Для написания курсовой работы

1. ВЫБОР ТЕМЫ курсовой работы

Название темы курсовой работы по анализу музыкальных форм определяется как содержанием самого курса, так и содержанием конкретной курсовой работы. В зависимости от полноты использования в ней теоретического и практического материала оно может быть сформулировано в трех вариантах:

первый вариант – «Структурный анализ таких-то произведений (название всех анализируемых произведений) такого-то композитора (фамилия, инициалы)»;

второй вариант – «Анализ содержания и формы (или структуры, или строения) в таких-то произведениях, такого-то композитора»;

третий вариант – «Анализ содержания, формы и средств музыкальной выразительности в таких-то произведениях, такого-то композитора».

В первом варианте основное внимание уделяется тщательному анализу строения произведения: а) с обязательным составлением формы-схемы по предлагаемым образцам и методикам для всех изучаемых музыкальных форм (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько); б) с подробными комментариями к ней, т.е. последовательным описанием каждой горизонтали и вертикали схемы по частям от первого звука произведения до последнего.

Во втором варианте, описанный структурный анализ предваряется и дополняется развернутой характеристикой содержания, образов музыкального произведения. Она включает в себя: а) все, так называемые, паспортные данные сочинения – когда было написано, в каких обстоятельствах, есть ли посвящение, если есть, то кому оно принадлежит, к какому периоду творчества относится, когда, кем было впервые исполнено, какова его дальнейшая судьба и другие известные факты, относящиеся к этому сочинению; б) определение ведущей идеи, темы, общей музыкально-художественной концепции, образной сферы, описание индивидуальности каждого музыкального образа, целостно-выраженного характера, настроения, эмоционально-интеллектуального начал. При этом, весьма желательно и ценно описание личных впечатлений, мыслей, чувств, ассоциаций автора курсовой работы по отношению к анализируемой музыке.

В третьем варианте в равной степени анализируется содержание, форма и все средства музыкальной выразительности, т.е. полностью во взаимодействии рассматриваются три главных компонента музыкального произведения в широком значении, что и является целью вузовского курса анализа музыкальных форм. Подчеркиваем, что анализ средств музыкальной выразительности первой группы осуществляется с помощью методики, описанной в учебном пособии (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько) и, как правило, на уровне темы в ее первоначальном изложении в форме периода. Не запрещается однако, анализировать средства выразительности в развивающих и репризных частях. Анализ средств выразительности второй группы осуществляется самостоятельно.

Внимание! Каждый вариант курсовой работы предполагает обязательное наличие в той или иной степени анализа всех трех главных компонентов музыкального произведения: содержания, структуры, средств выразительности; в названии же подчеркивается тот из них, который главенствует, доминирует над остальным в данной конкретной работе.

2. КОЛИЧЕСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЙ в курсовой работе

Количество произведений необходимых для анализа в курсовой работе определяется сложностью, индивидуальностью каждой формы и ее масштабами:

- простые формы, миниатюры (период, простая 2-х и 3-х ч.) – три сочинения (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько: методика анализа музыкального произведения с. 68, методика анализа периода с. 67, методика анализа простой формы с.73-74);

- сложные формы, концертные пьесы (сложная 3-х ч., рондо, вариации) – два сочинения см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько: методика анализа музыкального произведения с. 68, методика анализа периода с. 67, методика анализа сложной трехчастной формы с. 79-80, методика анализа формы рондо с. 83, методика анализа формы вариации с. 88);

- одна любая сложная форма + две простые формы – три сочинения (см. методики по простым и сложным формам);

- сонатная форма – одно сочинение: если это сонатно-симфонический цикл и в нем несколько частей (соната, концерт, симфония), то подробно разбирается одна часть, написанная в сонатной форме, остальным частям дается общая характеристика (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько: методика анализа сонатной формы с. 100-101);

- циклические формы (сюита, сонатно-симфонический цикл, вокальный цикл, кантата, оратория) а) простые формы – три части, б) сложные формы – две части, в) одна часть – сложная форма и две части – простые формы (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько: методика анализа циклической формы с. 115-116, а также методики тех форм, которые использованы композитором в анализируемых произведениях);

- музыкально-театральная форма (опера, оперетта, балет) – одна сцена или картина, законченная по содержанию, обособленная по форме с общей характеристикой всей композиции и подробным анализом двух, трех самостоятельных номеров, входящих в ее состав (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько: методика анализа оперной сцены с. 139-142, а также методики тех форм, которые использованы композитором в анализируемых номерах).

Внимание! С целью логически последовательного, упорядоченного изучения и глубокого проникновения в анализируемый музыкальный материал рекомендуется выбирать сочинения одного композитора. Это позволяет рассмотреть его творчество на примере анализируемых сочинений в широком смысле и значении, раскрыть характерные для него типичные и индивидуальные черты формы, содержания, языка и стиля.

3. ТЕМАТИКА курсовой работы

В курсовой работе студент должен продемонстрировать знание классических законов строения музыкальных произведений, а также классических средств музыкальной выразительности, ибо именно эти категории являются главными в содержании курса анализа музыкальных форм. В связи с этим, необходимо выбирать такие сочинения, в которых четко и ясно проявились классические законы как в построении музыкальной формы, так и в музыкальном языке. Предлагается список таких произведений по жанрам.

СИМФОНИИ

В симфонической музыке можно подробно анализировать по отдельности первую часть, или средние части (вторая и третья), или финал, но обязательно дать общую характеристику всему циклу и каждой части. Анализ делать по клавиру, но желательно иметь и партитуру.

И.Гайдн – любые симфонии

В.Моцарт – любые симфонии

Л.Бетховен – любые симфонии

Г.Берлиоз – «Фантастическая симфония»

И.Брамс – любые симфонии

А.Бородин – любые симфонии

П.Чайковский – любые симфонии

В.Калинников – любые симфонии

С.Танеев – любые симфонии

Н.Мясковский – любые симфонии

С.Рахманинов – любые симфонии

С.Прокофьев – «Классическая симфония»

Д.Шостакович – 1, 5, 7. 15 симфонии

Д.Смольский – 1, 3, 4 симфонии

А.Мдивани – 1, 2, 4 симфонии

СИМФОНИЧЕСКИЕ УВЕРТЮРЫ, ПОЭМЫ, ФАНТАЗИИ, КАРТИНЫ

В симфонических одночастных произведениях нередко используется сонатная форма в полном виде, или какие-то ее разновидности, реже другая форма. В связи с этим, одного сочинения будет достаточно для анализа в курсовой работе.

Л.Бетховен – «Эгмонт», «Кориолан»

Ф.Мендельсон – «Сон в летнюю ночь», «Гебриды или Фингалова пещера»

И.Брамс – «Академическая», «Трагическая» увертюры

Ф.Лист – «Прелюды», «Мазепа», «Орфей», «Тассо», «Прометей»

П.Чайковский – «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Торжественная увертюра 1812 год», фантазия «Буря», «Итальянское каприччио»

А.Бородин – музыкальная картина «В средней Азии»

Н.Римский-Корсаков – музыкальная картина «Садко», «Сказка», «Испанское каприччио»

С.Рахманинов – музыкальная фантазия «Утес», «Остров мертвых», «Симфонические танцы»

Д.Смольский – «Праздничная увертюра», поэма «Беларусь».

КОНЦЕРТЫ, СОНАТЫ, КРУПНЫЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

В концертах и сонатах, также как и в симфониях можно брать для подробного анализа только первую часть, которая пишется в большинстве случаев в сонатной форме, или средние, или финал. При этом, необходимо дать развернутую характеристику всем остальным частям цикла.

И.Гайдн – сонаты для фортепиано

В.Моцарт – концерты для фортепиано, скрипки, кларнета, валторны (любые); сонаты для фортепиано

Л.Бетховен – концерты для фортепиано, сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели

Ф.Мендельсон – концерты для фортепиано, скрипки

Ф.Лист – концерты для фортепиано, «Пляска смерти», «Две баллады»

Ф.Шопен – концерты для фортепиано, сонаты для фортепиано, баллады

П.Чайковский – концерты для фортепиано, сонаты для фортепиано

С.Рахманинов – концерты для фортепиано, сонаты для фортепиано, «Рапсодия на тему Паганини»

Я.Сибелиус – концерт №1 для скрипки с оркестром

М.Брух – концерт №1 для скрипки с оркестром

С.Прокофьев – концерты для фортепиано; сонаты для фортепиано, скрипки

Н.Хренников – концерты для фортепиано №1

Г.Горелова – концерты для скрипки, балалайки, трубы

Г.Сурус – сонаты для фортепиано

ВАРИАЦИИ, РОНДО, ФАНТАЗИИ, ДРУГИЕ КОНЦЕРТНЫЕ ПЬЕСЫ

Анализируя сложные формы, необходимо использовать предлагаемые формы-схемы, методики анализа данных музыкальных форм и другие общие методики по музыкальному содержанию и жанру. Лучше компоновать два сочинения одного автора, т.к. это даст больше возможностей проникнуть в типичные и индивидуальные черты его языка, стиля.

В.Моцарт – вариации, рондо, фантазии для фортепиано (любые)

Л.Бетховен – 32 вариации для фортепиано, рондо для фортепиано

Ф.Мендельсон – «Рондо-каприччиозо» для скрипки с оркестром

Ф.Шопен – четыре большие рондо для фортепиано, вариации на тему Корелли, мазурки, вальсы, полонезы, ноктюрны, этюды, прелюдии

Ф.Лист – пьесы из цикла для фортепиано «Годы странствий», этюды, вальсы, марши

И.Брамс – вариации на тему Шумана для фортепиано

П.Чайковский – вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, «Меланхолическая серенада» и «Вальс-скерцо» для скрипки с оркестром

Е.Глебов – концертное рондо для скрипки с оркестром

Г.Сурус – рондо для кларнета и фортепиано, «Пять пьес для домры и фортепиано»

СЮИТЫ ДЛЯ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

При анализе сюитных циклов желательно сосредоточить внимание на нескольких пьесах из одного сочинения, уделив достаточно места и общей характеристике всего сочинения (см. «Методика анализа циклических форм»).

Р.Шуман – «Карнавал», «Бабочки», «Фантастические сцены», «Детские сцены», «Лесные сцены» для фортепиано

Э.Григ – «Пер Гюнт»

Ж.Бизе – «Арлезианка»

М.Мусоргский – «Картинки с выставки»

П.Чайковский – Четыре сюиты для оркестра, балетные сюиты: из балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик»

С.Прокофьев – «Ромео и Джульетта», 10 пьес для фортепиано из одноименного балета

Е.Глебов – сюиты для оркестра из балетов: «Избранница», «Тиль Уленшпигель», «Маленький принц»

Д.Смольский – сюита «Игра цвета» для фортепиано

А.Мдивани – сюита для фортепиано «Прынашэнне дзецям»

В.Войцик – «Золотой ключик» сюита для цимбал и фортепиано

РОМАНСЫ, ПЕСНИ

Анализ вокальных произведений предполагает обязательное взаимодействие поэтического текста с музыкой. Необходимо делить текст на строфы и подчеркивать совпадения или несовпадение их с музыкальным воплощением. Очень важной и обязательной частью в такого типа анализе является рассмотрение средств музыкальной выразительности: интонационного содержания мелодии, ладотональных, метроритмических и других средств (см. образец формы-схемы вокального сочинения и план анализа средств выразительности).

Ф.Шуберт, Ф.Шопен, Ф.Лист – песни

М.Глинка, А.Даргомыжский, А.Бородин, П.Чайковский, С.Рахманинов, С.Танеев – романсы (исключая самые известные и те, которые анализируются на занятиях)

Г.Свиридов – песни и романсы

И.Дунаевский, А.Пахмутова, М.Дунаевский, Ю.Семеняко, В.Оловников, И.Лученок, В.Мулявин, О.Елисеенков – песни

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ

Вокальный цикл анализируется как целостное произведение. Необходимо охарактеризовать его текст, т.е. содержание, драматургию, общие черты композиции, тональный план (см. «Методика анализа циклических форм). Для подробного анализа выбрать несколько песен или романсов (3-4) и рассматривать их как по структуре с использованием формы-схемы (см. «Образец формы-схемы вокального произведения»), так и по средствам выразительности с использованием плана анализа мелодии.

Л.Бетховен – «К далекой возлюбленной»

Ф.Шуберт – «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»

Р.Шуман – «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины»

М.Глинка – «Прощание с Петербургом»

М.Мусоргский – «Без солнца», «Детская», «Песни и пляски смерти»

Г.Свиридов – вокальные циклы на стихи А.Пушкина, М.Лермонтова, С.Есенина, Б.Пастернака, А.Исаакяна, Р.Бернса

А.Богатырев – романсы на слова А.Пушкина, М.Лермонтова, М.Богдановича, Я.Купалы, восемь сонетов на слова В.Шекспира

Г.Горелова – романсы на стихи Л.Стаффа, «Грустные песни» на слова А.Ахматовой

И.Лученок – «О, Радзіма бацькоў» стихи Н.Гилевича

Л.Шлег – сборник романсов на сонеты В.Шекспира

КАНТАТНО-ОРАТОРИАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ, ХОРЫ

При анализе крупных вокально-симфонических сочинений, также как и при анализе симфоний, необходимо ответить на два главных вопроса:

1. Каковы общие черты содержания, драматургии, композиции всего циклического произведения;

2.Каковы типичные и индивидуальные особенности содержания, строения и средств выразительности двух или трех (смотря по сложности формы и их масштабам) частей, номеров или разделов.

Как правило, берутся для анализа рядом стоящие части, составляющие в содержательном отношении единое звено, но возможен и другой вариант выбора частей для анализа, например, один номер в первом разделе композиции, середине и финале.

И. Гайдн – оратория «Времена года», «Сотворение мира»

П.Чайковский – кантата «Москва»

С.Рахманинов – кантата «Весна»

С.Прокофьев – кантата «Александр Невский», оратория «На страже мира»

Д.Шостакович – оратория «Песнь о лесах»

К.Орф – сценическая кантата «Кармина Бурана»

Г.Свиридов – оратория «Поэма памяти С.Есенина», «Патетическая оратория», кантата «Грустные песни», «Концерт для хора Пушкинский венок»

А.Богатырев – «Сказка о медведихе», хоры с сопровождение и без сопровождения

Д.Смольский – оратория «Мая Радзімаіма»

Е.Глебов – оратория «Колокола»

Ю.Семеняко – кантата «Величальная Минску»

Г.Горелова – кантата «Тысяча лет надежды» для меццо-сопрано с оркестром

А.Мдивани – хоры с сопровождением: «Северные цветы», хоры без сопровождения на слова М.Лермонтова, на слова А.Пушкина «Анчар», на слова К.Бальмонта «Я – вольный ветер», на слова Ф.Тютчева «Люблю грозу»

СЦЕНЫ ИЗ ОПЕР, БАЛЕТОВ

Анализ оперной или балетной сцены, наряду с симфонией, кантатой и ораторией, один из сложных типов анализа. Он предполагает составление 3-4 самостоятельных форм-схем, так как включает в себя: 1. Схему композиции всей избранной сцены по образцу анализа оперной или балетной сцены (см. «Образец формы-схемы композиции оперной или балетной сцены»); 2. Формы схемы законченных ее номеров, разделов, которые чаще всего излагаются в простых формах. При этом, необходимо дать краткую характеристику всему сочинению в целом и более подробную – данной сцене, картине, действию. Наиболее удобны для анализа оперы западноевропейских и русских классиков с номерной структурой.

В.Моцарт – «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»

Дж.Россини – «Севильский цирюльник»

Д.Верди – «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», «Бал-маскарад»

Дж.Пуччини – «Мадам Баттерфляй», «Тоска»

М.Глинка – «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»

А.Даргомыжский – «Русалка»

М.Мусоргский – «Борис Годунов»

А.Бородин – «Князь Игорь»

П.Чайковский – «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта», балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица»

А.Богатырев – «В пущах Полесья»

Е.Глебов – балеты «Альпийская баллада», «Тиль Уленшпигель», «Маленький принц»

С.Кортес – опера «Джордано Бруно»

Общие замечания:

1. В курсовой работе можно анализировать любые по масштабам, формам, жанрам, содержанию, исполнительскому составу произведения, которые написаны по законам и принципам классического искусства, изучаемым в курсе «Анализ музыкальных форм». Эти принципы, сформированные в творчестве венских классиков И.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена во второй половине 18 века, продолжают жить и развиваться в последующих эпохах, стилях, направлениях разных национальных школ. Романтики, например, или русские классики 19 века широко использовали их, но с индивидуальным преломлением в творчестве каждого автора. То же самое можно сказать и о многих композиторах 20 века: советских, русских, белорусских. В связи с этим, любые сочинения, написанные в общих рамках этих законов и принципов могут быть предметом анализа в данной курсовой работе.

2. В общих чертах желательно придерживаться предлагаемых в методических рекомендациях структуры курсовой работы, ее содержания, масштабов каждого раздела, ибо они полностью отвечают требованиям данного курса. Обязательно использование всех, необходимых для анализируемых произведений, методик, схем, таблиц, разработанных в курсе анализ музыкальных форм.

3. В качестве произведений для написания курсовой работы исключаются:

а) полифонические жанры и формы эпохи барокко и следующих эпох и стилей (т.к. относятся к полифонической музыке);

б) обработки народных песен и танцев для хора, солирующих инструментов и оркестра (т.к. в них используются другие законы формообразования);

в) церковные жанры и формы хоровой музыки (т.к. в них чаще всего используются сюжеты из книг Библии и латинский текст, и другие законы формообразования);

г) слишком известные сочинения, описанные в любом учебнике по истории и теории музыки.

4. Выбор произведения для курсовой работы, ее план и общий методический подход обязательно согласовать с педагогом-консультантом.

4. СОДЕРЖАНИЕ И СТРУКТУРА курсовой работы

4.І Введение

Введение содержит следующие восемь понятий:

­ актуальность темы курсовой работы;

­ объект анализа в курсовой работе;

­ предмет анализа в курсовой работе;

­ цель курсовой работы;

­ задачи курсовой работы;

­ типы музыкального и общенаучного анализа;

­ обзор литературы, использованной в курсовой работе;

­ структура курсовой работы.

В первом абзаце курсовой работы желательно кратко и понятно обозначить основные мысли темы работы, ввести читателя в общий круг содержания:

а) определить какое место в истории музыки занимает творчество избранного композитора;

б) какое значение в его музыке имеют анализируемые сочинения;

в) в чем заключается актуальность, иными словами потребность изучения и понимания этой музыки современными музыкантами и слушателями 21 века. То есть, нужно ответить на два вопроса: почему вы обратились к этой музыке? и в чем вы видите ее важность, необходимость для музыкантов вашего поколения?

В следующем абзаце определяется объект и предмет темы работы. Объект, как более широкое, общее понятие, чаще всего, представляет собой творчество композитора. Предмет, как более узкое, конкретное понятие – это избранные вами сочинения.

Важной частью введения является четко и ясно сформулированные цель и задачи курсовой работы. Цель, как известно, заключается в конечном, итоговом результате любого процесса, в том числе и в написании курсовой работы. Задачи - это сам процесс продвижения к конечной цели, его этапы, отрезки пути, которые в курсовой работе обозначены в содержании и названиях глав, разделов. В связи с этим, цель может быть определена следующим образом: выявить (обозначить, сформулировать, определить, выяснить, выделить, рассмотреть, охарактеризовать и др. подобные глаголы) типичные и индивидуальные черты содержания, формы, языка, стиля данного композитора на примере анализа таких-то сочинений. Задач должно быть несколько (от 3 до 5) соответственно содержанию и названиям глав и разделов курсовой работы.

После осознания цели и задач курсовой работы можно описать все использованные в ней типы музыкального анализа с акцентом на тех, которые имеют в работе первостепенное значение. Типы музыкального анализа:

– структурный анализ;

– анализ образного содержания;

– тематический анализ, или анализ тематизма;

– анализ музыкального языка, или анализ средств выразительности:

­ анализ мелодии, или интонационный анализ

­ анализ метроритма

­ анализ ладотональности

­ гармонический анализ

­ анализ фактуры

­ темброво-регистровый анализ

­ анализ других средств выразительности;

– жанровый анализ;

– стилевой анализ;

– целостный анализ, вбирающий в себя все предыдущие и представляющий музыкальную форму в широком значении.

В дополнение к перечисленным типам музыкального анализа, следует сказать об общих научных логических методах познания и исследования, применяемых в любой научной работе, например, таких как индукция и дедукция, анализ и синтез, сравнение и др.

Предпоследним разделом введения является краткий обзор литературы, используемой в работе с акцентом на наиболее значимые, ценные и интересные источники.

Завершает введение описание структуры курсовой работы с изложением ее содержания, названий глав, разделов от введения до списка литературы и приложения. Чаще всего введение занимает 1, 5 – 2 страницы текста, это третья и четвертая страницы текста, а с пятой страницы начинается основной материал курсовой работы.

4.2 Содержание и структура глав

Первая глава курсовой работы представляет собой историко-теоретический обзор двух общих понятий музыкального искусства: жанра и творчества. Она соответственно состоит из двух разделов: первый – можно назвать «История и теория жанра», второй – «Общая характеристика творчества». Допустим, курсовая работа имеет следующее название: «Структурный анализ ноктюрнов c-moll op. 48 № 1 и f-moll ор. 55 № 1 Ф.Шопена» или «Анализ содержания, формы и средств выразительности романсов П.Чайковского «Средь шумного бала», «Страшная минута», «Забыть так скоро». Исходя из содержания первой темы первый раздел главы посвящается жанру ноктюрна, во второй теме - жанру романса (3 – 3, 5 стр. текста). Второй раздел главы соответственно – творчеству Ф.Шопена, во второй теме – творчеству П.Чайковского (3 – 3, 5 стр. текста). Последний абзац каждого раздела – это итог о типичных чертах жанра, о наиболее ярких индивидуальных чертах творчества. Первая глава в таком варианте может быть названа: «Черты жанра ноктюрна (романса) и характеристика творчества Ф.Шопена (П.Чайковского). Можно эти разделы поменять местами.

Вторая глава курсовой работы – это центральная, базовая, теоретическая часть, во многом свидетельствующая о твердости знаний, уверенности в суждениях и степени подготовленности автора. Она состоит из трех разделов: 1) образное содержание каждого анализируемого произведения (1 – 2 стр.), 2) форма-схема (1 – 2 стр.) строения каждого сочинения по предлагаемому образцу (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько с. 16-22), 3) комментарии к форме-схеме каждого сочинения (2 – 3 стр.). Все три раздела группируются вместе по каждому сочинению, анализируемому в курсовой работе. Последний абзац в первом разделе – итог о главенстве образной сферы и определяющих чертах характера музыки; во втором – полное итоговое определение формы с подробным описанием строения и типа каждой части (последняя горизонталь в схеме); в третьем – перечисление типичных и индивидуальных черт анализируемой формы. Вторую главу можно назвать «Структурный анализ таких-то сочинений и фамилия композитора».

Третья глава посвящается анализу музыкального языка и значит может быть названа «Анализ средств музыкальной выразительности в таких-то произведениях, такого-то композитора». Она представляет собой самую теоретически сложную часть курсовой работы, требуя от автора самостоятельности мышления, зрелости ума, глубокой музыкальности. Строение этой главы индивидуально, пишется она единым текстом, но с подзаголовками: анализ мелодии, анализ метроритма, анализ ладотональности, анализ гармонии, анализ фактуры. Если в работе дается анализ средств выразительности не только из первой, но и из второй группы, то эта глава может иметь два раздела, соответственно анализ средств выразительности первой группы и анализ средств выразительности второй группы. Предлагается анализировать только первое экспозиционное изложение темы в форме периода в каждом сочинении, отвечая, насколько возможно подробно, на вопросы методики: «Анализ средств музыкальной выразительности» (см. учебное пособие «Анализ музыкальных форм» Р.Г.Коленько с. 45-47). В последнем абзаце этой главы необходимо выделить основные и дополнительные средства выразительности, создающие индивидуальность и неповторимость каждой музыкальной темы (5 – 6 стр.).

4.3 Заключение

Завершают курсовую работу выводы-заключение по сделанному анализу. Они состоят из двух разделов. В первом из них подводится итог по структурному анализу, описываются типичные и индивидуальные черты всех анализируемых форм. При этом, необходимо выделить в каждом конкретном сочинении, какие черты преобладают типичные или индивидуальные и перечислить их. Во втором разделе, на основании проделанного анализа, определяются ведущие черты стиля и языка композитора (2 – 3 стр.).

5. ОФОРМЛЕНИЕ курсовой работы

5.1 Первая страница курсовой работы – титульный лист.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УО «БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Кафедра теории музыки и музыкального образования