Вот ЧТО значит художня манера. . . . . . . . . . . . . . . . .

35) З допомогою Луї Жермена Альбер отримав можливість навчатися в Алжирському ліцеї, де потрапив під вплив викладача філософії Жана Греньє. Глибокий мислитель і талановитий письменник, Греньє відразу ж звернув увагу на обдарованого юнака. Він увів свого учня до світу античної та християнської культури, познайомив з книжками найвидатніших мислителів Заходу XIX ст. - К'єркегора, Шопенгауера, Ніцше, з творами відомих представників французької літератури. Дружба між учителем і учнем, що зав'язалася за ліцейської пори, тривала до останніх років життя Камю. За підтримки свого духовного наставника Камю вступив до Алжирського університету, де мав змогу поглибити свої знання з філософії та літератури. Під керівництвом Греньє юнак почав писати есе на філософські та літературні теми. 1932 р. у студентському щомісячнику були надруковані чотири його невеличких твори зазначеного жанру.

У творчій вдачі А. Камю поєдналися таланти митця й філософа. Філософська та художня творчість молодого письменника була просякнута пафосом заперечення. Почасти він був зумовлений обставинами особистого життя митця. Насамперед - тяжкою хворобою, яка загострила його трагічне світосприйняття. Та й сама доба двох світових війн і розквіту тоталітаризму, що зруйнувала засади європейської гуманістичної цивілізації, давала чимало приводів для заперечення сенсу історії, втрати віри в ідеї історичного прогресу. «Язичник» за своїм світовідчуттям, Камю протиставляв безуму світової історії мудрість і гармонію природи. «Можна відкинути, - говорив він, - будь-яку історію і при цьому жити у злагоді з морем та зірками». У критиків - сучасників митця неодноразово виникала думка про те, що його творчість реалізовувала заздалегідь продуману програму. Така програма дійсно існувала. Ще письмен-ником-початківцем Камю склав план майбутнього творчого шляху, який мав поєднати три напрямки його творчого розвитку: театр, філософію та літературу. При цьому письменник прагнув до чіткого розмежування «жанрів»: твори для сцени насичувати енергією дії, у романах та новелах перекладати філософські ідеї мовою художніх образів; що ж до есе, то вони використовувалися як можливість для розгорнутого й ґрунтовного пояснення власне філософських концепцій.

Філософські, прозові та драматичні твори Камю становили органічну єдність. їх пов'язувала спільна тематика. Згідно з планом молодого письменника, відповідно до тем, які розроблятимуться у різних жанрах, його творчість мала поділятися на три етапи (або «три цикли»). Перший - «цикл абсурду». Він охоплював філософське есе «Міф про Сізіфа» (1942), повість «Сторонній» (1942), п'єси «Каліґула» (1944) і «Непорозуміння» (1944). Зазначені твори оберталися навколо єдиного тематичного центру - абсурдності людського існування і були просякнуті пафосом заперечення. До речі, автор навіть мав намір видати їх однією книжкою.

36) немає

37) Для того, щоб зрозуміти суть запропонованого Брехтом нового підходу до трактування драматичних творів, необхідно пояснити, чому свій театр він назвав " епічним". Епопеєю називають великі літературні твори, що розповідають про значні історичні події. При цьому необхідно відмітити, що особистість самого автора-оповідача формально відсутня. У своєму театрі Брехт акцентує увагу на значних історичних подіях. Що стосується " відсутності" автора, то цю обставину Брехт у ряді випадків ігнорує. Для нього принципового значення набуває саме " авторський час".

Свою позицію в драматургії Брехт називав соціально-критичною. Його відношення до аристотелівської традиції характеризувалося прагненням зберегти все значиме й корисне для нового театру, не перекреслювати традиції, не зневажати ними, а розширювати й доповнювати раніше використовувані засоби заради рішення проблем сучасності. В " епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле.

Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у 20-х роках ХХ століття:
1. В основі - розповідь про дію.

2. Зображується саме буття, загальні закономірності.
3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.
4.Характерний інтелектуально-аналітичний початок.
5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”)

Другий період відзначився створенням «цикл абсурду». У цей час були створені роман «Чума» (1947), п'єси «Стан облоги» (1948) і «Праведники» (1950), філософська праця «Бунтівна людина» (1951). Вони містили певну «позитивну програму» -ідею морального опору людини абсурдному світові. Починаючи з другої половини 20-х років, теорія “епічного" театру стає універсальною саме тому, що вона охоплювала основні сфери театрального мистецтва, на яких базувалася творча робота драматурга, режисера, актора, композитора, художника театру. Драматургічна реформа Брехта виросла з потреб нової культури, з прагнення підсилити ідеологічну дію мистецтва, утвердити нове відношення глядача до театру, додати театру риси, які б ріднили його із значимістю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії.

Для драматурга характерне дбайливе і тонке відношення до світового досвіду театру і мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду. Брехт уважно читав і шанував античну літературу і драматургію, Шекспіра, Ібсена і Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язана з певним етапом розвитку людства і не може бути абсолютним зразком.

38. Головною темою його ранньої творчості було зображення людей, що втратили віру в суспільство, в ідеали, у власні сили або можливість знайти щастя. Художньою особливістю ранніх творів Е. Хемінгуея було використання модерністських прийомів, насамперед таких як «потік свідомості», але поступово письменник створював власний, самобутній творчий метод і стиль. Від модернізму Хемінгуея віддаляло несприйняття ірраціонального; використовуючи знайдені представниками цієї течії окремі засоби, він шукав відповіді на поставленні життям проблеми у дійсності, а не десь іще. Поступово тематика розширювалася, розкриття тем ставало глибшим, але менш відвертим — ідеї з відкритого тексту переходили у підтекст, пряму фактографічність заступав особливий, філософський символізм, «принцип айсберга» за власним визначенням письменника: художній текст лише та частина айсбергу, яку видно на поверхні.

Хемінгуей детально описував найдрібніші зміни настроїв, бажань та відчуттів героїв творів, але уникав зображати великі почуття — не тому, що у них не вірив, а тому, що їх у своїх сучасників не зміг знайти.

Три твори — «І сходить сонце», «Прощавай, зброє!» та «Старий і море» — є відображенням різних етапів творчого росту Хемінгуея, еволюції його художніх принципів. Теми двох перших цих романів схожі, відрізняється саме їх розкриття.

Герой «І сходить сонце» — журналіст Джейк Варне, після тяжкого поранення на Першій світовій війні шукає забуття в алкоголі, він кохає Брет Ешлі, але наслідки поранення не дозволяють йому знайти втіху в коханні. Він, скалічений війною фізично й морально, не може злитися з оточуючими його людьми, але ті також не знають сенсу життя. Вислів «втрачене покоління» винесено в епіграф саме цього роману, що був своєрідним маніфестом раннього Хемінгуея. Підтекст роману поки що легко розшифровується. Манера письма вкрай фактографічна. У романі «Прощавай, зброє!» питання про скалічені війною людські душі та долі «втраченого покоління» ставиться ширше. Війна тут — дещо більше, ніж стихійне" лихо, поява «втраченого покоління» пояснюється соціальними причинами, але не зводиться до них. Герой роману, Генрі, спочатку переповнений патріотизмом, фронтові події відкривають йому очі на те, що красиві розмови насправді прикривають масове вбивство, цілі якого дуже далекі від ідеалів справедливості, а безглуздість не має меж. Він розмірковує: «...нічого священного я не побачив, і те, що вважали славетним, не заслуговувало на славу, і жертви дуже нагадували чикагські бойні, лише м'ясо тут просто заривали в землю». Він наважується на протест і кидає зброю, а це знов не вихід, а крок до нової трагедії... Кожен вчинок героя випливає з попередніх обставин, і, в свою чергу, стає підставою його подальших дій. Досліджуються не окремі причини — причини причин.

Підтекст у цьому романі глибший, символіка — органічніша, реалістичність узагальнення просто вражає. Сам Хемінгуей реалізовує нове творче кредо — «створювати, замість того, щоб описувати». Але це не означає відмову від любові до фактів, його творчий доробок лишається літературою фактів протягом усього життя. Просто факти дій або вчинків збагачуються символічним навантаженням, а причини, обставини і навіть узагальнення встають із ними в один ряд, також як беззаперечні життєві факти, але дещо іншого роду.

Повість «Старий і море» є одним з останніх завершених творів цього письменника, своєрідним підсумком творчості й свого роду вершиною його роздумів про сенс життя. Жанрово це — повість-притча. Те, що раніше поставало у вигляді питання, звучить тут уже як відповідь, але настільки алегорична, що кожен читач сприймає її зміст відповідно до свого власного досвіду. Образ старого Сантьяго водночас є образом звичайного бідного рибалки й образом певної системи моральних цінностей, до якої виявляється байдужим сучасний світ. Детально й реалістично описане море також не лише географічний об'єкт — це й вічність, і сила природи. Символічний і сам сюжет: зовні він простий, але навіть фактографію подій можна розглядати як багатозначний образ.

Але питання про сенс буття людини завжди було наріжним каменем філософії, і ті письменники або митці у широкому значенні цього слова, що виявилися спроможними художньо переконливо дати на нього власну відповідь заслуговують на те, щоб їхні імена залишились в літературі назавжди. Це цілком справедливо щодо творчості Е. Хемінгуея, якого ще називають легендою американської літератури.

39) Традиції і новаторство (лат. tradition — передавання) — це передавання художнього досвіду від одного покоління митців до іншого. Продовжувати традиції — значить творчо засвоювати досвід попередників і йти далі. Кожен новий крок у мистецтві завжди спирається на набутий естетичний досвід, навіть коли його не сприймають, що властиве авангардистам. У " Лексиконі загального та порівняльного літературознавства" відзначається, що традиції мають " колективно-груповий характер і чітко виражену національну своєрідність", новаторство — категорія наднаціональна, космополітична і втілюється на особистому рівні. По-друге, важливу роль в інноваційних процесах у мистецтві та літературі кінця XIX—XX ст. відіграє загальний цивілізаційний прогрес, лавиноподібно зростаючий потік інформації, досягнення у філософії, науці, техніці (зокрема, винахід фотографії сприяв трансформації образотворчого мистецтва), нові засоби транспорту і зв'язку надихнули футуристів, кінематографічні засоби вплинули на літературу" 1. Відповідно у літературі XX століття швидко змінювали одне одного різні напрями і течії: футуризм, експресіонізм, сюрреалізм, драма абсурду, постмодернізм. З'явилися поліфункціональні жанри (інтелектуальна драма, лірична проза, філософська лірика), набули популярності рухливі жанри (роман, новела, оповідання). У поетиці утвердилися нові художні засоби: потік свідомості, монтаж, колаж, підтекст, віртуальність, логіка абсурду.

Все ж більша частина художніх відкриттів базується на персусвідомленні традицій, гармонія традицій і новаторство є запорукою успішного розвитку літератури. ОЧЕНЬ МАЛО НАДО ЧТО ТО ЕЩЕ

40) Про Фолкнера -письменника заговорили на межі 20—30-х років, коли вийшли друком романи «Сарторис» та «Шум і лють». Письменник пояснював: «По-чинаючи з «Сарториса», я відкрив, що моя власна крихітна поштова марка рідної землі варта того, щоб писати про неї, що мого життя не вистачить, щоб вичерпати цю тему... я створив власний космос». Так на літературній карті з'явилася нова країна — вигаданий округ Йокнапатофа, що в перекладі з мови одного з індіанських племен означає: «Тихо тече вода по рівнині». Тут, в Йокнапатофському окрузі, що його автор розташував десь на півночі штату Міссісіпі, — місце дії майже всіх творів письменника, а час дії — з двадцятих років минулого століття до другої половини сорокових років століття нинішнього. На сторінках фолкнерівських творів постає особлива атмосфера американського Півдня і його трагедія, витоки якої, на думку письменника, у згубній владі грошей, у хибній ідеології расової повноцінності одних — білих і неповноцінності інших — негрів. Справою чи не всього життя Уїльяма Фолкнера стала його трилогія про Сноупсів: «Сільце» (1940), «Місто» (1957), «Особняк» (1959). Дія трилогії розгортається у 1900 — 1907 роках, місце дії — Французова Балка, нині занехаяна, а колись процвітаюча плантаторська садиба. Найповажнішою людиною в цьому замкненому світі був Білл Уорнер — «землевласник, лихвар і ветеринар». Це новий хазяїн американського Півдня, який замінив Старого Француза, представника рабовласницької аристократії, після перемоги Півночі над Півднем в роки громадянської війни. Фолкнера часто називають «Бальзаком американського Півдня». Якщо Хемінгуей створив так званий «телеграфний стиль», надзвичайно стислий, лаконічний завдяки підтексту, то стиль Фолкнера, навпаки, — важкий, повільний, навіть млявий. На запитання, чому він пише такими довгими фразами, письменник відповів, що хоче вмістити на кінчику пера теперішнє і минуле. Фолкнер вважав, що сучасне для людини означає небагато, оскільки живе вона не стільки сього-денням, скільки минулим, яке має для неї справжню цінність. Тому людина постає у Фолкнера єдиним цілим — і породженням, і продовженням свого минулого Цим і пояснюється прагнення письменника зібрати, сконцентрувати в одній фразі минуле і сучасне. Герої Фолкнера статичні, однопланові, нерідко тяжіють до символів. Так, Флем зосереджує в собі відразливі якості, зумовлені гонитвою за грошима. Юла — втілення плотського жіночого начала, Мінк — темної ненависті, викликаної злиденним життям. Лінда символізує самовіддане служіння ідеї, вірність у коханні. Характери своїх героїв письменник розкриває по-різному. Тих, які близькі йому за своїм внутрішнім світом, яким він співчуває, він прагне показати через розкриття їхнього внутрішнього світу. Основним засобом психологічної характеристики таких героїв, як Ретліф, Гевін Стівенс, Мінк, стає «потік свідомості». Створюючи образи негативних героїв, Фолкнер не звертається до психологічного аналізу, навмисне позбавляє «потоку свідомості» Флема Сноупса, підкреслюючи цим його духовну убогість. Образ Флема розкривається в його вчинках, без їх психологічної мотивації, а також через сприйняття інших персонажів і за допомогою авторського коментаря, здебільшого іронічного характеру.

Фолкнер часто подає події чи факти в різних часових і психологічних ракурсах, тобто одна і та сама ситуація відтворюється кількома оповідачами. Коли в романі «Сільце» про вбивство Мінком фермера Хьюстона повідомляє оповідач, воно сприймається читачем як маніакальна жорстокість. Коли ж в романі «Особняк» подається ця подія через сприйняття Мінка, вона сприймається як помста. Таке постійне повернення до вже описаного створює ілюзію руху, розвитку в романах Фолкнера і водночас зумовлює ускладненість його художньої манери.

Фолкнер утверджував ідеї доброти і людяності. Як основний принцип, як гасло усієї творчості Фолкнера сприймаються його слова: «Єдина школа, до якої я на-лежу, до якої я хочу належати, — це школа гуманістів».

41) Великим літературним успіхом користувався Ліон Фейхтвангер (1884-1958). Проблематика його творів, створених в 20-і роки, близька до проблематики романів Б. Келлермана і А. Цвейга тих років: це засудження війни і осмислення революції з позицій буржуазного інтелігента. Вже в перших творах Фейхтвангера проявляється сильна сторона його літературного хисту, що складалася насамперед у здатність відгукуватися на найактуальніші події. Ця особливість творчості Фейхтвангера в якійсь мірі пов’язана з тим, що він почав свою літературну діяльність як драматург. Ці події допомогли «звільнитися від певних забобонів класу, до якого я належав але народженням». Ще під час війни Фейхтвангер почав роботу над «драматичним романом», що з’явилися в 1920 році, в під назвою «Томас Вендт». У цьому творі письменника хвилюють «шляху в майбутнє», які відкриває революція.

Умоглядні побудови Л. Фейхтвангера були далекі від реальних подій революції в Німеччині. Це виразно проглядає крізь намальовану їм фігуру чужого дійсності «революціонера у думках» Томаса Вендта, який зайнятий рішенням дилеми, діяти або не діяти, володіти владою або пізнати владу і тим подолати її. Альтернативи, перед якими Фейхтвангер ставить свого героя, абстрактні, вони схематизує ситуацію, але в той же час роблять більш прозорими, більш доступними думки самого автора. Принцип гострої антитези Фейхтвангер переносить і на свої історичні романи. Це можна бачити на прикладі роману «Потворна герцогиня» (1923). Фейхтвангер будує кілька антитез, які визначають конструкцію всього роману. Роман «Єврей Зюсс» (1925) присвячений Німеччини XVIII століття. Історія єврейського фінансиста, яке було запроваджено першим міністром у герцога Вюртембергского і проводив жорстоку, руйнівну для народу політику, повернута Фейхтвангером так, щоб «історичний песимізм» отримав моральне і філософське виправдання. Роман приніс автору світову популярність. Фейхтвангера за цей роман звинувачували як в єврейському націоналізмі, так і в антисемітизмі.

Фейхтвангер продовжив роботу над єврейської темою у своїй трилогії про іудейсько-римському історика Йосипа Флавія; перша частина роману - «Іудейська війна» - вийшла в 1932, друга - «Сини» - в 1935, заключна частина - «Настане день» - в 1945 р. Після приходу до влади в Німеччині Гітлера письменник емігрує до Франції, де в 1936 році виходить його новий роман «Der falsche Nero» («Лже-Нерон»), в якому під маскою жорстокого і брехливого римського імператора виведений образ сучасного фюрера. Фейхтвангер написав ряд романів про сучасність. Ці речі глибоко злободенні. Їм властиві публіцистичність і памфлетно. У романі «Успіх» представлена ​ ​ життя Баварії 1919-1923 рр. Післявоєнний економічний, політичний і моральний криза. Підготовка та проведення «пивного путчу». Фейхтвангер дав сатиричний портрет «фюрера» Руперта Кутцнера. У романі - провідна тема абстрактній «справедливості», втілена в боротьбі за звільнення Крюгера, укладеного у в'язницю з політичних міркувань - на підставі лжесвідчення. У романах «Сім'я Опперман» (в виданні 1933 р вийшов в Амстердамі, твір називався «Сім'я Оппенгейм», як і в довоєнних радянських виданнях роману) і «Вигнання» розгорнута «сучасна історія» Західної Європи - на тлі краху буржуазної демократії в Німеччини і встановлення нацистської диктатури.

42) Дія третього роману - «Особняк» - розгортається в 30-40 роки. Флем заволодіває будинком Спейн і поселяється там, демонструючи свою могутність і владу. Дочка загиблої Дзиґи Лінди, відкупившись від Фема грошима, заповіданими їй матір'ю, їде в Нью-Йорк і виходить там заміж за скульптора - комуніста, вступає в партію сама і разом з чоловіком бере участь в антифашисткой війні в Іспанії. Коул, чоловік Лінди, гине в боях з фашистами, і вона повертається в Джефферсон, контужена, оглухла, але не зломлена. Лінда продовжує справу чоловіка і намагається вести комуністичну пропаганду в Джефферсон, її загрожують куклукскланівці. Ліда повністю не сприймає мораль і практику Флема - так званого «батька».

І все-таки автор «Особняка» говорить про комуністів як про мрійників, відірваних від дійсності. У «Особняку» Фолкнер в образі Флема Сноупса показав людину без честі і совісті, без принципів і переконань, без людських емоцій і слабкостей, хитрого, поривчастого, який точно знає, що в навколишньому світі цінуються тільки гроші і ніщо інше. Саме Флем Сноупс, на відміну від багатьох героїв Фолкнера, виявляється людиною, пристосованою для сучасного американського суспільства, для цього спустошеного світу, в якому людські цінності підмінені духом крамарювання і холодного розрахунку. Із завзятістю і наполегливістю клопа пробирається Флем Сноупс до наміченої мети - до грошей, обманює, обкрадає, шантажує, тягне за собою своїх родичів, потім нещадно позбавляється від них, коли вони йому починають заважати. Зрештою домагається свого - стає президентом банку, респектабельним членом суспільства, живе в особняку, який належав до нього нащадку аристократичного прізвища де Спейн, і гине від руки свого родича Минка Сноупса, якого він засадив у в'язницю. Читаючи цей твір, ми стаємо свідками розкладання рабовласницької аристократії і деградації суспільства. Роман «Особняк» має глибоке філософське звучання, дає широку панораму життя Америки.

43) А в “Прощавай, зброє” лейтмотивом виступає дощ, який символізує кровопролитні бої, страждання людей на війні і, нарешті, смерть. Важливо, що образ “дороги” має в романі Хемінгуея як буквальне, чисто географічне, так і символічне значення. Потреба в символічному, метафоричному осмисленні місця проживання і пересування героїв стає часто символом нелюдських випробувань. Часто авторське “я” зливається з “я” ліричного героя, тобто важко визначити, де йдеться від імені діючої особи, а де оповідь ведеться від імені автора. Звичайно, цікаво прослідкувати, як ці два “я” взаємодіють, тому що синтез їх не випадковий. У романах обох авторів вони нерозривно зв'язані із своїми героями. Розкриваючи внутрішній світ своїх героїв, письменники активно звертаються до невласне прямої мови. В романі гуманістичний протест проти масового насильства і розбою мав життєву основу, був осмислений як вираження волі народів. Книга виражають одне із найважливіших ідейних устремлінь, властивих усій художній культурі ХХ століття: гуманістичний протест проти сил, що несуть людству смерть і руйнування. Просторово-часові виміри відіграють надзвичайно важливу роль у поглибленні ідейно-тематичного та формотворчого комплексу антивоєнних романів Хемінгуея. Крім того, хронотоп підпорядкований одній меті – підвищити ефективність сприйняття, а тим самим підсилити вплив твору на читача.

Якщо ретроспекція – введення у повістування картин “минулого” із життя героя, його спогадів – завжди була лише окремим прийомом часового планування дії, композиційної мотивації, яка створювала можливість розширити історію героя його попереднім життя, то в аналізованих романах вона слугує органічним елементом архітектоніки. (построение художественного произведения) У творчості класиків світової літератури пейзаж – це оригінально-неповторне явище. Унікальність пейзажів роману Хемінгуея у тому, що світ природи і світ людини створюють єдиний гармонійний взаємозалежний простір в екстремальних умовах. Пейзажі у Хемінгуея, як правило, стислі, з темними або сірими відтінками. Найпомітніше місце серед позначень кольорів у романі “Прощавай, зброє”, займають дві світло-тіньові пари – сіра з певними нюансами та чорна з тінню: у пейзажах вони становлять більше половини і менше третини – в портретах, інтер'єрах, описах побуту. Митець відтворював колір у співвіднесеності зі світлом: їх фарби залежать від освітленості, від пори року, доби, від погоди. Співвідношення кольору зі світлом надає палітрі митця особливої якості: їх фарби мають майже однакову інтенсивність впливу на логіку мислення і почуття читачів. Але кольори, фарби, їх відтінки – не самоціль для автора: вони настільки органічно поєднуються з деталями у створених ними картинах навколишнього світу, виражають їх естетичну сутність, що їх практично неможливо ізолювати. Як правило, пейзажі з їх кольористикою поглиблюють вираження психології персонажів під час війни, коли людина знаходиться в екстремальних ситуаціях. Наприклад, лейтмотив дощу пронизує всю структуру роману “Прощавай, зброє”. Багато разів повторюючись, цей топографічно єдиний пейзаж представлений у різні пори року і дня, при різній погоді і різному освітленні. На фоні дощу рельєфніше простежуються душевний стан людини, її думки і сподівання. Цей пейзаж підсилює почуття відчаю, він тотожний воєнним монотонним будням

Багатофункціональна структура описів природи, саме такою вона сформувалася у реалістів. Ці описи слугують органічною частиною архітектоніки романів митця. Однак у них відтворюється не лише індивідуальне “почуття природи” авторів, але й природовідчуття епохи, рівень історичного розвитку літературного процесу, особливості художньої манери тощо. Вони, за словами дослідника, “… вносять відповідні запаси словесно-художніх засобів у арсенал літературної майстерності, вбираючи в себе ліричні відчуття автора… слугують одним із засобів відтворення середовища… та гальмування оповіді, зміни обставин, фігурують в якості кінцівок та зачинів… Пейзаж Хемінгуея відіграє важливу роль у розвитку подій, слугує чинником характеротворення, а, отже, займає відповідне місце в сюжетиці їх романів. Особливе функціонування належить метафоричному пейзажу, бо метафоризація образу показує, яке за різноманітними словесними і дійовими оформленнями приховується певне значення. В оформленнях цих багатоваріантних метафор складаються паралельні ритміко-словесні, дійові, предметні і персоніфіковані віддзеркалення однієї і тієї ж змістової інтерпретації світу.

44) У романі розповідається про життя безпритульних - хлопчиків 9-16 років. Автор показує їхнє життя без прикрас: психіка, передчасно покалічена від поліцейських знущань (ночами їм не дають заснути кошмарні спогади про тортури), від злиднів, як наслідок - грубість, дикість, розпуста (однополі стосунки та насильство). З іншого боку, автор не обмежується простим описом злиднів – він бачить в злиднях не тільки злидні, а й революційність. Амаду показує, що у «капітанів», незважаючи на їх дикість, присутня людська гідність - те, чого не зустрінеш у представників багатих, освічених класів. У романі показаний також рядовий священик - не революціонер, але добра та чесна людина, яка щиро прагне допомогти безпритульним. Верхівка духовенства піддає священика гонінням, навішуючи на нього ярлик «комуніста»

У романі присутні опису культури бразильської (переважно негритянської) бідноти - напівязичницьких (що йдуть з Африки), полукатолицьких свят. Життя цих жебраків підлітків постає перед нами в усіх деталях, часом вони забавні, часом грубо відштовхують. Амаду чітко позначає расові і соціальні характеристики кожного члена групи. Він прагне до точності в передачі мови персонажів, не боячись шокувати читача. Амаду прекрасно показав, що бідняки, незважаючи на всі їхні недоліки, незважаючи на їхню грубість, дикість, розпусту, незважаючи на все те, що робить їх в очах заможних міщан огидними покидьками, - єдині зберігають людську гідність.

У третій частині розповідається про долю членів банди впродовж декількох років після смерті Дори. Професор стає художником, картини якого про життя бідняків потрясли всю країну. Леденчик стає ченцем, про що він мріяв після зустрічі з падре Жозе Педро. Безногий гине під час одного з нападів, Долдон стає міським волоцюгою, Кот - великим спекулянтом, Вертун вступає в банду «благородного розбійника» Лампіана і бореться з поліцією, Великий Жоан йде в плавання на кораблі. Але жодна з цих доріг не підходить Педро Пулі - його «кличе Революція», він хоче змінити долю всіх жебраків і вступає в комуністичну партію, а з «капітанів піску» створює штурмову бригаду, яка допомагає робітникам під час страйків.