От сценария для кино?

Не знаю, как вы начали писать, а я, например, вышел из журналистики, потом стал сценаристом в кино, и, наконец, на телевидении. Поэтому я на собственном опыте понял, чем отличаются профессии кино- и телесценариста. В университете я учился писать сценарии для кино, поэтому позже мне пришлось переучиваться.

Главное отличие, которое я обнаружил, заключается в том, что киносценарист требует от зрителя отдать ему все свое внимание на два-три часа. Работая для телевидения, вы хотите, чтобы зритель оставался вам верным пять лет, требуете от него не просто подарить час-другой своего времени, вы хотите, чтобы он отдал вам часть своей жизни. А значит, и природа вовлеченности телезрителя в ваш проект не такая, как у зрителя кино.

Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум»[2], «Коломбо»[3]. Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему бó льшую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Телевизионный сериал не документальная программа, это плод вымысла и фантазии. И тем не менее есть что-то в природе телеэкрана, что делает нас свидетелями каких-то событий. И это не может не влиять на природу работы сценариста. Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

Чем еще отличается киносценарий от телевизионного сценария? Как правило, у фильма трехактная структура. В фильме есть экспозиция, конфликт, разрешение. На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Еще один момент. Григорий[4] прислал мне образцы некоторых популярных российских телесериалов, и я обратил внимание, что все эпизоды неизменно начинаются с титров, часто длинных, сложно проработанных, часто даже увлекательных. В современном американском телесериале титры всегда идут после пролога, и причиной этому стало появление пульта дистанционного управления. Как только одна программа приближается к концу, публика немедленно начинает переключаться на другие каналы, так что мы стараемся увлечь зрителя новой программой сразу, не теряя ни секунды. Если начать с титров, зритель почти наверняка переключится на что-то другое. Так что главные титры у нас теперь идут после пролога. Естественно, это маркетинговый трюк. Тут телевидение руководствуется отнюдь не соображениями искусства.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление и будут расследовать в этой серии.

А. Митта: И это расследование происходит в четырех действиях? Именно так – пролог и четыре действия? Всего пять.

Бальсе: Пролог не считается полноценным действием. Это не только не блюдо, но даже на закуску не тянет.

А. Митта: Так завязка знакомит нас с персонажами?

Бальсе: Да. Пролог может быть прологом в классическом смысле слова, но он не просто предшествует основному действию, он также ставит проблему. В криминальном сериале он скажет зрителю: вот убийство, которое будут расследовать. В «Законах Лос-Анджелеса»[5] вам скажут: вот дело, которое всю серию будет слушаться в суде. В третьем сериале это будет заявка на какую-то личную проблему, которая окажется в центре действия на протяжении эпизода.

А. Митта: Но после пролога конфликты разворачиваются в четырех действиях?

Бальсе: Да, потому что пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

За прологом следуют четыре действия, и если вы сравните это с трехактной структурой кинофильма, то пролог и первое действие в телесериале соответствуют первому действию в кино, второе и третье действие в телесериале соответствуют второму действию в кинофильме, и наконец, четвертое действие на маленьком экране соответствует третьему действию на большом.

Таким образом, мы получаем «лишнее», третье действие. В классических драматургических искусствах его просто нет, а на телевидении мы называем его ущербным.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть. Как бы легко ни складывался весь эпизод, с третьим действием всегда есть проблемы – его приходится наполнять чем-то интересным. Я использую третье действие, чтобы ввести новый элемент, противостоящий главным героям. В «Преступных намерениях» может оказаться, что наши детективы первые два действия шли за «красной селедкой» – так у нас называют ложный след, а в третьем действии они выходят на настоящего злодея. И сразу меняется вся динамика эпизода, меняются все акценты.

В американских телесериалах, особенно в криминальных драматических сериалах, все личные конфликты выходят на поверхность именно в третьем действии. В сериалах не самого высокого полета всегда чувствуешь, насколько события третьего действия чужеродны, притянуты за уши, не вписываются в интригу. Это специфика третьего действия: нужно чем-то его заполнить, а оно сопротивляется.

Что еще заинтересовало меня, когда я сравнивал кинофильм и телефильм. В них по-разному сжимается время. Это моя личная теория, и возможно, я категорически неправ. Кинофильм зачастую исследует очень непродолжительный отрезок времени, но исследует его очень подробно. Два-три дня жизни главного героя. Возьмите фильмы Стэнли Кубрика, он тратит огромные куски времени на дотошный показ мелочей повседневной жизни, он показывает героев в их автомобиле, они просто едут по городу. Он показывает ребенка, который просто катается на трехколесном велосипеде по гостинице. Конечно, таким образом он нагнетает напряжение. Но я хочу сказать, что в кино часто действие занимает всего два-три дня.

На телевидении – например, в оригинальном сериале «Закон и порядок»[6], мы за один час охватываем отрезок в четыре или пять месяцев. Полицейское расследование обычно занимает три недели, а на экране ему отводится двадцать минут. Суд, который в жизни занимает несколько месяцев, на телевидении занимает те же двадцать минут. На телеэкране время значительно плотнее.

Кроме того, эллипсис[7] чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Еще одно отличие нашей работы для телевидения связано с тем, что бюджеты здесь значительно скромнее, чем в кино. Это подстегивает нашу изобретательность. Уже делая раскадровку, мы стараемся определить, где и когда эта сцена будет сниматься. Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок. Когда пишешь сцены налетов, обысков, когда на экране много действия, понимаешь, что из-за отсутствия средств или вечной спешки на маленьком экране такие сцены получаются намного хуже, чем на большом. Поэтому часто эти полные действия сцены кажутся чуть надуманными. Мой вам совет – не злоупотребляйте ими.

Нам, также, не по карману пышные декорации. Мы стараемся не снимать по ночам – это дороже. Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля. Это снимать сложно и дорого. Мы стараемся соблюдать равновесие между тем, что снимается в павильоне и на натуре. Например, мы построили в павильоне постоянные декорации полицейского участка и адвокатской конторы, и из восьми дней, отведенных на съемки одного эпизода, половину времени, четыре полных смены мы снимаем в декорациях. Остальной метраж снимается в Нью-Йорке – часть в экстерьерах, еще больше «на практичной натуре», то есть в домах и квартирах героев.

Следующее, что я обнаружил, придя работать на телевидение. У зрителя есть целых пять лет на то, чтобы познакомиться и по-настоящему понять характер вашего героя. Во всяком случае, в Америке это так. Другими словами, вам не нужно излагать все, что вы знаете про своего героя, в первые пять минут, как это часто делают в кино. Вы не должны в срочном порядке сообщать, что у героя за семья, что он предпочитает есть на обед и так далее. В кино это делают для того, чтобы зритель как можно скорее идентифицировал себя с героем. На телевидении делать это не просто не обязательно, но и неразумно. Так вам очень скоро будет нечего сказать о вашем герое. Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их равномерно.