Феномен сучасної української жіночої прози

Жіноча творчість у сучасному українському письменстві спирається на потужну літературну традицію, представлену такими іменами, як Марко Вовчок, Олена Пчілка, Наталія Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Катря Гриневичева, Олена Теліга, Наталена Королева, Ірина Вільде та інші. Однак лише на початку 90-х років ХХ століття вітчизняна жіноча проза усвідомлюється як літературний феномен, естетична цілісність. У процесі її ідентифікації виникають певні труднощі, і насамперед термінологічного характеру.

Термін «жіноча література» та споріднені з ним «жіноча проза», «жіноча поезія», «жіноче письмо» є досить проблематичним, оскільки саме його існування випливає з питання про те, чи означує стать літературну творчість.

У працях багатьох дослідників звучить думка про неможливість поділу літератури за статевою ознакою. Типовою в цьому випадку є пропозиція поділяти літературу на «добру» й «погану», а не на «чоловічу» й «жіночу». Причиною неприйняття терміна «жіноча проза» є насамперед традиційно закріплене в патріархальній культурі значення «жіночості» як «меншовартос-ті». Російський критик М.Зав’ялова іронічно характеризує коріння цього стереотипу: «Так навіщо ж цей поділ на чоловічу й жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а є погана й добра? Під останньою, правда, розуміється, що «ця ваша жіноча література погана, і ви намагаєтеся виторговувати собі пільги». А ще мається на увазі, що це питання треба закрити і не дошукува-тися того, чому жіноча література погана» [7, с. 8].

Письменникам доводилось по-своєму трактувати документальні факти, проникливіше дивитися на них, збагачувати їх силою художньої фантазії. Багатство, поліваріантність можливостей інтерпретувати історичну особу з її неповторним, сокровенним індивідуальним світом давали асоціативно-психологічна структура твору, його монологічна форма, де переважав інтерес письменника до психологічного пізнання людини, душевної боротьби, подолання суперечливих настроїв і почуттів. Літературознавці розділяють правду оповідання на дві складові: історичну й художню, при цьому першу трактуючи як беззастережно достовірну, а другу як цілком вимислену, хоча й не протиставляють одну одній [13, с. 548].

Аналізуючи оповідання О.Забужко «Сестро, сестро», відзначаємо, що їх особливістю є поліваріантність у співвідношенні історичних реалій і художньої інтерпретації [7, с. 352].

У сюжеті твору історичні події посідають значне місце, проте висту-пають вони не стільки рушійною силою, скільки тлом світовідчуття. Історичні елементи у оповіданні «Сестро, сестро» вказують на час дії, а обставини, місце дії, конфлікт, сюжет, персонажі. Художнє образотворення у невеличкому оповідання О. Забужко еволюціонувало від белетризованого життєпису-хроніки до розширення амплітуди психологічного аналізу історичних подій, та до опису світовідчуттів сестри, соціальних чинників її поведінки. Для розкриття етапів життєвого шляху Дарки та її батьків, автор використовує асоціативно ретроспективні екскурси, до внутрішнього світовідчуття героїні [6, с. 64]. Письменниця допускає хронологічні та просторові зміщення подій, домислючи численні побутові епізоди з метою досягнення художніх акцентів, аналогій, узагальнень. Авторська винахідливість, оригіна-льність проявлялися у групуванні персонажів, у їх розташуванні в межах пев-ної групи. Вона подає характеристику кожного персонажа оповідання, збагачує їх своїми стосунка-ми, розмовами, відгуками.

Народнопоетичні рецепції проявлялися не лише в інтертекстуальності мотивів і сюжетів чи аплікативному цитуванні народної образної мови, а й у посиленні національного колориту, художньому моделюванні моральних якостей, внутрішнього світу персонажів, у досягненні синтезу героїки й романтики, реалістичного й фантастичного способів зображення.

Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення жіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється насамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точку зору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи «феміністич-ність» роману польської письменниці Ясміни Тешанович «Сирени» таким чином: «жінка перестає бути зображуваною, вона зображує себе сама «Я» наративне є жіночим, коли виявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про бутя жінкою...» 18, с. 315].

Полярну позицію займає білоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, «жорсткого» тлумачення феміністичного мистецтва. Вона вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лише тоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичну позицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися «як маніфест, як програма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх формах» [20, с. 45]. Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість цієї авторки тпотрібно трактувати не як феміністичну, а як жіночу.

За висловом американської вченої Г.Еріксон, «жіночими можна
назвати твори, написані авторами-жінками, де представлена жінка як протагоніст». Проте цього ще не досить для визначення специфіки згаданого явища (адже під таку дефініцію підпадають і так звані «дамські романи», які ми не включаємо до «жіночої прози» [23, с. 15].

Слушну думку висловила українська дослідниця М.Крупка: «Відмінною рисою жіночого письменства є зосередження уваги саме на проблемах статі». Таким чином, ми приймаємо точку зору, згідно з якою «жіночість» літературного твору визначається, по-перше, усвідомленим жіночим авторством, по-друге, представленням образу жінки в якості протагоніста, по-третє, проблематизованою ґендерною ідентичністю жінки-героїні. Закономірно постає питання: яке відношення «жіночої літератури» до фемінізму? Дійсно, сприяє її самоусвідомленню, однак зв’язок із фемінізмом може варіюватися: від його схвалення, навіть декларативного ствердження (феміністична тенденційність), аж до абсолютного заперечення, відкидання чи ігнорування. У висловленні феміністичних поглядів у літературному творі ступінь злитості ідеї з формою, органічність ідеї може бути різною. Значний інтерес представляє в цьому плані думка відомої (насамперед своєю феміністичною позицією) англійської письменниці Фей Велдон, яка лаконічно схарактеризувала свою творчу еволюцію так: якщо в ранніх творах вона виступала як «письменниця-феміністка», то пізніше – вже як «письменниця і феміністка», акцентуючи на різниці між двома зовні схожими формулюваннями [12, с. 145]. Очевидно, перше з них якраз і характеризує тенденційність, а друге – більш органічну ідейність літератури у франківському розумінні.

Л. Таран вважає, що концепція особистості жінки в «жіночій літературі» – це художня інтерпретація письменником жіночої суб’єктивності в образі жінки, чия ґендерна ідентичність проблематизується. Принагідно зауважимо, що така інтерпретація не обов’язково здійснюється з феміністичних позицій, але за спрямованістю, за самою постановкою питання про інший спосіб самопочування жінки порівняно з чоловіком такі твори перебувають у широкому річищі сучасного фемінізму (постфемінізму), який постулює плюральність жіночої суб’єктивності. Сучасна жіноча проза, на думку російського літературознавця Т.Ровенської, постає «...як феномен «сумарної» особистості, що формує свою культурну традицію, а її множинність – як форма естетичної цілісності» [9, с. 14].

На думку українського літературознавця М.Слабошпицького у90-х роках ХХ століття в українській літературі з’являється група талановитих «...жінок-прозаїків, які написали цікаві твори про сучасні жіночі проблеми». Для прикладу він називає імена О.Забужко, С.Майданської, Г.Тарасюк, Т.Зарівної, С.Йовенко. Перелік можна доповнити також іменами М.Матіос, Г.Пагутяк, Л.Демської, І.Жиленко, Є.Кононенко, Н.Мориквас, О.Пахльовської, Г.Петросаняк, Л.Тарнашинської, Н.Тубальцевої, Р.Харчук та інших (хоча твори далеко не всіх цих авторок можна віднести до „жіночої прози” в нашому „вузькому” розумінні терміна). Численні літературні дебюти жінок у якості прозаїків свідчать про активізацію «жіночого голосу». Симптоматично, що велика кількість жінок-прозаїків, які дебютували в такій якості в 90-х роках, вже були досить відомі як поетеси (С.Майданська, О.Забужко, С.Йовенко, І.Жиленко, Т.Зарівна, О.Пахльовська). Зважаючи на вищенаведені думки О.Галича щодо специфіки прози, ми стверджуємо, що в українській жіночій літературі 90-х перехід від поезії, яка домінувала ще з шістдесятих років, до прози свідчить про необхідність більш розмислового, аналітичного погляду на буття жінки у світі [19, с. 5].

Літературознавець М. Крупка у своїх працях зазначає, що харківська дослідниця І.Жеребкіна визнає однією з центральних проблем феміністичної теорії «...конституювання суб’єктивності як основного параметра жіночої життєвої реальності». Одне з центральних завдань фемінізму – артикулювання, оприлюднення специфічного жіночого досвіду, «виведення жіночої духовності зі «сфери мовчання». Розв’язання проблеми жіночої суб’єктивності феміністичною теорією охоплює два основні підходи: есенціалістський («...тенденція розглядати жіночий досвід і жіночу суб’єктивність як єдині і аналізувати їх за допомогою єдиного дискурсу та єдиних аналітичних засобів...») та антиесенціалістський («...стверджує, на противагу класичному фемінізмові, ідентичність як плюральну, а досвід як суперечливий та децентрований». Останній підхід характерний для постфеміністичних студій, поява яких зумовлена включенням до фемінізму «інших критичних дискурсів сучасності – постмодернізму та постколоніалізму» [12, с. 58].