Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

черкивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А поня­тие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонен­тов, включает в себя и такой: кто действует?

И главная задача режиссера в этом случае — помочь артис­ту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и вне­шнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно опреде­лить меру условности в использовании средств создания харак­тера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого пер­сонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня — ее музыкальный материал и текст, характер, стиль — и индивиду­альность исполнителя.

Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского ре­шения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, — номер не получится, произой­дет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учи­тывать, что к такому плачевному результату приводит исключе­ние даже одного компонента.

Еще одно обстоятельство:

Создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении — в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно сред­ствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не на­ходится в органическом единстве с самим пением, не находит вы­ражения в вокале, — то не возникает органичного синтеза театра и вокала.

В результате этого номер «рвется» — артист поет в одной ма­нере, а сценически действует в другой. Достижение этого един­ства — одна из самых трудных задач, которую приходится решать режиссеру в постановке эстрадной песни. «Песня, — пишет М. Ус­пенская, — это маленький, но особого эстрадного свойства спек­такль. И здесь — судьба человека, и певец должен раскрыть ее за короткие сценические минуты. Малейшая неточность, неискрен­ность в слове, интонации, жесте, как случайно взятая фальши­вая нота, может нарушить гармонию драматургии этого спектак­ля, разорвать связь со зрителем»⁷.

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Одним из самых удачных примеров использования подоб­ного приема является исполнение А. Пугачевой песни «Арлеки-но» Э. Димитрова на слова А. Василова (русский текст — Б. Бар­кас). Здесь артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она пользовалась приемами цирковых мимов (например, когда рука опирается на невидимую опору, сложившись в локте); од­ним движением руки артистка обозначала шутовскую корону на голове. Причем пластика — острая, эксцентричная — находила подтверждение в манере пения с неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Ее клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией, как в пении, так и в манере поведения. Причем все это было очень органично, так как артистка пользовалась не только внешними приемами созда­ния острохарактерного персонажа, — она добилась внутреннего перевоплощения. Этот номер А. Пугачевой можно назвать эта­лонным примером театрализации песни, наглядным пособием создания театрализованной эстрадной песни, где основным при­емом театрализации выступает создание характера персонажа. Недаром именно с этой песней А. Пугачева одержала победу на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. В другой своей работе — шуточной песенке «Почему так получилось» П. Гарина на слова Н. Олева — она прибегает и к созданию характера, и к активно­му сценическому действию в предлагаемых обстоятельствах. Здесь она активно использует реквизит, мебель.

«Актриса садится на стул. Нога на ногу. Рука закинута за спин­ку стула. Наглая посадка головы. Он меня не пригласил, Только стулья попросил.

Похоже, она рассказывает какую-то мелкую квартирно-ком-мунальную историю. В одно мгновение — жестом, пластикой, обыг­рыванием стула — вводит она нас в свою квартиру, знакомит с тем соседом, который забыл позвать ее на день рождения... Финал ока­зывается неожиданным. Посмеиваясь над своей незатейливой «ге­роиней», актриса убеждает нас в необходимости внимания к каж­дому человеку... И в этом самое значительное и самое главное до­стоинство ее нравственной позиции»⁸.

Создаваемые ею характеры всегда очень интересны и остры, средства театральной выразительности всегда находятся в орга-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ничном синтезе со средствами выразительности вокальной. Ог­ромное значение в создании пластической стороны образа при­дается детали.

Это доказывает тот факт, что после победы А. Пугачевой на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады победителями последу­ющих конкурсов тоже часто оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Так Н. Рожкова — на Седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эст­рады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.

На Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе арти­стов эстрады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студента­ми СПГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигатель­ная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем, артисты не просто очень хорошо пели — они сыграли маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность ар­тистов проявились не только в соединении вокала с актерским ма­стерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют.

Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтеза актерского и вокального искусства.

Театр песни

Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».

«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, — во всех ви­дах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве моло­дых мастеров самых разных направлений. Стремление к театра­лизации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего вы­сокопрофессионального театра.

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

«Театр песни» выдвинул естественное требование — необходи­мость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрад­ное мастерство в новое качество»⁹.

Театр песни — это не театрализация какого-то отдельного произведения, но использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля.

Такой театр песни создала, например, С. Ротару.

«Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматичес­кой актрисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творчестве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая траги­ческую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она — сама эта птица, она — взволнованный рассказчик, делящийся неизлечи­мой болью со слушателями...

Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-театральному играть песню раскрывает новые выразительные воз­можности певицы и новые качества самих песен.

А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведе­ния не несут в себе задатков такой инсценизации?

„Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка — образец лирического откровения. В то же время песня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару „высокая тоска, не выразимая словами", звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отрывок, имеющий свою пред- и послеисторию»¹⁰.

Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя воспринимать понятие «Театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере об­ретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в раз­ной мере их использует.

Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интерес­ного характера исполнителя. В этой программе можно увидеть и

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле яв­ляется песня из кинофильма «Девчата» в исполнении И. Отие-вой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревен­ском сельпо. Здесь профессиональное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрадных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, но и как педагога, который продемон­стрировал высокий класс в работе с актрисами.

Актерская психотехника эстрадного певца

Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию яр­ких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный ак­тер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:

«1. Мысль.

2. Актерский талант — раскрывая это так: способность най­
ти и развить свой артистический и человеческий образ.

3. Актерское мастерство.

4. Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную
ритмическую свободу.

5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство
интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового
своеобразия»¹¹.

Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, до­нести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном слу­чае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». Следовательно, в таких случаях мы должны говорить об исполь­зовании исполнителем приемов актерского мастерства в облас­ти внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Л. Утесов, — ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям»¹².

На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполните­лем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент ак-

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

терского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»).

В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты виде­ния невозможно.

Речь идет не только о том, что певец отвлеченно-аналитичес­ки понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Но, если это происходит толь­ко на уровне рационального осознания, — это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, про­никновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чув­ственный строй песни. И если в стремлении достичь этого ре­зультата отсутствует яркая кинолента видений, то желание «дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к ак­терскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, се­ренаду, балладу, романс, — говорил Ф. Шаляпин, — надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие»¹³.

Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до слушателей.

Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоцио­нальный отклик вызывает песня у публики.

И вот здесь режиссер-педагог может оказать большую по­мощь артисту. Не секрет, что многие исполнители просят помочь им «поставить эмоциональный жест». Это — упрощенный под­ход к делу, и жесты, «поставленные» таким образом, всегда бу­дут выглядеть неестественными. Нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение — все эти вне­шние проявления — не возникали формально, а рождались из­нутри, чтобы они возникали на основе эмоционального прожи­вания.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разго­вор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

229

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличий театра и концертного исполнительства, очень точно обратил вни­мание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о ка­ком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыс­лях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного во­кального исполнительства. «Первой особенностью концертнос-ти является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позво­ляет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатья­нова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»¹⁴.

Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармони­ческого чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые ав­тором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персо­нажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, со­здание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему со­здать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей.

То же самое можно сказать и в отношении эстрадного пев­
ца. Конечно, здесь, по сравнению с чтецом, ему помогает музы­
ка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако
; медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая

это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмо­циональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности.

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерс­кой психотехники.

Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обяза­тельно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы ак­терской техники разнообразны, некоторые из них могут использо­вать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.

Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмо­циональный, образный строй песни, — все равно песня превра­щается как бы в небольшую новеллу — разновидность неболь­шого рассказа с элементами символики.

Это подтверждается и примерами из истории искусства эстра­ды, и творчеством наиболее известных современных исполнителей.

Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, пол­ностью основанную на драматическом действии. Так было, на­пример, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай заку­рим!». «Мне всегда хочется, — писал'а К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обяза­тельно емкой по мысли и чувствам»¹⁵.

А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгун­ского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в нео­динаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней вырази­тельности органично рождались на основе внутреннего прожи­вания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Конечно, важную роль играли актерский талант и актерская школа певицы. Но важно и то, что в период своего художествен­ного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на тот факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады. Так, например, она даже называла известную в прошлом певицу Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерной чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического да­рования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни»¹⁶. К. Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского ма­стерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки сво­его первого педагога и режиссера А. Синельникова.

Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее со­держание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, — признак высочайшего мастерства. Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не по­лагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рож­дественского «Мгновения» глубина проникновения в тему по­зволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.

И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявле­ние актерского искусства не ограничивается песнями. Соседство­вать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.

Например, целым спектаклем в пении можно назвать испол­нение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выра­зительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от име­ни героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода яв­ляется исполнение песни «Тонкая рябина».

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт вы­дающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные вы­ступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зри­тель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз про­явления комплекса выразительных средств, органичного соеди­нения вокального и актерского мастерства.

Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском от­крытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профес­сиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонст­рировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмо­циональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, пото­му что высочайшей была внутренняя правда жизни.

Аккомпанемент песни

Большинство эстрадных певцов работают сегодня под запи­санное на фонограмму музыкальное сопровождение. Оставим за скобками «плюсовые» фонограммы, когда наряду с аккомпане­ментом голос певца тоже идет в записи; в концертах такое испол­нительство может квалифицироваться только как профанация искусства. С пением под «плюс» можно согласиться лишь тогда, когда этого требуют технические условия, — например, когда нужно добиться качественного звучания на телевидении, а так­же, когда пение соединяется с танцем или акробатикой, которые могут сбить дыхание. Не будем касаться проблем аранжировки аккомпанемента. Это, конечно, очень важная часть эстрадной песни, но подробный и профессиональный анализ в этой облас­ти — дело композиторов, аранжировщиков, музыковедов.

Обратим внимание, что пение под фонограмму лишает артиста возможности живого общения с концертмейстером или дириже­ром. Все реже можно встретить живой оркестр или концертмейсте­ра-аккомпаниатора. А между тем, именно здесь возникает элемент живого импровизационного общения певца и дирижера, певца и

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров