium, болезнь людей, происходит от сознания человека, что его тело заключено в двух мерзких пределах — между коитусом, произведшим его на свет, и могилой, где он сгниет. С меланхолией (tristitia вполне пере­дает смысл слова melagcholia) тесно связаны все виды отвращения и ненависти. Phobos — свидетельство cholia (испуг обличает отвра­щение к жизни). Латинская tristitia объединяет в одном понятии недомогание (disthumiè), nausea (тягу к ночному мраку), ненависть к окружающим (anachorisis), ужас перед самыми незначительными явлениями и, наконец, отвращение к коитусу. Вторым симптомом является «холодок, ползущий по спине». Лукреций разделяет эти симптомы на пять категорий: озабоченность, печаль, страх, забве­ние и угрызения совести. Он характеризует их как предвосхищение смерти, летаргии, неизлечимой болезни. Он ни разу не поминает «затруднение мысли» (difficultas), на котором настаивает один Целий. Вот как Лукреций представляет себе меланхолию: «Pertur­bata animi mens in maerore metuque triste supercilium, furiosus voltus et acer» (Потерянный разум, объятый болью и страхом, нахмурен­ные брови, мрачный и разъяренный взгляд) («О природе вещей», VI, 1183). И наконец, Сенека Младший решительно связывает во­едино отвращение, меланхолию и гения («De tranquillitate animi», XVII, 10): «Это когда разум презрел суждение всех окружающих (vulgaria) и мнит, что песнь его может быть слишком возвышенна для смертных уст» (grandius ore mortali).

Вся римская живопись состоит из тривиальных этических или тор­жественных моментов. Плиний описал картину Антифила, востор­гаясь изображенным на ней мальчиком, дующим на огонь, который озаряет его лицо. Это иллюзионизм одного мгновения. Это «момен­тальный» снимок.

Огонек жизни трепещет на фоне смерти.

Филострат написал череп. Это, в отличие от Тщеты живого мира, этакий погребальный Carpe diem: нужно срывать цветок того, что через миг погибнет разом и в individuum, o котором пишет Го­раций, и в атомах света, о которых пишет Лукреций. С того вре­мени фрески стали «свидетельствами преходящего мира» (praeda­tio): фрукты в момент их сбора, рыбы в миг, когда их вытаскивают из воды, дичь, только что пойманная охотником.

Ветка со спелыми, покрытыми пушком персиками положена рядом с вазой, наполненной водой. Ваза поблескивает.

Петух хочет вытащить из корзинки спелый финик. Курица-сул­танка подбирается к опрокинутому кувшину.

Птица клюет яблоко. В красноватом свете, льющемся из окна, на котором лежит красное блестящее яблоко, толстый кролик под­бирает с пола виноградные зернышки.

Фиги, персики, сливы, вишни, орехи, виноград и финики, ка­ракатицы, лангусты и устрицы, зайцы, куропатки и дрозды остались теми же, что и прежде. И посуда, в которую их клали, сохранила почти тот же вид. Есть нечто монотонное, неизменное в голодном взгляде человека (как неизменен и сам голод), мечтающего о сезоне фруктов, которые он мысленно собирает, пока на дворе зима. Фрес­ки доисторических времен на стенах пещер рисовались с целью обеспечить «возврат» дичи, которую охота вырвала из жизни. Один из стихов Афрания⁶ гласит: «Pomum, holus, ficum, uva» (Яблоки, овощи, фиги, виноград).

Сенека отвечает ему в 77-м «Письме к Луцилию»: «Cibus, som­nus, libido, per hunc circulum curritur» (Трапеза, сон, желание — вот круг, в котором вращается человек). Мужество или несчас­тье — не единственные вещи на свете, внушающие волю к смерти: «отвращение или монотонное (fastidiosus) существование также способны подвигнуть на это». Обязательные жертвоприношенияв виде пищи или возлияний, предлагаемые душами, менее мертвыми, чем мертвые, усопшим (богам), стали мало-помалу изображения­ми, предлагаемыми изображениям. Как ни странно, мы ни на шаг не ушли от безжалостного видения Паррасия, пишущего раба из Олинфа. Ни от видения Аристида с его изображением смерти, пи­тающей грудью младенца. Все, что нам показано на этих картинах природы — не мертвой, но умирающей, — это все то же патети­ческое, пассивное страдание вещей перед их уничтожением.

Сливы, готовые упасть с ветки, подобны рыбе, бьющейся в предсмертных судорогах на столе перед гостями, за миг до того, как повар схватит ее и унесет варить. Рыба подобна рабу-олинфийцу, а тот, в свою очередь, подобен финику, который готов склевать петух, виноградному зернышку, которое сейчас проглотит кролик. Все эти «культурные» ex-voto вызывают в памяти понятие obse­quium (беспредельная покорность раба господину). На этих изобра­жениях ясно видны лица (то есть уже vultus, a не prosô pa) с вы­ражением ужаса перед своей судьбой пищи, назначенной к съедению. Это немой ужас, но здесь дело не только в молчании: даже в вишне, которую готов склевать дрозд, таится сексуальная покорность. В этом ужасе больше покорности, чем молчания.

Афины в IIIвеке до Рождества Христова, Рим в I веке после

него, Голландия в XVII веке пережили один и тот же кризис города, одно и то же отторжение города людьми и возврат их к деревен­скому укладу жизни, одно и то же восхищение природой и расцвет станковой иллюзорной живописи, где постоянно присутствуют зна­комые домашние животные, где лето кажется нескончаемым, где плоды земли обильны и кажутся вечными, где общественное мерк­нет перед частным, где мегалография уступает место ропографии (изображению мелких предметов), а затем рипарографии (изобра­жению отбросов и прочих «гадостен», чем особенно прославился Соc Пергамский⁷). Гегель называл голландскую живопись «воскресе­ньем мира». В таком случае римская живопись была xenion мира — подарком гостя за гостеприимство, врученным хозяину — Природе, Венере. Художник Галатон изобразил на одной из своих картин Гомера, извергающего рвоту⁸ (emounta), тогда как другие поэты черпали свое вдохновение в том, что извергли его уста (ta emé ­mesmé na).

Марциал — это поэт, который искал concretio. Он выбирал все самое грубое, самое плотское, самое конкретное, самое точное, что могло быть записано или зафиксировано взглядом. Конкретное ба­рокко. Он описывал губчатые грибы, соски свиноматки, рожки для игральных костей, пенис, полный спермы, и патрона, который за­совывал его в рот мальчику, крольчат, первые codices. Он описывал цветы бирючины. «Калкан всегда превосходит размерами блюдо, на котором его несут», — писал он. Он описывал куски пиленого льда, который кладут в кубки с вином. Описывал коллекционеров древ­ностей, старинных тарелок, выдержанных вин, ковров времен Пе­нелопы. В книге X он сравнивает свое творчество с патиной, изъ­едающей бронзу. Он мечтает об анахорезе, о прудах, о голубятнях в Испании, о розариях. Он мечтает покинуть Рим, покинуть даже свой загородный дом в Номенте и вернуться в Билбил, в усадьбу, где прошло его детство.

По воцарении Нервы и усыновлении им Траяна Марциал по­кидает наконец дом на Квиринале, где он жил на четвертом этаже, и уезжает в родную Испанию. Это путешествие оплачивает ему Плиний Младший. Марциал вновь видит Билбил. Вначале ему без­умно нравится вставать после девяти часов утра, не обряжаться в парадное платье, топить очаг дубовыми поленьями. Но деревенская скука, монотонное существование между розарием и заросшим пру­дом не могут победить ненависть к старости и призраку смерти, настигающему его даже в любимой «белой голубятне».

Марциал — это литература, бегущая прочь из города.

Веком раньше все было иначе. Гораций был сыном вольноот­пущенника, а Вергилий — сыном гончара. Их понимание искусства было рабским — иными словами, оно состояло в том, чтобы нра­виться публике. Это придворная литература. Эти писатели обраща­лись не к своему городу, но к дворцу.

Марциал же обращается не к городу и не к дворцу принцепса, но к своему уединенному сельскому домику в родной провинции.

Римляне неотступно думали о дне, предшествующем смерти. Про­перций связывал любовь и смерть («Элегии», II, 27): «Неведомый час смерти (incertam funeris horam) — вот, смертные, то, что ваш взгляд тоскливо ищет повсюду. Наш дом объят пожаром (domibus flammam), наш дом рушится (domibus ruinas). Вино в кубке, ко­торый мы подносим к губам, может убить нас. Час и лик смерти ведомы одним только любовникам (solus amans novit)». Уже в пер­вой его книге говорилось: «Даже самой долгой любви (longus amor) мне все-таки недостаточно. Вот чего боюсь я более всего: что твоей любви не будет у меня в миг смерти. Но и тогда прах мой (meus pulvis) сохранит воспоминание о тебе. Мы с тобою насладились ко­ротким светом нашей любви. Впереди поджидает нас ночь, тяже­лый сон без снов. Но знай: и в обители мрака, куда я спущусь в свой черед, ставши бледной тенью (imago) самого себя, я навсегда останусь твоим верным возлюбленным. Великая любовь (magnus amor) преодолевает даже берег смерти»⁹.

Сенека Старший пересказывает великолепный грамматический диспут, посвященный моменту, который предшествует смерти. Кор­нелий Север описывал солдат за ужином накануне битвы (in pos­terum diem pugna). Солдаты едят, развалившись на траве (strati per herbam). Они говорят: «Hic meus est dies!» (Это мой последний день!) Отсюда рождаются две дискуссии. Первая — этическая: сол­даты наверняка обречены на смерть, ибо они не надеются завтра остаться в живых (crastinum desperent). Их унылые речи — речи пораженцев. «Они оскорбили величие римского духа» (romani animi magnitudo). Любой солдат-лакедемонянин лучше их, потому что не думает о поражении. Солдат-лакедемонянин сказал бы: «Завтраш­ний день за мной»¹⁰.

Вторая дискуссия носит грамматический характер. Порцелл уп­рекал Корнелия Севера в том, что он позволил себе солецизм, за­ставив произнести многих людей: «Hic meus est dies», a не «Hic noster est»(Вот «наш» последний день). В эту дискуссию вмешива­ется и Сенека Старший — у него есть свои претензии к Порцеллу. Красота выражения именно в том, говорит он, что солдаты, лежа-

щие на траве, накануне гибели, говорят не как хор (in choro) в греческой трагедии, но каждый принимает на свой счет гибель, гро­зящую всем вместе, и потому произносит: «Hic meus est dies» (Это мой последний день). Отсюда он делает вывод, что страх смерти должен быть непременно персональным для того, чтобы считаться героическим.

Но в пучину смерти солдаты будут низвергнуты поодиночке. Вот как сказал об этом Гораций: «Nescit vox missa reverti» (Каждый из их голосов — погибший голос)¹¹.

Taedium римлян относится к I веку. Acedia христиан появилась в III веке. Снова возникла, под именем меланхолии, в XV веке. Вер­нулась еще раз в XIX веке — в виде сплина. И наконец, пришла в ХХ век с современным определением — депрессия. Но это всего лишь слова. В самом же явлении кроется некая, еще более тягост­ная, тайна, невыразимая словами. Невыразимое — это «реальное». Реальное — это всего лишь тайное имя самого упадочного в самой глубине упадка. По правде говоря, ничто не может быть речью, кроме самой речи. И все, что не является речью, — реально.

Явление Taedium vitae связано не только с возвратом реального. Оно разбивает время.

Испытать желание и увидеть вялый, поникший мужской член — и то и другое всегда несет с собой странный восторг: это «разница во времени с палеолитом». Желание и страх ведут свое происхождение от одного источника.

Он боится. Он исполнен тоскливого страха. Он замер, как статуя.

Он желает. Он замер, как статуя.

Наслаждение и смерть «зачаровывают» свою жертву одним и тем же приемом — повергая в оцепенение. Воробушек, которому угрожает сокол, сам бросается к нему в клюв, то есть в смерть. Такова она — зачарованность, толкающая живое существо на смерть, лишь бы избавиться от ужаса, ею внушаемого.

Желание — это и есть страх.

Почему я посвятил долгие годы этой книге? Для того чтобы раз­гадать эту тайну: почему именно наслаждение сродни пуританству.

Наслаждение делает невидимым то, что хочет увидеть.

Оргазм же силой вырывает у невидимого образ того, что же­лание всего лишь робко приоткрыло.

Acedia описывается христианами как vitium (смертный грех). Это неспособность сосредоточиться. Это отсутствие интереса ко всему и всем, даже к добру, даже к ближнему, даже к Богу. Это летаргия

от лукавого. Это соблазн самоубийства. Это депрессия, расширяю­щая в глазах римлян, ставших христианами, понятие taedium до безграничного непротивления внутренней, душевной язве, до пол­ного упадка сил и воли, до утраты интереса ко всему на свете, до сладострастного ощущения беспросветной тоски и ненависти к жизни, выливающейся в отпор своему создателю (уже не биологи­ческому — фасцинусу, но теологическому — Богу).

Петрарка в своем «Secretum» пишет: «Taedium vitae (отвраще­ние к жизни) — единственная горькая, болезненная и ужасная страсть в чистом виде». И Петрарка развивает необыкновенную тему — тему беспричинных слез. Они выражают крайнее истоще­ние жизни в acedia, в чистой печали, в ненависти к инкарнации. Это не что иное, как сама смерть, заставляющая окаменеть руку, готовую оттолкнуть фасцинус. Оба Возрождения, пытавшиеся вновь перевести это чувство на греческий, отказались от слова «ме­ланхолия» и на долгие века предали забвению эти два грандиозных, обособленных периода, которые мы называем ныне taedium римлян и acedia греков.

Англичане использовали старое латинское слово addictio для описания психологической зависимости наркомана от наркотика, который он для себя выбрал, даже без учета его токсичности. Ob­sequium можно перевести как непротивление самой зависимости. Именно от явления obsequium произошло это, немыслимое для древнего Рима, ощущение греховности. Это чувство я определил бы так: связь, губительная для зависимости. Ощущение внутренней ви­новности, питающее его, усиливается и перерастает в панический страх пустоты, стоит лишь человеку лишиться прежней рабской за­висимости.