Репетиционный метод

Б

профессиональных кинематографистов воплощалась им в жизнь самым непо­средственным образом. Его труд " Основы режиссуры" (1941 г., переиздан в 1995 г.) уникален. Практически до сих пор он является единственным учебни­ком кинорежиссуры.

Знаменитые слова учеников мастера: " Мы делаем картины - Кулешов сделал кинематографию, " - относятся и ко ВГИКу. Л.В. Кулешовым была раз­работана система высокопрофессионального образования будущих кинемато­графистов, ставшая фундаментом развития отечественной кинематографии. Поистине, ВГИК - дело всей его жизни...

А.В.Новиков, профессор, доктор философских наук, ректор ВГИК

Продолжая традиции

Рождение первой в мире государственной киношколы, нынешнего ВГИКа, прочно связано с именем Льва Владимировича Кулешова. Начало его режиссерской деятельности - первые шаги отечественного кинематографа, а первые педагогические опыты - зарождение методов отечественной киношколы.

Казалось бы, время могло неумолимо отодвинуть в прошлое творческие искания Л.В.Кулешова, его педагогические открытия, всю ту своеобразную атмосферу, которая определялась его личностью, создавалась женой и другом А.С.Хохловой, кругом их единомышленников и учеников знаменитой мастер­ской во ВГИКе. Но вот парадокс: педагогические идеи мастера в последние годы приобретают все большую актуальность. Возможно, это объясняется тем, что в нынешних условиях упадка фильмопроизводства, неизбежно провоци­рующих дезинтеграцию обучения в киношколе, возникает неизбежное стрем­ление противостоять силам разрушения, потребность в стабилизации, в ясно­сти, в системе. Это как раз и есть характерные особенности творческой, произ­водственной и методической ориентации Л.В.Кулешова и его школы. Осмыс­ление и обобщение опыта, выработка рациональной технологии работы над фильмом и практичной методики обучения начинающих кинематографистов -над этими проблемами десятилетиями продуктивно работал Л.В.Кулешов. Се­годня нам остро необходимо обновление программ по кинорежиссуре, введе­ние в них новых художественных, технологических и философско-эстетических явлений, а потому методическое наследие Л.В.Кулешова может стать примером и стимулом педагогического творчества для современных мастеров.

Установка на реальное восприятие жизни, на социальную отзывчивость, на выявление диалектики устойчивого и изменчивого в кинокультуре уберегла педагогические идеи Л.В.Кулешова от догматической неповоротливости. Об­ращаясь к новым поколениям студентов ВГИКа, мастер не забывал предосте­регать от канонизации собственного знаменитого учебника " Основы киноре­жиссуры": многие приемы кинематографической выразительности, говорил он, тогда еще не были открыты. Под воздействием новых достижений в образ­ных структурах кино он в собственных давних фильмах бескомпромиссно об­наруживал наивность, упрощенность некоторых драматургических или режис­серских ходов.

Открывая I съезд Союза кинематографистов СССР, Л.В.Кулешов произ­нес такие слова: " Пусть дух открытий не покинет нас! ". Дух открытий, жажда обновления, инстинкт творчества никогда не покидали гениального художни­ка. Одним из первых Л.В.Кулешов соединил в фильме игровые эпизоды с хро­никальным материалом (" На Красном фронте"). Добившись уникальных дос­тижений в области монтажа, Л.В.Кулешов позднее признал, что " главное - это люди на экране". В ЗО-е годы в картине " Горизонт" он совершил своего рода революцию, применив внутренний монолог, который после итальянского нео­реализма стал широко распространенным приемом. Неявная полемика С.А.Герасимова и С.Ф.Бондарчука о приоритете слова или действия в образе, создаваемом актером, могла бы быть разрешена идеей Л.В.Кулешова: " Дейст­вие актера - это неразрывная совокупность его эмоций, речи и движений". Репетиционный метод, впервые разработанный им для кино, до сих пор оста­ется стержнем практического обучения режиссуре во ВГИКе и практикуется в профессиональном фильмопроизводстве. Опыт постановки массовых сцен в фильме Л.В.Кулешова " Луч смерти" послужил материалом для методических рекомендаций, доныне сохраняющих свое значение. Его предложение пору­чать нескольким студентам снимать один и тот же сюжет педагогически про­дуктивно, оно открывает массу возможностей сопоставлять авторские индиви­дуальности. Опыт одновременной работы сразу над двумя картинами - пример рационализации, вполне учитывающий эстетическую и экономическую спе­цифику фильмопроизводства. Его мечты о создании экспериментального репе­тиционного театра, к сожалению, лишь частично реализованные сегодня во ВГИКе, открывали новые горизонты искусства и педагогики. Творческие от­крытия Мастера можно перечислять еще и еще...

Я благодарен судьбе за то, что начал педагогическую работу в институте еще при жизни Льва Владимировича Кулешова, за счастливые годы общения с А.С.Хохловой, за встречи с Л.Л.Оболенским и некоторыми другими участни­ками их коллектива, за сотрудничество с его студентами и выпускниками. Эти творческие контакты обогащали и вдохновляли одновременно. Подвижниче­ский труд этих людей на педагогической ниве был благодатным и плодотвор­ным: сегодня ВГИК, старейшая киношкола России, активно живет и работает, сверяя свои творческие планы с традициями великих мастеров.

1920-1922

Преподаватель Государственной школы кинематографии

1922-1925

Руководитель кинематографической экспериментальной мас­терской

с 1926

Преподаватель Государственного техникума кинематографии (ГТК), преобразованного впоследствии во Всесоюзный государ­ственный институт кинематографии (ВГИК)

1944-1946

И. о. директора ВГИК

1947-1951

Заместитель директора ВГИК по научно-творческой работе

1946-1954

Заведующий кафедрой режиссуры

1939-1970 Профессор ВГИК

ИЗ ИСТОРИИ ВГИКа Л.В. Кулешов и А.С. Хохлова вспоминают...

Лев Кулешов;

В 1919 году в Москве была организована первая Государственная школа кинематографии (ныне ВГИК), С тех пор моя судьба непрерывно связана с педагогической работой в этой киношколе.

Особо много для организа­ции школы сделал В. Р. Гардин и председатель Кинокомитета Д. Н. Лещенко. Народный Комис­сар Просвещения Анатолий Ва­сильевич Луначарский был луч­шим другом школы и с исключи­тельным вниманием относился к ее нуждам. Кроме Гардина в школе преподавали Леонидов, Преображенская, Чабров, кино­актер Худолеев.

Организация школы пред­ставлялась для многих из нас очень большим делом - здесь должна была родиться новая ре­волюционная кинематография, сметающая все традиции салон­ного буржуазного " синематогра­фа" с ложно-психологическими драмами, с сентиментально-слащавыми " королями" и " коро­левами" экрана.

Состав студентов школы в начале ее организации был очень пестрым - наряду с талантливой молодежью, мечтающей о работе в революционном киноискусстве, в школу шли " авантюристы", буржуазные дамы - школа избавляла от трудовой повин­ности. Среди учеников школы был Алехин, будущий чемпион мира по шахма-

Публикуется по рукописи, хранящейся в РГАЛИ. Ф.2679, оп. 1, ед. хр. 319. лл. 48-78.

Л.В.Кулешов

там, бывший миллионер коннозаводчик Поляков, " дама полусвета" Настя На­турщица - жена владельца десятков магазинов готового платья Манделя и, как говорили, любовница великого князя Димитрия, участника убийства Распути­на, и другие " бывшие люди". Помню, как всех нас поражала зажигалка (спичек тогда почти не было) Насти Натурщицы - она была сделана из чистого золота. Но " студенты", подобные Полякову и Насте Натурщице, не задерживались в школе слишком долго - одни из них эмигрировали, а другие попали в ЧК.

На приемных экзаменах в школе часто происходили курьезные эпизоды.

По-настояшему ярко и интересно показал себя на экзамене молодой хи­мик Всеволод Илларионович Пудовкин - он не растерялся, хорошо импрови­зировал, ловко подрался с неожиданно появившимся " противником" (подос­ланным нами учеником школы - хорошим боксером), а когда с ним стало трудновато справиться, Пудовкин запросил помощи, закричав (явно на " загра­ничную" тематику): " Полисмен... Полисмен!..". Он был немедленно зачислен в число учеников школы.

Вспоминая экзаменационные эпизоды, я забежал в своем рассказе не­сколько вперед - экзамены происходили уже в 1920 году после того, как я сде­лался преподавателем школы.

В 1919 году, вернувшись с фронта, я начал в качестве гостя посещать школу, мне было очень интересно посмотреть на занятия. Среди учеников школы я встретил Леонида Леонидовича Оболенского, впоследствии известно­го режиссера, педагога ВГИК и одного из ближайших творческих друзей Сер­гея Михайловича Эйзенштейна. Оболенского я еще раньше " нашел" на Вос­точном фронте красноармейцем и дал ему рекомендацию для поступления в школу.

Мое внимание привлекла чрезвычайно своеобразная молодая, очень ху­дая и высокая женщина, занимавшаяся пластикой в ярко-оранжевом хитоне. Мои друзья, фронтовые операторы прозвали ее " бомбейской чумой" - это была Александра Сергеевна Хохлова.

Итак, вначале в школе я был только " наблюдающим со стороны", но од­нажды я увидел группу необычайно расстроенных студентов и студенток - они провалились на очередных экзаменах - и предложил им порепетировать со мной этюды для переэкзаменовок. Студенты, к моему удивлению, согласились на предложение, хотя двадцатилетний юноша в заломленной набекрень папахе был мало похож на опытного киноработника и не должен был вызнать с их стороны особого доверия. Начав работать со студентами, я постарался поста­вить им этюды так, как считал нужным, то есть совершенно противоположно тому, чему их учили и что у них не выходило. Преподаватели требовали так называемых " переживаний" - медленных движений, выпученных глаз, всяче­ских томлений и вздохов - полного набора приемов отставленных революцией

" королей и " королев" экрана. Я попытался построить этюды на действии, на борьбе, на движении, а напряженные моменты " переживаний" - внутренней игры оправдал и, главное, связал с прав­дой физических действий. (Я тогда не знал, что подсознательно начал работать по системе Станиславского).

Все, что мне удалось сделать с про­валившимися на экзаменах студентами, было настолько непохоже на уже приев­шиеся приемы дореволюционной кине­матографии, что на переэкзаменовках последние стали первыми, получили от­личные отметки и были причислены к числу самых лучших учеников. После такого дебюта я был немедленно при­глашен преподавателем в первую Госу­дарственную школу кинематографии и сделался на всю жизнь ее педагогом.

Как-то вечером на занятиях мне ска­зали, что двое студентов сделали очень смешную пародию на один из постав­ленных мною отрывков. Я попросил по­казать мне работу. То, что я увидел, было поистине великолепно и предельно талантливо. С едкой иронией, весело и остроумно, необычайно ритмично и четко по движениям студенты гиперболи­зировали мою " постановку". Это сделала Александра Сергеевна Хохлова с одним из молодых студентов. Вскоре состоялся первый показательный вечер Государственной школы кинематографии - это было 1 мая 1920 года, в при­сутствии Анатолия Васильевича Луначарского. Одним из " гвоздей програм­мы" на этом вечере была пародия в исполнении Хохловой и ее партнера.

С этого дня мы с Хохловой работаем почти всегда вместе. (Должен сооб­щить по секрету, что много лет спустя Хохлова призналась, что " пародию" она делала совершенно всерьез).

Для того, чтобы рассказать о первых днях киношколы, необходимо вспомнить о том, каковы были условия жизни в 1919-1920 годах.

Это был один из самых тяжелых периодов для Советской России. Не хва­тало хлеба. Не хватало мяса, соли. Царил голод. Рабочим Москвы и Петрогра­да выдавалось по осьмушке хлеба на два дня. Бывали дни, когда вовсе не вы­давали хлеба. Заводы не работали или почти не работали: не хватало сырья, топлива. В эти годы и родилась Государственная школа кинематографии -

Л.В.Кулешов

вначале примитивная, а теперь, в 1962 г. - большой центр научно-исследовательской мысли в области кинематографии, центр обучения и воспи­тания кинорежиссеров, актеров, операторов, сценаристов, киноведов, худож­ников, экономистов - первый в мире Всесоюзный государственный институт кинематографии, состоящий из 15 кафедр, 6 факультетов, имеющий учебную киностудию, ателье, съемочную и осветительную аппаратуру, обеспеченный высококвалифицированными педагогами.

В годы организации первой Государственной школы кинематографии нельзя было даже мечтать об этом, хотя мы не унывали, не падали духом и глубоко, убежденно верили в торжество нашей кинематографии и нашей ки­ношколы. Своего помещения школа долгое время не имела. Факультет был один - актерский, студентов в школе насчитывалось человек шестьдесят.

И учителя, и ученики были большей частью плохо одеты, истощены, хро­нически голодны. Школа не отапливалась. Дома было не лучше. Помню, как-то нам удалось подтопить мою комнату электрическим реостатом - он стоял на полу, и к нему приходили истощенные мыши погреться, не обращая на людей никакого внимания.

На улицах то и дело попадались мертвые лошади. Тротуары не чисти-. лись, и зимой мы ходили по узким тропинкам в сугробах снега, доходивших до вторых этажей. Прямо на домах футуристы вывешивали свои картины. Помню, как в какой-то революционный праздник деревья одной из улиц были сплошь выкрашены синей краской, помню окна РОСТа, самого Маяковского, помню на Тверской улице агит-витрину, в которой под стеклом была кожа, содранная иностранными интервентами с руки живого красноармейца.

Александра Хохлова:

В 1919 году открылась Государственная школа кинематографии. Об этом я узнала от актера МХАТа Леонида Мироновича Леонидова, которого хорошо знала - мои родители дружили с семьей Станиславского и актерами МХАТ. Леонидов участвовал в организации школы кинематографии. В то время я уже снималась в кино, но решила, что дальше заниматься кинематографией без специального образования невозможно, и пошла поступать в школу.

Если бы на том вступительном экзамене спрашивали так, как теперь, и захотели бы узнать, зачем я пришла и что люблю в кино - я бы сказала, что хочу попробовать стать киноактрисой, а в кино люблю " видовые" картины (как тогда это называлось), то есть кинохронику. Я была совершенно согласна со Станиславским, который говорил, что в кинематографе лучше всего полу­чаются животные, действующие и двигающиеся органически так, как им это свойственно - очень естественно, правдиво и значит художественно. Ведь тигр на экране ходит как свойственно тигру, чижик клюет крупу с неподражаемой

Из истории ВГИКа

естественностью чижика, а " играющие" люди на экране получаются совсем не­похожими на людей, неестественными, точнее противоестественными.

Мне предложили показать " отрывок" - какой угодно. Я стала соображать, что же делать, и медленно снимая пальто, внимательно рассматривала экзаме­национную комиссию. Потом взглянула в открытое окно, подбежала к нему и высунулась, точно за окном что-то случилось. На это мне сказали: " Все! Вы свободны! ". Самым неприятным было то, Леонидов в этот день на экзамене отсутствовал. Некому было позвонить, чтобы узнать результат. Дома я никому не сказала, что держала экзамен.

На второй день я узнала, что принята в школу.

Всех поступивших разделили на три категории:

1. Будущие актеры на роли.

2. Будущие актеры на эпизоды.

3. Будущие актеры на массовки.

Я попала в среднюю - вторую категорию и сделалась " будущей актрисой на эпизоды".

В школе с нами занимались ритмикой и танцами, по-моему, больше ни­чем. Лекций не читали - во всяком случае я не помню, чтобы мы когда-нибудь сидели, мы всегда двигались. Раз в неделю, по четвергам руководитель школы и главный преподаватель - Владимир Ростиславович Гардин устраивал нам экзамен на предмет перевода из младшей группы в старшую. Но так как с на­ми никто не занимался по специальности, экзамен никто не выдерживал, а многие даже не решались ходить экзаменоваться.

В декабре этого же (1919) года Гардин делал постановку " Железной пя­ты" по Джеку Лондону, где играли " взрослые" актеры - Леонидов, Преобра­женская и др. Постановка была комбинированная: в спектакль на театральной сцене " вмонтировалось" киноизображение на экране. В этих кусках снимали нас, учеников. Моя работа, вероятно, понравилась, потому что после этого последовал перевод в старшую группу - я сделалась будущей актрисой на роли и попала в обучение к О. И. Преображенской (актрисе, жене Гардина). Но за­нятия с Преображенской ничему меня не научили, и весной мы пришли на переводные экзамены неподготовленными. Экзаменационная комиссия была чужая и новая - страшная. Я кое-как экзамен выдержала, а товарищи, на кото­рых было больше всего надежды, провалились один за другим.

В это время в школе появился новый человек. Он приехал с фронта и по­этому ходил в коротком полушубке, с пистолетом на поясе. Познакомившись с несчастными провалившимися на экзамене учениками, он начал с ними рабо­тать: ставил им как режиссер отрывки, которые ученики показывали на пере­экзаменовках и получали за это пятерки. Так пострадавшие вдруг оказались лучшими, даже малоспособные тоже выдерживали переэкзаменовки на " хоро-

Л.В.Кулешов

шо". Мы, сдавшие экзамен, посмотрев на эти необычайные этюды и отрывки,

захотели работать так же...

Одним из решающих дней моей жизни было 1-ое мая 1920 года. Весь день мы (несколько студентов) ездили с Кулешовым на хроникальные съемки " Всероссийского субботника". Как мне было интересно первый раз увидеть съемку настоящей жизни, такую непохожую на все то, что я видела в павильо­нах " Руси" и " Ханжонкова"! Мы побывали на паровозных кладбищах, на раз­грузке вагонов, на складах, на разборке железного хлама на заводах и, нако­нец, самое главное, видели совсем близко Владимира Ильича Ленина, произ­носящего речь на закладке временного памятника Карлу Марксу.

Владимира Ильича снимали крупным планом, и я стояла рядом у аппара­та.

Все, что я увидела на съемках, перевернуло мое отношение к кинемато­графии - я вдруг поняла безграничные возможности этого искусства.

Возбужденная и уставшая от впечатлений проведенного дня я пошла в школу, где состоялся торжественный первомайский вечер. Приехал Луначар­ский, и от этого еще более усилилось ощущение праздника. После торжест­венной части мы показывали коллективные " номера" - танцы, ритмику и фи­зические упражнения, состоялся показательный спектакль, на котором демон­стрировались лучшие работы учеников школы. Потом Кулешов, конфериро­вавший представление, объявил, что в заключение программы " будут показа­ны отрывки, которые он не видел, ибо их почему-то от него скрывают", и вы­пустил меня с партнером в пародиях на его постановки. Кажется, мы имели успех, и я была очень счастлива.

После первого мая началась работа и ученье, главным образом, с Куле­шовым.

В эти дни жить было очень трудно, холодно и голодно, но у нас не было никаких отвлечений, не было никакой другой жизни кроме работы. Кулещов был предельно требователен и крут в вопросах дисциплины, мы не представ­ляли себе, что могла существовать какая-нибудь причина, из-за которой мож­но было бы опоздать на работу даже на одну - две минуты. В картине " При­ключения мистера Веста в стране большевиков" я снималась с температурой 40°, не зная, что у меня корь, и что свет " юпитеров" в данном случае - особо мучителен для человека. Мы учились не считаться ни с усталостью, ни с голо­дом, ни с болезнями, тем более с настроениями.

С тех пор у меня осталось убеждение, что если желание работать - силь­нее интереса к собственной особе, то можно побороть и болезни. Только инте­рес к работе и воля по-настоящему приближают к достижению намеченной цели. Мы отчетливо понимали это и учились не по принуждению, а словно делая самое главное в нашей жизни.

Из истории ВГИКа

Чтобы попасть в " коллектив Кулешова" и сделаться его равноправным членом, было необходимой иметь внешние данные, талант, хорошо учиться, не отказываться ни от какой работы. Так многие из нас научились фотографиро­вать, проявлять и печатать, клеить пленку, работать в кинопроекционной, чи­нить электричество, печатать на машинке, шить и раскрашивать костюмы, из­готовлять бутафорию, макеты, писать объявления, красить комнаты. Мы нау­чились любой работе на пользу общему делу.

Лев Кулешов:

В начале июня 1920 года кинооператор Петр Васильевич Ермолов, рабо­тающий у командарма Тухачевского, предложил нам заснять агитационную картину - хронику по указаниям Революционного Военного Совета Западного фронта. С учениками киношколы - Хохловой, Оболенским и Рейхом - мы со­чинили сценарий полуигровой, полухроникальной картины-агитки " На Крас­ном фронте" (это был один из первых советских агит-фильмов). В основу фильма был положен несложный приключенческий сюжет, разыгрываемый непосредственно на передовых позициях Западного фронта гражданской вой­ны. Предложенный нами сценарий понравился, но для съемок не было пленки.

Тогда, по инициативе Петра Васильевича Ермолова, мы решили снять картину на позитивной пленке, негодной по своей малой чувствительности и контрастности для съемки негатива и, надо отдать должное мастерству и упор­ству Ермолова, он вопреки всем техническим нормам сумел добиться и на этой пленке отличной фотографии.

Поезд Реввоенсовета циркулировал от штабов к фронту, а на остановках мы снимали. При поезде были автомобили, часть которых предоставлялась в наше распоряжение. С поездом ездил по фронту в качестве агитатора и кор­респондента Демьян Бедный, который очень интересовался нашей работой.

Мы видели, как быстро восстанавливалась жизнь в освобожденных горо­дах; как-то нам даже удалось послушать " Евгения Онегина" в оперном театре. Последней остановкой был разрушенный белополяками Полоцк - дальше не пускал взорванный железнодорожный мост. От Полоцка мы ездили на, автомо-билях на самый фронт, где снимали хрбникальные боевые эпизоды. Помню, как удалось впервые заснять трофейные английские ханки (танк в те времена был для нас большой редкостью). Помню съемки кавалерийской атаки - они настолько были удачно выполнены Ермоловым, что до сих пор мы эти кадры видим вмонтированными в самые разные картины и телепередачи.

С помощью командиров, бойцов и шоферов, с помощью самих фронтови­ков нам удалось быстро и благополучно отснять картину. Мы возвратились в Москву. Но здесь нас ждали серьезные неприятности - позитивной пленки тоже не оказалось, печатать картину было не на чем. Кинематография стала

Л.В.Кулешов

так бедна, что зачастую нечем было клеить пленку. Картины, находящиеся в прокате, при разрывах скреплялись или нитками, или проволокой. На помощь пришла киносекция Художественного подотдела МОНО (Московского Сове­та), заместителем заведующего которой была Т. Л. Левингтон.

Секция поддерживала эксперименты кустаря-кинооператора Минервина, изготовлявшего собственную позитивную пленку. " Учреждение" Минервина помещалось во дворе одного из домов на Тверской улице, в маленькой комна­те. Минервин обыкновенно сидел в красном полуразрушенном бархатном кресле. На письменном столе стояла рюмка, куда были налиты чернила - за этим столом Минервин вел деловую переписку, тут же лежали огурцы - за тем же столом он питался, а ночами на нем спал. В другой комнате помещалась кинолаборатория и мастерская по производству позитивной пленки. Проявлять можно было только ночью, так как щели в крыше пропускали свет в помеще­ние. Проявленная в лаборатории пленка сушилась на деревьях в пыльном са­дике перед домом - ни об очищенном воздухе, ни о халатах, ни о белых пер­чатках не могло быть и речи, но тем не менее фильм " На Красном фронте" был напечатан и сдан в эксплуатацию.

Монтировали и клеили мы сами. Помню, как всех нас поразила одна " творческая" находка - нам удалось смонтировать падение красноармейца с лошади на полном скаку так, как будто это было на самом деле - на просмот­рах зрители недоумевали: как можно было решиться на такое смелое падение и остаться невредимым.

Киношкола к этому времени перекочевала на Неглинный проезд, в дом, расположенный против Государственного Банка. Директором школы был вна­чале один из первых киноведов - Шипулинский, а потом сценарист Валентин Константинович Туркин. К этому времени в школе учились: химик Пудовкин, инспектор МХАТ Подобед, Фогель, боксер Барнет, скульптор Горчилин (впо­следствии один из директоров школы), молодая танцовщица Ильюшенко, " старик" (43-х лет!) бухгалтер " дядя Саша" Чистяков (впоследствии герой кар­тин Пудовкина), преподаватель гимнастики Комаров, Галина Кравченко, не­сколько позднее - Андрей Файт, Ада Войцик, Ю. Васильчиков, Пенцлин, Ми-кола Садкович и многие другие.

Мы все очень любили Андрея Ивановича Горчилина, считая его не толь­ко студентом, но и старшим товарищем. Биография его была интересна - в прошлом рабочий, член коммунистической партии с ее основания, член Мос­совета 1905 года, из-за преследования царского правительства он был вынуж­ден эмигрировать. Жил в Бельгии и во Франции, где увлекся скульптурой и начал профессионально учиться этому делу. Вернувшись после октябрьского переворота в Россию, Горчилин решил овладеть и профессией киноактера (по­том он снимался в моих картин, Пудовкина и др.).

Из истории ВГИКа

Андрей Иванович, усердно занимаясь в киношколе с нашей группой, не любил специально готовиться к экзаменам у других педагогов и, когда прихо­дило время экзаменов, придумывал наиболее простые, но выразительные вы­ходы из положения, например, раздевался голым, оставаясь только в трусах, и подробно показывал экзаменаторам парку и мытье в бане, пользуясь вообра­жаемой водой, воображаемыми шайками и настоящим березовым веником. После такого показа отличная отметка по специальности была ему обеспечена.

Вспоминая " Неглинный" период первой Государственной школы кине­матографии, остановлюсь на так называемых показательных вечерах - они ока­зали большое влияние на наше профессиональное формирование и являлись как бы зародышем репетиционного метода в кинематографии (метода предва­рительных репетиций), по которому нам удалось в 1933 году в чрезвычайно короткие сроки снять картину " Великий утешитель", а С. А. Герасимову в 1948 году - замечательную картину " Молодая гвардия". Нет никакого сомне­ния, что у этого метода большое будущее в советской кинематографии. В 1921 году эти вечера оценивались как " кино без пленки". Здесь мы учились настоя­щему ремеслу. Показательные вечера вызывали к себе интерес, - на них быва­ли многие работники искусства, театра и кинематографа.

По содержанию репертуар показательных вечеров соответствовал нашим тогдашним взглядам на специфику кинематографии - это были действенные, преимущественно гротесковые отрывки с детективными и приключенческими сюжетами - ничего более ценного и осмысленного мы не могли тогда приду­мать.

Нашими литературными увлечениями этого периода были Грин, Джек Лондон, ОТенри, БрэтТард - в них привлекала романтика, приключения, борьба, сильные люди, благородные характеры, мелодраматические сюжеты. Инстинктивно ненавидя все плохое и отсталое в прошлой русской жизни, мы законно, как нам казалось, увлекались " интернационализмом", и в этом заклю­чалась наша главная ошибка.

Вечера повторялись, как спектакли, и на места в зрительном зале прода­вались билеты, деньги за которые пополняли скудную кассу киношколы. На­шей платной публикой были беспризорные мальчишки-папиросники, торго­вавшие у подъезда ресторана " Риц". (Билет на лучшие места стоил 30.000 руб­лей, на средние - 20.000, а " входные" - 10.000 рублей. Вот какие тогда были цены!)

После окончания очередного спектакля мы обыкновенно поздно задер­живались в киношколе. Обсуждали с гостями работу, а потом укладывали часть костюмов и реквизита на детские санки и увозили домой, а там снова начинались дискуссии, обсуждения новых работ, мечты о будущем и больше всего о съемках на пленку - о настоящей производственной жизни. Как жаль,

Л.В.Кулешов

что тогда мы не сумели найти себе серьезных учителей! Если бы нам разъяс­нили, как надо работать и что такое настоящее искусство, много дней нашей жизни не пропало бы даром, или они были бы более плодотворными.

В заграничных газетах стали появляться восторженные отзывы о кино­школе. Одна из рецензий кончалась: "...Проблема Рафаэля без рук разрешена: здесь снимают без пленки. Я утверждаю это. Здесь мерзнут, работают и верят в свое дело, и кто приходит к ним - поступают так же, " - в этой фразе была написана истина, - мы действительно мерзли, работали и верили в свое дело...

Лев Кулешов и Александра Хохлова;

В Школе назревали глубокие противоречия. Дело заключалось в том, что вместе с Кулешовым над постановкой показательных вечеров работал худож­ник и архитектор Василий Сергеевич Ильин, очень талантливый человек, вос­торженный поклонник условной школы Дельсарта. Ильин самостоятельно ее развил, усовершенствовал и активно применял методы этой школы в наших работах. Изыскания Ильина нам чрезвычайно нравились, но они все больше и больше уводили от жизни и производства. Со временем мы это поняли и стали сопротивляться влиянию Ильина.

Примкнуть к " крайне правым" художественным группировкам в школе мы не могли - это был бы возврат к дореволюционной, ненавистной для всех нас кинематографии. И тогда мы, то есть Хохлова, Пудовкин, Комаров, Еар-нет, Подобед, Фогель и я решили отделиться от Ильина и работать самостоя­тельным коллективом.

Нашей творческой программой было изучение особенностей киноискус­ства, установление приемов и законов актерской игры и режиссуры без схола­стичных теорий Ильина, без его бесконечных, отупляющих актеров репетиций - мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство. Мы хотели во что бы то ни стало, несмотря на голод и холод, на отсутствие пленки, на разрушенные ателье, - снимать, снимать и снимать. Снимать так, чтобы наши картины смотрели зрители.

Так произошло отделение " кулешовской" группы и наше переселение в Опытно-Героический театр ГИТИСа под руководством Бориса Алексеевича Фердинандова.

Постепенно мы приблизились к производству: научились фотографиро­вать, писать сценарии и сняли три картины - " Приключения мистера Веста в стране большевиков", " Луч смерти" и " По закону".

Наше самостоятельное существование потребовало максимального на­пряжения воли и сил. Надо было добывать деньги для школы. НЭП и мешал, и помогал нашей жизни. Бедны мы были предельно. Благодаря тому, что у Ку­лешова осталось кое-что от старого гардероба, часть из нас была " приодета" -

Из истории ВГИКа

один донашивал его кожаную куртку, другой - башмаки на веревочной подош­ве, а Пудовкин, помнится, ходил в брюках, состоящих из двух самостоятель­ных половин, скрепляющихся английскими булавками, которые иногда рас­стегивались все сразу. ■.

Ради заработков мы начали выступать с короткими этюдами в ресторанах - это была черная и отвратительная работа. За столиками " Эрмитажа" сидели жирные, тупомордые богатые нэпманы и то с ужасом, то с вожделением смот­рели на наши " ритмические представления! '. Вот уж поистине: " Ешь ананасы, рябчиков жуй! ". Хохлова своей худобой вызывала в нэпманах ужас, а в ан­тракте ее обступали цыганки из хора и с любопытством рассматривали стек­ляшки вокруг шеи, наперебой спрашивая: " Бриллианты настоящие? От кого? " Под утро мы опять клали вещи и реквизит на санки и тащили их по Москве.

Это был тяжелый хлеб, но он был не личный, а для дела, для коллектива, и мы не унывали. " Эх, яблочко, куда ты катишься..." - пели мы по дороге, а дома опять до утра вели бесконечные разговоры об искусстве, мечтали о про­изводственной деятельности и готовились к очередным занятиям в " мастер­ской Кулешова".

Помимо ресторанов мы выступали в культурных очагах - в рабочих клу­бах, школах, даже в Колонном зале вместе с Екатериной Васильевной Гельцер. Особенно приятно было выступать в детских школах - там в качестве зарплаты мы могли есть сколько угодно белого хлеба, испеченного родителями, но с собой ничего не уносили. Какими прекрасными нам казались эти вечера и как после легко было тащить санки! Как-то Кулешов с Пудовкиным получили вы­годный заказ - они должны были оформить ко дню авиации клуб " Главрыбы", и изготовили ряд огромных панно. Помню, на одном из них был изображен строй самолетов над морем, а по морю плавал кит, выпускающий эффектный фонтан, - так символизировалась солидарность " Главрыбы" с авиацией. Работу оплатили с волшебной щедростью - наша бригада (человека четыре) получила целую половину балыка.

Лев Кулешов:

Работа в коллективе-мастерской происходила интенсивно. День (вернее, вечер - днем многие служили) начинался с занятий боксом, акробатикой, рит­микой и пластикой. Преподавателями были сами ученики. Бокс преподавал Борис Барнет (он был очень талантливым боксером, исключительно красиво выглядевшим на ринге). Акробатикой занимался Сергей Комаров, который до начала кинематографической карьеры обучал гимнастике и акробатике в Глав­ной Военной Школе физического воспитания трудящихся, ритмикой и пласти­кой занималась Ада Городецкая, молодая танцовщица, тоже наша ученица. Все члены коллектива и ученики были прекрасно физически тренированы:

Л.В.Кулешов

боксировали, фехтовали, " крутили" переднее и заднее сальто, плавали, некото­рые ходили по проволоке.

Помимо физических дисциплин мы занимались актерским и режиссер­ским мастерством, которое начали преподавать и Хохлова, и Пудовкин, и Ко­маров. Так, учась, многие сами начали учить.

Ранее, не имея еще возможности снимать на пленке, мы начали усердно заниматься фотографией. Фотолаборантская работа была обязательна для всех. Снимались учебные этюды и крупные планы: так был сделан фотоальбом кол­лектива.

Кроме фотографий все были обязаны делать не творческую, но полезную для коллектива работу - чинить электричество, делать декорации, шить кос­тюмы, изготовлять бутафорию и т.д. В программе занятий коллектива было изучение света (для киносъемок) и управление автомобилем. Основными чле­нами коллектива были: Пудовкин, Подобед, Барнет, Оболенский, Комаров, Фогель, Галаджев, Хохлова, Свешников. Административным руководителем был А. М. Шах-Назаров, его помощником - Барнет.

Отношение к работе и дисциплина в коллективе были действительно об­разцовые. Для поощрения особо отличившихся нами были придуманы полу­шуточные знаки отличия - обыкновенные маленькие «цветные пуговицы, кото­рые накалывались на костюм в виде значков. За проявление высокой дисцип­лины, точности, аккуратности, инициативы, за работу через силу или во время болезни выдавалась синяя пуговица. За трюк, связанный с риском для жизни, выдавалась красная пуговица. За неоднократное присуждение красных пуго­виц выдавалась белая. Фогель и Свешников имели белые, Пудовкин, Подобед, Комаров - красные и синие, Хохлова - синие.

Мы гордились тем, что в числе наших учеников были Сергей Михайло­вич Эйзенштейн и Григорий Александрович Александров - они учились в кол­лективе недолго, на правах " вольнослушателеЩтно первые кинознания, в осо­бенности по монтажу, получили у нас.

Впоследствии я вступил с Сергеем Михайловичем как режиссером Про­леткульта в " коммерческие" взаимоотношения - наш коллектив и учеников пускали ранним утром в зал Пролеткульта заниматься физическими упражне­ниями и хождением по проволоке, а я за это читал лекции по киноискусству актерскому коллективу, которым руководил Эйзенштейн.

Лев Кулешов и Александра Хохлова:

За время своего существования Институт несколько раз реорганизовы­вался - вначале это была Государственная школа кинематографии, а потом техникум - ГТК.

________________________ -——_________ И³ истории ВГИКа

Самым значительным явлением гетековской жизни следует считать соз­дание в 1928 году учебно-исследовательской мастерской гениального киноре­жиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна. В мастерской учились Л. Оболен­ский, Г. Александров, И. Пырьев, В. Корш-Саблин, М. Штраух, Г. и С. Ва­сильевы (создатели " Чапаева") и др.

В 1930 году ГТК был преобразован в Государственный институт кинема­тографии - ГИК. С 1934 года режиссерский и сценарный факультеты ГИКа были реорганизованы в Академию, точнее, типа Академии. На факультеты принимались лица с законченным высшим образованием и имеющие произ­водственный стаж работы в той или иной области искусства. Обучение стало практическим - при Академии организовался павильон для звуковых киносъе­мок, появилась съемочная и осветительная аппаратура. Для съемочной работы " академиков" мы пригласили старейшего оператора Александра Андреевича Левицкого, который консультировал операторскую часть постановок.

Л.В.Кулешов

Были созданы новые кабинеты - режиссуры, сценарный, операторского мастерства. Лекции стенографировались. Значительно расширилась фильмоте­ка. Стали вводиться дипломные работы. В Академии развернулась научно-исследовательская работа, приступили к созданию программ. Началось пре­подавание системы Станиславского Кедровым. Мы сами пользовались этой возможностью - изучали " систему", посещали лекции Эйзенштейна.

В Академии на режиссерском факультете учились А. Андриевский, И.Анненский, А. Столпер, К. Папинашвили, Я. Фрид, Г. Ованесян, П. Верши-гора, А. Фролов, А. Каплан и др. Сценарный факультет окончили Е. Помещи­ков, М. Папава, И. Назаров, Б. Ласкин, А. Сазонов, Р. Юренев и др. " Академи­ки" много работали в павильоне и на площадке над постановкой новелл. С по­следним выпуском мы провели интересную экспериментально-учебную рабо­ту: постановку на площадке одного и того же рассказа одиннадцатью режиссе­рами. Такой опыт наглядно показал, какое огромное значение имеет режиссер­ская и актерская трактовки образов. При одном и том же тексте интонация вещи, ее стиль и понимание у одиннадцати режиссеров были совершенно раз­ными. Это помогало видеть ошибки и достоинства всех и каждого в отдельно­сти.

В 1938 году был снова восстановлен ГИК как нормальное высшее учеб­ное заведение всесоюзного масштаба - Всесоюзный государственный институт кинематографии.

В этот период самым лучшим педагогом ВГИКа был Сергей Михайлович Эйзенштейн. С ним мы по очереди занимали пост руководителя кафедры ки­норежиссуры. Я счастлив, что мне удалось удостоиться дружбы такого гени­ального режиссера и педагога. Отношения Эйзенштейна с товарищами - педа­гогами и студентами - были удивительно задушевными, простыми и мудрыми, его энергия была неистощима, знания - энциклопедичны.

Несколько лет во время преподавания Эйзенштейна во ВГИКе не было возможности производить съемочные работы, тогда Сергей Михайлович раз­работал систему защиты режиссерских дипломов на бумаге.

Сергей Михайлович помог мне написать учебник " Основы кинорежиссу­ры", рецензировал мою докторскую диссертацию, чрезвычайно многому нау­чил Л. Оболенского, С. Скворцова, А. Хохлову, И. Долинского, В. Нижнего, Е.Фосса, И. Жигалко и многих других наших преподавателей.

Смерть Эйзенштейна была большой потерей для кинематографа всего мира и, конечно, особо остра для родного ему ВГИКа и всех нас, его товари­щей и учеников...

ВГИК продолжал жить. Пришли новые поколения замечательных педаго­гов: И. Савченко и А. Довженко, С. Герасимов, Т. Макарова, М. Ромм, С. Ют-

Из истории ВГИКа

кевич, Г. Александров и др. Все они внесли огромный вклад в дело воспитания кинематографической молодежи.

Достаточно только перечислить наиболее известных режиссеров нового поколения в советском кино, чтобы убедиться в результатах работы ВГИКа. Зритель хорошо знает режиссеров художественного, хроникального и научно-популярных фильмов: Чухрая, Кулиджанова, Басова, Сегеля, Егорова, Побе­доносцева, Бондарчука, Хуциева, Фигуровского, Алова и Наумова, Ростоцко­го, Вульфовича, Курихина, Махнача, Катаняна, Райтбурта, Вермишеву, Дер-бышеву, Рязанова, Нифонтова, Ходжикова, Бунеева, Таги-Задэ, Рыбакова, Швейцера, Венгерова и др.

...Мы рассказывали о работе режиссерского факультета, только о нем, о других факультетах пусть расскажут другие...

1962 г.

ЛЕКЦИИ ВО ВГИКе Основы кинорежиссуры

16 октября 1958 г.

Хочу напомнить вам место из предисловия к " Основам кинорежис­суры", написанное С.М.Эйзенштейном, где содержится одно очень ценное наблюдение, которое довольно точно определяет задачу курса, который я буду вам читать. Он писал: " В своей истории газетного дела А. де Шамбюр в разделе, посвященном " маленьким объявлениям" больших газет, приводит в виде курьеза следующее объявление из аме­риканской газеты за 1881 год: " Имею честь известить моих друзей и знакомых, что преждевременная кончина унесла мою дорогую супругу в тот момент, когда она мне подарила сына, для которого я ищу корми­лицу, в ожидании встречи с новой подругой жизни, молодой, красивой и имеющей не менее двадцати тысяч долларов приданого, чтобы по­мочь мне расширить мое всем известное предприятие по продаже гото­вого белья, которое я хочу ликвидировать путем распродажи по самым низким ценам, прежде чем его снова открыть в новом доме, выстроен­ном под № 174 на Двенадцатой авеню, - где кроме того сдается в наем ряд великолепных квартир".

Трудно без смеха читать это объявление. Оно смешно потому, что оно очень человечно. С одной стороны, это очень правдивая картина тех клубков, в которые иногда свиваются наши мысли, особенно когда на нас одновременно обрушивается столько же разнообразных хлопот, как на этого бедного вдовца, счастливого отца, многообещающего же­ниха и озабоченного домохозяина.

И, с другой стороны, в нем абсолютно отсутствует то последова­тельное разматывание подобного клубка, которое необходимо, когда

Лекции, прочитанные Л.В.Кулешовым на киноведческом факультете ВГИКа, публикуются впер­вые в полном объеме. Печатаются по книге: Кулешов Л. Вопросы кинорежиссуры. М., ВГИК, 1981; а также по рукописям, хранящимся в кабинете режиссуры ВГИК и в РГАЛИ. Ф.2679, on. 1,

ед. хр. 391, лл. 1-53.

Лекции во ВГИКе

многообразное содержание мыслей стремится к удобочитаемому изло­жению³.

Именно удобочитаемое изложение, иначе - членораздельность, яв­ляется первым условием, независимо от того, в какую форму воплотит­ся вихрь мыслей человека, будь то литература, живопись, скульптура, музыка, танец.

Мы будем говорить с вами о кино. Мы будем анализировать, каки­ми путями возможно членораздельно и вместе с тем связно облекать в кинематографическую форму клубок своих эмоций и страстей, идей и мыслей.

Вы уже хорошо знакомы с кинематографом и должны знать, что лучшие режиссерские кинокартины, лучшие постановки получаются тогда, когда режиссер целеустремлен, когда ему есть что сказать, когда он во что бы то ни стало хочет утвердить свое понимание мира, свое

Кулешов Л. Основы кинорежиссуры. Репринтное издание. М., ВГИК, 1995, с.9.

Л.В.Кулешов

понимание событий. Вот тогда получается значительное кинематогра­фическое произведение, значительные картины. Это происходит тогда, когда творчество режиссера идейно, когда режиссер захвачен теми идеями, которые он показывает, проводит и доказывает через свое ки­нематографическое творчество. Когда режиссер берется за совершенно для него точное, определенное и ясное, тогда ему сопутствует успех. Вспомним такой фильм, как " Броненосец " Потемкин", создавший славу советскому кинематографу и повлиявший на развитие кинематографа всех стран. Вспомните такую картину, как " Чапаев", прогремевшую на весь мир глубокой идейностью, замечательным кинематографическим мастерством. Режиссерам было что сказать, и то, что они ею сказали, явилось чрезвычайно важным не только для них, но и для многомилли­онного зрителя, как и картины Чаплина (" Новые времена", " Огни большого города") - образец глубокой поглощенности судьбой героев.

Мы с вами знаем, что главное в искусстве, литературе, живописи, театре, кино - это идея, воплощенная в художественные образы. Но это не значит, что всякое произведение, идея которого значительна, пра­вильна, революционна, всегда будет полноценным художественным произведением, т.е. что идейная направленность является гарантией успеха каждого художественного произведения. Правильно выбранная или правильно поставленная идея еще не означает, что художник соз­дал полноценное произведение. Если мастерство художника дает ему возможность воплотить эту идею языком своего искусства, тогда полу­чится действительно подлинное произведение.

Не может существовать выдающегося художественного произве­дения без высокой идеи, но и при наличии такой идеи художественное произведение получается лишь в результате ряда условий.

Какие же это условия?

Прежде всего идея в художественном произведении воплощается в образах, вы это знаете, а образное мышление - это мышление художни­ка.

Художник - это человек, обладающий прежде всего талантом, при­том обязательно знающий жизнь, умеющий видеть жизнь и умеющий в жизни отбирать типичное, главное, обобщать эти образцы. И, кроме того, он должен владеть в совершенстве мастерством, т.е. техникой своего дела. Различные виды искусства отличаются друг от друга сред-

Лекции во ВГИКе

ствами своего выражения: язык живописи - рисунок, язык музыки -звук. А что такое кино?

Кинокартина - произведение кинематографического искусства. Следовательно, все, что нам известно о различных видах искусства, приложимо и к кинематографу.

Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, главным в кинематографическом произведении.

Язык кинематографа особо многообразен, так как в кинокартине объединяются различные виды искусства - литература, игра актеров, музыка, живопись и архитектура.

Что главное в режиссуре? Режиссеру нужно много и упорно учить­ся. (С. М. Эйзенштейн давал одно очень точное определение, когда его спрашивали, всякий ли может быть режиссером. Он говорил в шутку: " Всякий, только одному нужно учиться пять лет, другому двести".)

Итак, одно из непременных условий для обучения режиссера - это талантливость; если режиссер талантлив, он, прежде всего, должен по­нять, что художественные произведения не создаются наитием свыше, в результате внезапно появившегося вдохновения. Так не бывает.

Художественные картины создаются в результате упорной и кро­потливой работы. Это очень большой труд. Если режиссер талантлив, его талант требует пищи по двум направлениям: прежде всего беспре­рывного изучения действительности и глубокого понимания ее. Необ­ходимо иметь непосредственный жизненный опыт и, кроме того, необ­ходим огромный труд по беспрерывному совершенствованию профес­сионального мастерства.

Поэтому каждый режиссер должен знать философию, должен изу­чать общую историю, историю своей Родины, должен много и упорно читать, изучать классиков, современную литературу, учиться у класси­ков теории литературы и драматургии, должен уметь отбирать и систе­матизировать прочитанное. Живя активно и работая, режиссер должен уметь наблюдать жизнь и систематизировать свои наблюдения, должен любить и понимать живопись, архитектуру, скульптуру, музыку, театр, танцы, - все виды искусства. И режиссер должен отлично знать искус­ство кинематографа, знать, как его развивать, и для этого овладеть тех­никой этого искусства.

Л.В.Кулешов

Кроме того, работа кинорежиссера чрезвычайно тяжела физически. Поэтому необходимые условия режиссерской профессии - это здоро­вье, выносливость, сила, энергичность.

Но зато работа в кинематографе дает и определенные преимущест­ва, возможность встречаться с людьми разных профессий. Возможно­сти встреч для кинематографистов можно считать неограниченными, и та масса людей, с которыми им приходится знакомиться, изучать, по­знавать в своей работе - тоже настолько разнообразна, что это создает для кинематографиста совершенно особую, увлекательную, чрезвычай­но полноценную жизнь.

Сейчас мы все имеем дело со звуковым кино. Мы знаем, что в кино с двух негативов - с одного, получившегося в результате записи звука, и с другого, получившегося в результате съемки изображения, - печата­ется (посредством копировального аппарата) на одну пленку позитив картины. Для того, чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображением, снятым другим аппаратом, оба аппарата при съемке должны работать синхронно с одной скоростью (синхронность осуще­ствляется благодаря применению электромоторов, вращающихся с одинаковой скоростью).

Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происхо­дит съемка, а в другом помещении. Звук и изображение снимаются разными аппаратами на отдельных пленках.

Кинопленка состоит из последовательно расположенных " карти­нок" - клеток или кадров. В нормальной картине может содержаться до 3 тысяч кадров. Обыкновенная звуковая картина показывается со ско­ростью 24 кадра в секунду. Следовательно, с этой частотой произво­дится киносъемка.

Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секун­
ду, на пленке оно будет выглядеть как 24 неподвижных кадра или клет­
ки. В одном метре пленки содержится 52 кадра..:,

Представьте, что написана сцена, где идет диалог. Как определить метраж? Я уверен, что режиссеры и операторы на третьем курсе ещё не умеют этого делать. Как определить? При грубом подсчете мы, можем установить, что для определения метража действия надо времяэдейст-вия в секундах разделить пополам и получится длина куска в метрах.

Представьте такую сцену.

Лекции во ВГИКе

Директор взглянул на студента, подумал и сказал: " Я вас смогу принять в пятницу в 11 часов утра". " Спасибо", - ответил студент и по­шел.

Сколько метров займет этот кусок? Большинство начинающих ошибаются всегда в одну и ту же сторону, в сторону уменьшения мет­ража.

„, Попробуем прочесть всю сцену. Диалог прочесть недостаточно. Директор взглянул на студента, подумал, сказал фразу. Все это занима­ет время. Какое-то время необходимо, чтобы фраза дошла до студента. Студент сказал " спасибо" и ушел из кадра. И на это какое-то время нужно. Поэтому лучше всего как бы проиграть всю сцену, представить ее.

Директор взглянул и сказал: " Я могу принять вас в пятницу в 11 часов". Пауза. " Спасибо". Студент идет в сторону. 14 секунд. Разделите пополам. 7 метров.

Если действие длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно снято, будет примерно 5 метров, потому что в метре 52 кадра. А дви­жение идет 24 кадра в секунду.

Значит, одно из первых упражнений кинорежиссера по освоению кинематографической техники - это определение времени действия и количества метров пленки, необходимых для съемки данного действия, т.е. определение метража.

Опыт показывает, что практически нужно еще сделать прибавку, примерно, процентов 25 к тому метражу, который получился от деле­ния времени. Эти 25% обыкновенно заполняет актерская игра и соот­ветствующее удлинение темпа разговора. Одно дело, когда вы просто читаете, другое дело, когда действует актер. Актер тратит больше вре­мени, чтобы сказать фразу, потому что он эту фразу окрашивает эмо­ционально.

А сколько времени необходимо показывать на экране неподвиж­ный предмет, чтобы зритель успел его разглядеть? Вот зажигалка, мы ее снимаем крупно. Сколько надо ее показывать - полметра, метр или два метра? Сколько метров нужно затратить, чтобы один какой-то кон­кретный, ясно выраженный предмет дошел бы до зрителя? Это моло­дые режиссеры очень редко правильно определяют.

Л.В.Кулешов

Я сразу дам ответ: показывать неподвижный предмет на экране на­до столько времени, сколько это необходимо для ясного и четкого вос­приятия изображения зрителем, т. е. не одно мгновение (2-3 клетки, 2-3 кадра), а полсекунды, одну секунду, две секунды - полметра, метр, пол­тора метра.

Вы сами понимаете, что чем сложнее будет тот предмет, который мы показываем неподвижным, тем больший нужен метраж. Если, ска­жем, мы положили коробочку спичек - это первый кадр, второй кадр -зажигалка - одинаковый план. А если показ спичек и зажигалки по вре­мени должен быть разный? Ведь зажигалку труднее рассмотреть, она сложной конструкции. Показ спичек проще. А если вы показываете не­подвижную картину, живописную, то чем сложнее будет картина (ска­жем, пейзаж), чем больше там деталей, тем больше метража потребует показ данного неподвижного кадра.

На пленке с правой стороны расположено изображение, с левой стороны - звук. Вам необходимо также уметь определять длину звука. Это очень важно для практики.

Я вам нарисую на доске.

Вот пленка, кадр: в кадре, предположим, человек. Берем его не­подвижно, в одном и том же положении, а с левой стороны идет до­рожка звука - разного формата елочки.

Как определить длину движения по кадру, как определять метраж действия, мы уже узнали. Но у звука есть своя самостоятельная длина. Здесь, скажем, выстрел из пистолета, в этом месте (рисует на доске). Если он в этом кадре (показывает), это не значит, что он будет такого же размера, как весь кадр, он будет другого размера.

Могу привести примеры. Длина звука выстрела - это примерно 20 -25 см. Если перевести на кадры, это примерно 12 кадров.

А вот слово команды: " Начали". " Начали" - это короче выстрела, так как у выстрела есть эхо. Звук шагов, одного шага занимает 10 см, 4-5 кадров. Примерно так же, как " начали".

Имейте в виду, что елочка звукозаписи имеет различный рисунок в начале и конце звучания. По этому рисунку можно различать звучание: оно то меньше, то больше, то совсем тоненькая линия.

В связи с этим еще одну вещь надо точно запомнить. Картина со­стоит из кадров: один кадр, потом второй, третий, четвертый и т. д. Их

Лекции во ВГИКе

разделяет полоса, которая останется на изображении, если не будет об­тюратора.

Обтюратор имеет такой вид (рисует). Пока идет открытая часть круга - вы видите кадр. Когда идет непрозрачная часть обтюратора, изображения вы не видите, в это время происходит смена кадра. Кадр на экране должен стоять некоторое время неподвижно, он стоит 1/16 секунды в немом фильме, в звуковом - 1/24 секунды.

Соответственно немые картины снимают с частотой 16 кадров в секунду, а звуковые - с частотой 24 кадра в секунду. Готовая пленка движется перед объективом съемочного аппарата не беспрерывно, а прерывисто. Изображение движется скачкообразно, в зависимости от работы обтюратора и того крючочка, который подает пленку. Крючо­чек называется грейфером.

Для того же, чтобы проецировать звук, необходимо, чтобы пленка со звуковой елочкой, записью звучания, проходила не скачкообразно, а непрерывно. Изображение должно двигаться прерывисто, а звук - не­прерывно.

Вам нужно знать, как это технически осуществимо.

Вверху и внизу делается петля. Вот объектив дает изображение, пленка идет сюда. Здесь делается петля (рисует на доске), перед бара­баном, который подает грейфер, и двигает еще раз барабан вторая пет­ля. Это петля, которая нужна для остановок и дерганья пленки. А снизу пленка проходит через микрообъектив, который освещает звуковую дорожку, и путем электрического соединения через усилители он пере­ходит на репродукторы.

Как при этом добиться, чтобы изображение и звук совпали в том месте, где человек вскрикнул " А! "? Ведь когда изображение здесь, в точке " А", соответствующий звук будет находиться впереди в точке " Б". И это расстояние равняется 20 кадрам. (Поясняет на доске.)

Это режиссеру нужно знать. Но он почти никогда в жизни с этими 20 клетками не встречается; только в одном случае может встретиться, если ему надо исправить готовую картину или картина еще находится на монтажном столе. Тогда и подгоняется звук " А" к изображению, где произносится это " А".

Режиссер практически всегда имеет дело с точным совпадением звука и изображения, а передвигает на 20 клеток эту пленку монтажни-

Л.В.Кулешов

ца. Это режиссера не касается, это технологический момент. Если про­екция идет на двух пленках, а не на одной, это касается монтажниц и механика.

В " Основах кинорежиссуры" записано:

Запомните: знайте о 20 клетках и забудьте о них во время работы на двух пленках.

Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной пленке, считайтесь с 20 клетками, иначе вы сможете " зарезать" нужное слово, нужный звук.

Причем 20 клеток - это стандарт, который установлен для совет­ской кинематографии и для мировой кинематографии, он колеблется между 20 - 22 клетками.

Перейдем к кинокадрам. Мы будем возвращаться к этому два раза. Сегодня поговорим в общих чертах, а потом специально, когда будем заниматься проблемой кадра, посвятим этому несколько лекций.

Прежде чем говорить о сценарной и режиссерской разработке, нам нужно предварительное знакомство с кинокадрами.

Каково отношение сторон в нормальном кадре? Примерно 3: 4.

Широкий экран имеет разное отношение сторон. Об этом будем говорить специально, но можно считать, что широкий экран относится как 1: 2 или 1: 2У₄.

Когда вы смотрите старые картины, вы наверное удивляетесь: про­порция кадров меняется. В немом кино пропорции кадров были почти такие же, как теперь 3: 4. Затем появился звук. Где его печатать? И вот заняли у изображения дорожку, и пропорция кадров изменилась, стала несколько другая. Раньше кадры непосредственно друг с другом смы­кались, а сейчас сделали темную полоску и вернули прежнюю пропор­цию кадров.

В старых звуковых картинах отношение сторон 18: 22 вместо 18: 24. Эта форма продержалась несколько лет, а теперь установили новые пропорции. Наиболее точное определение современного кадра 16: 22.

Представьте себе раму картины. Отношение в этой раме 3: 4. Вы­нем картину из рамы и через раму посмотрим на окружающее. То, что мы увидим в рамке, - это и есть кадр.

Лекции во ВГИКе

Я думаю, вам не трудно догадаться, что каждая клеточка, на кото­рой снято изображение, это всегда кадр, но каждая новая клетка - это не обязательно новый план.

Представьте, что вы сняли неподвижную зажигалку. У вас 52 клет­ки, 52 кадра, но на самом деле это один план. Если зажигалка имеет ножки и прыгает, получатся разные кадры, поскольку она поднимается и меняет композицию.

Вот у вас, предположим, один кусок имеет 8 клеток. Тут стоит че­ловек (рисует). Потом он повернулся в эту сторону, пошел сюда и стал здесь. Кусок снят с одного места. А кадр один и тот же или нет? Кадр видоизменяется: одна композиция, другая композиция и третья компо­зиция. Условно одна клетка называется кадриком, а понятие " кадр" для кинематографа шире. Отличие кинематографического кадра от фото­графического заключается в том, что в нем, как правило, происходит движение, его композиция видоизменяется беспрерывно.

Это одна из главных особенностей кинематографического кадра. То есть, мы говорим, что это один и тот же кадр, но знаем, что компо­зиция в этом кадре все время меняется.

Кинематографический кадр - это такой кадр, в котором объекты располагаются не неподвижно, а находятся в движении, перемешива­ются. Точнее, в кинематографическом кадре происходит действие, ' за­ключающееся во взаимосвязи движения и статики.

Поэтому кинематографический кадр должен строиться не по зако­нам " статической" композиции, как в живописи или фотографии, а по особым законам, соответствующим наличию в кадре движения - посто­янных видоизменений композиции.

Когда мы перейдем к теме " Кадр и монтаж", мы более подробно ознакомимся с особенностями кинематографической композиции кад­ра.

Пока запомните: движение в кадре всегда или большей частью ви­доизменяет его композицию.

Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппара­та, а " с движения" - движущимся аппаратом, кадр будет беспрерывно видоизменяться.

Каждый новый кадр - новая композиция.

Л.В.Кулешов

Будем продолжать рассматривать окружающее нас через рамку, из которой мы вынули картину. Мы можем видеть через рамку окружаю­щее на разных расстояниях: очень близко, подальше - " средне" и " об­ще