Тактильная чувствительность 30 страница

Лит.: К а р м а з и н В. Г., X а б и В. С., Мощный усилительный гибридный прибор О-типа (твистрон), " Электронная техника", 1967, серия 1, в. 11, с. 149-51; С т а пр а н с А., М а к к ь ю н Э., Р ю т ц Д ж._ц, СВЧ электровакуумные приборы большой мощности с линейным электронным пучком, пер. с англ., " Труды Института инженеров по электротехнике и радиоэлектронике", 1973, т. 61, № 3, с. 52 - 88. В. Ф. Коваленко.

ТВОРОГ, молочнокислый продукт, приготовленный сквашиванием молока м олочно ки с лыми бактериями и удалением сыворотки. В зависимости от исходного сырья (цельное или обезжиренное молоко ) различают Т. жирный, полужирный и обезжиренный. По стандарту, принятому в СССР, жирный Т. содержит воды не более 65%, жира не менее 18% и белка 11%; кислотность 200-225°Т (" Тернеpa ); калорийность 100 г Т.- 230 кк ал (960 кдж). На 1 кг такого Т. расходуется 5, 9-6, 9 кг молока жирностью 3, 0-3, 5%. Т.- продукт, полноценный по биологич. составу, хорошо усваивается.

ТВОРЧЕСТВО, деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как Т. в любой сфере: научной, производственно-технич., художеств., политич. и т. д.- там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое. Т. может рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология Т. исследует процесс, психологич. " механизм" протекания акта Т. как субъективного акта индивида. Философия рассматривает вопрос о сущности Т., к-рый по-разному ставился в разные историч. эпохи.

Так, в античной философии Т. связывается со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия (" бывания" ), а не бытия бесконечного и вечного; созерцание этого вечного бытия ставится выше всякой деятельности, в т. ч. и творческой. В понимании художеств. Т., к-рое первоначально не выделялось из общего комплекса созидат. деятельности (ремесла и т. д. ), в дальнейшем, особенно начиная с Платона, развивается учение об Эросе как о своеобразной устремлённости (" одержимости" ) челозегса к достижению высшего (" умного" ) созерцания мира, моментом к-рого и выступает Т. Воззрения на Т. в ср.-век. философии связаны с пониманием бога как личности, свободно творящей мир. Т. предстаёт, т. о., как волевой акт, вызывающий бытие из небытия. Августин и в человеческой личности подчёркивает значение воли. Человеческое Т. выступает у него прежде всего как Т. истории: именно история есть та сфера, в к-рой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении божеств, замысла о мире. Т. к. не столько разум, сколько воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом; это создаёт предпосылки для понимания Т. как уникального и неповторимого. При этом сферой Т. оказывается преим. область историч., нравственнорелиг. деяния; художеств, и науч. Т., напротив, выступает как нечто второстепенное.

Пафосом безграничных творческих возможностей человека проникнута эпоха Возрождения. Т. осознаётся теперь пргжде всего как художеств. Т., сущность к-рого усматривается в творческом созерцании. Возникает культ гения как носителя творческого начала, интерес к самому акту Т. и к личности художника, характерная именно для нового времени рефлексия по поводу творческого процесса. Всё явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт чисто человеческого Т. Итал. философ Дж. Вико, напр., интересуется человеком как творцом языка, нравов, обычаев, искусства и философии, т. е., по существу, как творцом истории.

Философия англ, эмпиризма склонна трактовать Т. как удачную - но в значит, мере случайную - комбинацию уже существующих элементов (теория познания Ф. Бэкона и особенно Т. Гоббса, Дж. Локка и Д. Юма ); Т. выступает как нечто родственное изобретательству. Завершённая концепция Т. в 18 в. создаётся И. Кантом, к-рый специально анализирует творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения. Последняя оказывается соединит, звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатления и синтезирующей силой понятия. " Трансцендентальное" воображение, т. о., предстаёт как общая основа созерцания и деятельности, так что Т. лежит в самой основе познания.

Это учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознат. и бессознат. деятельностей, поэтому те, кто наиболее одарён этой способностью, - гении - творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, т. е. бессознат.¹, процесс протекает всё же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и иенским романтикам (см. Ро ман т изм), Т., и прежде всего Т. художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности: здесь человек соприкасается с абсолютом. Культ Т. и гения у романтиков достигает своего апогея, одновременно с этим усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого Т. (Ф. и А. Шлегели и др. ).

В идеалистич. философии кон. 19-20 вв. Т. рассматривается по преимуществу в его противоположности механически-технич. деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет технич. рационализму творч. природное начало, то экзистенциализм подчёркивает духовно-личностную природу Т. В философии жизни наиболее развёрнутая концепция Т. дана А. Бергсоном (" Творческая эволюция", 1907, рус. пер. 1909): Т. как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания, в сознании -в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технич. деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая Т. культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. З иммел ь, X. Ортега-и-Гасет и др.) подчёркивает его уникальный, индивидуально-неповторимый характер.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, т. е. как нек-рое иррациональное начало свободы, экстатич. прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще " посюстороннего" мира. Творческий экстаз, согласно H. А. Бердяеву (" Смысл творчества", М., 1916 ), раннему М. Ха йдеггеру, - наиболее адекватная форма существования (экзистенции ).

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких филос. направлениях 20 в., как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, Т. рассматривается с односторонне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель к-рого - решать задачу, поставленную определённой ситуацией (Дж. Дьюи, " Как мы мыслим", 1910 ). Продолжая линию англ, эмпиризма в трактовке Т., инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Др. вариант интеллектуалистич. понимания Т. представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, H. Гартман и др. ). Большинство мыслителей этого типа в своём понимании Т. ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен ), сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед ), выступающую как т. н. чистая наука. Основой Т. оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке Т. оказывается ближе всего к платонизму. П. П. Гайденко.

Марксистское понимание Т., противостоящее идеалистич. и метафизич. концепциям, исходит из того, что Т.- это деятельность человека, преобразующая природный и социальный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества на основе объективных законов действительности. Т. как созидат. деятельность характеризуется неповторимостью (по характеру осуществления и результату ), оригинальностью и общественноисторической (а не только индивидуальной ) уникальностью. Творческое созидание не есть плод запрограммированной или механически повторяющейся деятельности, это проявление продуктивной активности человеческого сознания, которое, по словам В. И. Ленина, "...не только отражает объективный мир, но и творит его" (Поли. собр. соч., 5 изд., т. 29, с. 194 ).

Диалектич. материализм отвергает точку зрения, согласно к-рой природа тоже творит. В природе происходит процесс развития, а не Т., к-рое всегда предполагает бытие и действие творца - субъекта творческой деятельности. По-видимому, какие-то биологич. формы и предпосылки Т. имеются и у высших животных, но своё специфич. выражение оно находит лишь у человека как общественно развитого существа.

Т. всегда происходит в конкретных социально-историч. условиях, оказывающих на него серьёзное влияние, в тесной связи с окружающим миром, формами уже созданной культуры, в разветвлённую сеть к-рых всегда включён субъект Т. Одним из необходимых условий развития науч. и художеств. Т. является свобода критики, творч. дискуссий, обмена и борьбы мнений. Выдвижение новых идей предполагает выход за рамки сложившихся и уже ставших привычными теорий и связанных с ними методов, критич. отношение к традиции. Догматизация достигнутого уровня знаний тормозит развитие науки. Так, гений Аристотеля высоко поднял науч. культуру античности, но абсолютизация его авторитета привела к догматизации всех его теоретич. положений, что на века затормозило развитие ряда областей знания. Открытия в науке делает чаще всего тот, над кем не довлеет авторитет преходящих истин.

Ленин писал, что для Т. "...необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии..." (там же, т. 12, с. 101 ). Одним из важнейших принципов коммунизма является обеспечение полного развития личности как гл. предпосылки Т., создание условий для свободного творческого труда, к-рый, по словам Энгельса, "...является высшим из известных нам наслаждений..." (М арке К. иЭнгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 351 ). Социалистич. преобразование общества кладёт начало воплощению этого идеала в жизнь. Свидетельством этого служит развитие произ-ва, науки, культуры, просвещения в СССР и др. социалистич. странах, массовый характер изобретательства, движения за рационализацию производства, самодеятельное Т. трудящихся в области иск-ва.

Наряду с объективной обусловленностью процесса Т. большое значение имеют и субъективные факторы, прежде всего внутр. мотивация личности (см. Мотивы), наличие продуктивного воображения, развитой фантазии, в воспитании к-рой существ, роль играет иск-во. А. Г. Спиркин.

В психологии Т. изучается главным образом в двух аспектах: как психологический процесс созидания нового и как совокупность свойств личности, к-рые обеспечивают её включённость в этот процесс.

Т. как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей иск-ва и науки (описание " вдохновения", " мук Т. " и т. п. ). Нек-рые крупные естествоиспытатели (Г. Гельмгольц, А. Пуанкаре, У. Кеннон и др. ) выделили в этих самоотчётах неск. стадий в процессе Т. от зарождения замысла до момента (который нельзя предвидеть ), когда в сознании возникает новая идея. Англ. учёный Г. Уоллес (1924 ) расчленил творческий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи ), озарение и проверку. Т. к. главные звенья процесса (созревание и озарение ) не поддаются сознательно-волевому контролю, это послужило доводом в пользу концепций, отводивших решающую роль в Т. подсознат. и иррациональному факторам. Однако экспериментальная психология показала, что бессознательное и сознательное, интуитивное и рассудочное в процессе Т. дополняют друг друга. Будучи поглощён своим объектом, индивид меньше всего способен к самонаблюдению, сохраняя лишь неопределённое ощущение общего направления движения мысли: моменты догадки, открытия, внезапного решения переживаются в виде особо ярких состояний сознания, к-рые первоначально гл. обр. и описывались в психологии (" ага-переживание", осознание нужного решения -у К. Бюлера, " инсайт", акт мгновенного постижения новой структуры -у В. Кёлера, и др. ). Однако изучение продуктивного мышления выявило, что догадка, " озарение", неожиданное новое решение возникают в экспериментальных условиях при соответств. орг-ции процесса Т. (М. Вертхеймер, Б. М. Теплое, А. H. Леонтъев). На примере открытия Д. И. Менделеевым периодич. закона Б. М. Кедров показал, что анализ продуктов и" субпродуктов" (неопубликованных материалов ) Т. позволяет выявить вехи на пути научного открытия безотносительно к тому, как они осознавались самим учёным. При этом личностные механизмы Т. могут быть раскрыты только в контексте их обусловленности конкретной общественно-исторической ситуацией.

Совокупность психич. свойств, характерных для творч. личности, стала объектом конкретно-науч. изучения с изобретением тестов и методик их обработки и анализа. Это направление восходит к Ф. Гальтону. Положение Гальтона о наследств, характере способности к Т. было подвергнуто в дальнейшем критике в психологич. науке (работы швейц. учёного А. Декандоля и др. ), как и сближение гениальности с психич. расстройством у Ч. Ломброзо и др. Интерес к исследованию психологич. аспектов Т. (особенно научного ) резко обострился в сер. 20 в. под воздействием научно-технич. революции. Это вызвало кризис прежних методик изучения личности, в частности традиц. тестов, к-рые часто давали низкую оценку умств. способностей в случаях, когда испытуемые проявляли оригинальность, нестандартность мышления. Разрабатываются новые системы тестов для определения (с помощью факторного анализа и др. статистич. методов ) творч. признаков личности. Особая роль придаётся воображению, гибкости ума, дивергентному (т. е. расходящемуся в различных направлениях ) мышлению, а также внутр. мотивации Т. В статистич. обследованиях учёных изучается соотношение между образованием и продуктивностью работы, возрастом и динамикой Т. (X. Леман, У. Деннис, США ). Разрабатываются методики стимуляции группового Т., среди к-рых наибольшую популярность в США приобрели " брейншторминг" и синектика. Первая исходит из того, что контрольные механизмы сознания, служащие адаптации к внешней среде, препятствуют выявлению творч. возможностей ума; нейтрализация этих барьерных механизмов достигается разделением двух этапов процесса Т.- генерирования идей и их критич. оценки (индивиды, входящие в группу, сначала производят возможно больше идей в связи с к.-л. проблемой, а затем из общей массы суждений и догадок отбираются наиболее оригинальные и перспективные). Синектика ставит целью актуализацию интуитивных и эмоциональных компонентов умств. деятельности в условиях группового Т.

Успехи кибернетики, передача технич. устройствам поддающихся формализации умств. операций резко повысили интерес к творч. действиям личности, способностям, к-рые не могут быть формализованы. Предпринимаются также попытки технич. моделирования процесса поиска и открытия нового знания (см. Эвристика). Перед психологией встаёт задача выяснения преобразований в характере Т., к-рые происходят в условиях формализации знания. Для совр. науковедения в разработке проблем науч. Т. характерно стремление синтезировать подходы к Т. с точки зрения логики, социологии и психологии.

Лит.: Грузенберг С. О., Гений и творчество. Л., 1924; К е д р о в Б. М., День одного великого открытия, М., 1958; Научное творчество, М., 1969; Проблемы научного творчества в современной психологии, М., 1971; Художественное и научное творчество, Л., 1972; Человек науки, М., 1974; W е r th е i m е г М., Productive thinking, N. Y., 1959; Creativity and its cultivation, N. Y., 1959; Scientific creativity, N. Y.- L., 1963; М a s 1 о w A. H., Psychology of science, N. Y.- L., 1966. М. Г. Ярошевский.

" ТВОРЧЕСТВО", ежемесячный иллюстрированный журнал по вопросам изобразит, иск-ва, орган Союза художников СССР. Издаётся в Москве с 1957. Осн. внимание журнал уделяет теории и практике современного сов. и зарубежного иск-ва (дискуссии, творческий опыт, рецензии на выставки и пр. ). Тираж (1976 ) 22 тыс. экз.

ТВРТКО I (Tvrtko ) (oк. 1338-14.3.1391 ), с 1353 бан (правитель ), с 1377 король Боснии. Из династии Котроманичей. В 1366-67 с помощью венгров положил конец междоусобной борьбе боснийских феодалов, после чего захватил часть серб, земель. Войска Т. I одержали победу (1388 ) над тур. войсками в сражении у Билечи, участвовали в битве 1389 на Косовом Поле. После 1389 присоединил к Боснии Далмацию (за исключением Дубровника ) и часть хорв. земель.

ТВЭЛ, см. Тепловыделяющий элемент.

ТЕАТР (от греч. theatron - место для зрелищ; зрелище ), род искусства. Как и др. иск-ва, Т. - форма обществ, сознания, он неотделим от жизни народа, его нац. истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистич. идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутр. мира человека, его обществ, устремления.

Художеств, отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством драматич. действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие обществ, и психологич. конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетич., нравственного и политич. воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художеств, обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художеств, возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетич. качество. Лит. произв. театр переводит в область сценич. действия и специфич. театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь - важнейшее средство, к-рым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматич. действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других - раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог ), протекать как разговор с партнёром (диалог ), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его " внутренний монолог" и т. д. (см. Сценическая речь).

Т.- иск-во коллективное. Спектакль-произв., обладающее художеств, единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная музыка), хореографа и мн. др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д. ). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистич. решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения ) и в пространстве (разработка сценич. площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр. ). Зрительный образ спектакля создаётся художникомдекоратором средствами живописи, театр, конструкции, костюмов, освещения, театр, техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художеств, задач постановки, направления, стиля (см. Театральнодекорационное искусство).

Гл. носитель театр, действия - актёр (см. Актёрское искусство), в творчестве к-рого воплощена суть Т.: способность захватывать зрителей художеств, зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром - постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в нек-рых видах Т.- маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластич. и ритмич. выразительности, иск-во речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип " остранения", раскрытия отношения к образу.

В совр. европ. театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёровединомышленников, их руководитель в понимании идейных и художеств, задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе к-рой лежат общие законы драмы - наличие ясно выраженного центр, конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм, замысла. В каждом из видов музыкально-сценического иск-ва эти общие закономерности находят специфич. преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, т. е. пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является гл. обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Исторический очерк.Действенно-игровая сущность Т. определялась исторически, с самых его истоков. Вырастая из глубин человеческой истории, Т. корнями своими уходит в толщу древнейших охотничьих и с.-х. игрищ, массовых нар. обрядов и празднеств. Возникавшие на этой основе первичные традиционные действа трагедийного и комич. характера (типа мистерий, сатурналий и др. ) содержали элементы драматич. (мифологически оформленного) сюжета, конфликта, включали хоровые песни, танцы, диалог, ряженье, маски. Постепенно происходившее отделение действия от обрядово-культовой основы, выделение героев из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище создали предпосылки для появления лит. драмы. Расчленение на актёров и зрителей выявило важные обществ, функции Т.

Процесс этот отчётливо выразился в Т. Др. Греции, оказавшем огромное влияние на развитие европейского театр, иск-ва. В древнегреч. городах-государствах уже в 5 в. до н. э. Т. стал средоточием обществ, жизни. Представления являлись всенародным празднеством. На гигантских амфитеатрах, под открытым небом собирались десятки тысяч зрителей. Помимо проф. актёров, представление разыгрывалось самими гражданами - участниками хора. Музыка и танец оставались необходимыми элементами действия. В Др. Греции существовали различные виды Т. со своей техникой, традициями (см. Греция Древняя, раздел Театр). В трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида создавались образы легендарных героев и богов, утверждались нормы морали и гражданственности, отстаивались те или иные социально-политич. идеалы. В комедиях Аристофана остро высмеивались пороки, отражалась социальная и политич. борьба в античном обществе. Комич. сценки из жизни низших слоев города и деревни изображал мим, к-рый, Возникнув в 5 в. до н. э. как нар. театр импровизации, позднее распространился в странах Ближнего Востока и Риме, создал свою лит. драматургию. В римском Т. (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др. ) развилась постановочная сторона спектаклей, театр, техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в т. ч. муз.-танц. зрелище на мифологич. сюжеты - пантомим, к-рый, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до 5 в. преобладающим театр, жанром (см. Р им Древний, раздел Театр ). Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. (см. раздел Театр в статьях об этих странах ). Связанные содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку, танец, пантомиму ) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразит, средствам театр, систем.

В исторически ранних формах Т. господствовал принцип обобщённого показа человека, искалось не индивидуальноразличное, а общее, что вело к появлению постоянных типов-масок. Этот принцип был характерен и для нар. площадных театр, представлений ср. веков. Носителями нар. театр, творчества являлись зап.-европ. бродячие актёры - гистрионы, жонглеры, рус. скоморохи. В представлениях мираклей (13-15 вв. ) и мистерий - самого крупного жанра ср.-векового Т. (14-16 вв. ) - в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актёрамилюбителями. Морально-назидательный характер имели представления аллегорич. драмы 15-16 вв.- моралите. В 14-16 вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др. ) достиг расцвета наиболее демократич. вид ср.-век. Т.- фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, весёлым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Через фарс свойственное различным формам нар. площадного Т. сочетание традиции и импровизации перешло к итал. нар. комедии масок (см. Комедия делъ арте, 16-17 вв. ) - первому проф. европ. Т. эпохи Возрождения (Ренессанса ), в к-ром спектакль создавался на основе коллективного актёрского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образымаски. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искромётной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринуждённом общении актёров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида Т. на площадях, на деревянных помостах, окружённых толпой зрителей. С эпохи Возрождения Т. становится литературным, тяготеет к оседлому существованию в гор. культурных центрах. Возрастающий объём творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных видов Т., получивших самостоят, развитие (опера на рубеже 16-17 вв., балет с сер. 18 в., оперетта с сер. 19 в. и др. ).

Гуманистич. культура Ренессанса возродила традиции античного Т., объединив их с традициями нац. нар. иск-ва. В пьесах великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Бега, П. Кальдерона и др.-история была раскрыта в острейших социальных и политич. конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Особенности ренессансной драмы - присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д.- сформировали и особенности сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность Т. В постановочном отношении Т. остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма иск-во актёра приобрело эпич. силу, страстность, внутр. энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологич. и нравственных противоречий человеческого бытия. Развилась авторская режиссура, направленная гл. обр. на воспитание и обучение актёров. Кроме бродячих актёрских трупп, в странах Европы появились стабильные предприятия типа актёрских товариществ (напр., шекспировский Т. " Глобус" в Лондоне ) или частных театр, антреприз. Возникли многочисл. придворные Т.