Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере. Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Ко­нечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же вре­мя — отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонацион­ной и пластической выразительности. Это были почти цирковые репризы»²².

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Его активно заимствует КВН, но непрофессионализм ис­полнителей чаще всего снимает всю прелесть такой инсцениро­ванной репризы.

Основные положения для конспектирования:

О реприза есть в первую очередь вербальный комический мо­мент в выступлении артиста эстрады;

О даже соединяясь с пантомимой и другими жанрами в единой миниатюре, вербальная составляющая остается в репризе ос­новной;

О ведущими приемами построения репризы являются: калам­бур, парадокс, намек, двойное истолкование, намеренное ис­кажение афоризма, доведение мысли до абсурда, ложное уси­ление;

О реприза не существует, если не несет в себе элемента неожи­данности, что достигается, как правило, за счет двухчастного построения фразы, где проводится сравнение или сопостав­ление частей, опровергающих друг друга;

О режиссер, работая с репризой, обязан учитывать типы воспри­ятия юмора;

О игровая реприза разыгрывается чаще всего как инсценирован­ный анекдот;

О реприза требует соблюдения закономерностей ее темпо-рит-мического построения, в чем ведущая роль принадлежит па­узе перед ударной репликой;

О также из приемов остроумия в репризе нужно обратить вни­мание на следующие: ложное противопоставление, логичес­кая несовместимость, бессмысленная детализация, смешение

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

речевых стилей, перенос терминологии, несоответствие сти­ля и содержания, псевдоглубокомыслие, буквализация мета­форы, необычная расшифровка привычного сокращения.

¹ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91.

² Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 176.

³ Там же. С. 166.

⁴ Ардов В. Указ. соч. С. 89-90.

⁵ Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241.

⁶ Словарь иностранных слов. Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269.

⁷ Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9. С. 11.

⁸ Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб., 1899. С. 74.

⁹ Цит. по: Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639.

¹⁰ Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966. С. 155-157.

¹¹ Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489.

¹² Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. В 12 т. Т. 4. М., 1951. С. 344.

¹³ Ломоносов М. Поли. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952. С. 256.

¹⁴ Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-
ровичем // Соч. В 2 т. T.I. M., 1969. С. 397.

¹⁵ Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977. С. 87, 89.

¹⁶ Райкин А. Указ. соч. С. 383-384.

¹⁷ Цит. по: Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия //
Политическое кабаре на стыке веков. Межд. симпозиум. СПб., 2000. С. 12.

¹⁸ Цит. по-. Афоризмы // Составитель Е. Райзе. Я., 1964. С. 199.

¹⁹ См.: Лук А. Указ. соч.

²⁰ Уварова Е. Предисловие // Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 10.

²¹ См.: Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. В 12 т. Т. 12.
М., 1961. С. 423.

²² Райкин А. Указ. соч. С. 202-203.

Раздел второй

Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ГЛАВА 6

Работа режиссера с конферансье

Конферанс — искусство живого, импровизированного общения со зрительным залом.

Имея принадлежность к речевым жанрам, конферанс, тем не менее, всегда стоял особняком." Даже на проводящихся конкур­сах артистов эстрады конферанс всегда выделялся в отдельную номинацию, по нему присуждались отдельные звания, премии и дипломы. Конечно, конферансье проводит большую подготови­тельную работу: это «домашние заготовки» монологов, фраз, реприз. Но и они во время исполнения пронизываются импро­визационными блестками.

«Я убежден, что конферанс это искусство, — писал А. Рай-кин. — Сегодня оно в упадке, его критерии во многом утеряны. Мы так привыкли к безликому ведению концерта, что часто не видим, а только слышим ведущего. Современные ведущие, ме­ханически объявляющие номера, боятся установить какой бы то ни было контакт с публикой. Они просто докладывают фамилии выступающих артистов.

Искусство быть, а не казаться естественным — основа основ конфе­ранса»¹.

Конферансье и режиссер

Поскольку в основе этого жанра лежит импровизация, на первый взгляд, кажется, что ставить рядом слова «конферансье» и «эстрадный автор», «конферансье» и «режиссер» бессмыслен­но. Какой смысл писать для конферансье текст, делать режиссер­скую разработку его выступления, если все это может в момент

Глава 6. Работа режиссера с конферансье

концерта оказаться ненужным, невостребованным. Можно ли вообще репетировать импровизацию?

Конечно, нельзя.

Однако можно и нужно готовить артиста-конферансье таким образом, чтобы он был готов импровизировать. Как и любой дру­гой навык, навык импровизации поддается тренингу. Естествен­но, если существует талант импровизации, если есть природная предрасположенность к проявлению этого качества.

Работа режиссера с конферансье — это в основном работа режис­сера-педагога.

В. И. Немирович-Данченко выделил несколько главных со­ставляющих в профессии режиссера, и одна из них — режиссер-педагог.² То есть — такой режиссер, который в репетиционном процессе (в данном случае во многом сходным с процессом пе­дагогическим) умеет добиться проявления нужных психофизи­ческих качеств и навыков актерского мастерства. Но важно за­метить не только эту грань работы: в процессе репетиции идет обучение актера, совершенствование его мастерства.

Для эстрадного режиссера, работающего с артистом-конфе­рансье, этот аспект является ведущим.

И здесь нужно особенно подчеркнуть необходимость такой режиссерско-педагогической работы с конферансом.

Именно по причине импровизационной основы искусства конферанса многие, в особенности молодые, артисты отказыва­ются от работы с режиссером-педагогом. А между тем такая ра­бота есть залог и мощный рычаг повышения профессионального мастерства в жанре конферанса. Конечно, можно целиком поло­житься на интуицию и собственные природные способности к импровизации. Но не это ли является одной из причин сниже­ния художественного качества конферанса, которое отмечают практически все современные критики и исследователи эстрад­ного искусства?

Режиссер-педагог посвящает артиста (особенно молодого, неопытного) в законы конферанса и импровизации вообще (а они существуют!), рассказывает ему об опыте выдающихся мастеров жанра, раскрывает секреты ремесла. Наконец, именно он гово­рит артисту: «Извините, ваша шутка несколько дурного тона».

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Репетировать впрямую конферанс нельзя, но режиссерско-педаго-гическая работа с таким артистом необходима.

Кроме того, часто артист-конферансье оказывается в положе­нии «сам себе режиссер». Артисты этого жанра должны владеть режиссерскими навыками для подготовки своих выступлений.

Конферанс как доверительная беседа

В основе французского слова конферанс лежит глагол соп-ferer — беседовать, совещаться.

Конферансье не вообще общается с публикой, не вещает, не дек­ламирует, не выступает, подобно трибуну, с митинговой речью, не читает лекцию — он беседует и даже о чем-то совещается со зри­телями.

И точнее глаголов, пожалуй, не подобрать. В такой манере выступал, например, знаменитый конферансье П. Муравский.

«Петр Лукич Муравский... У него редкий дар свободной, не­принужденной беседы, откровенного разговора с любой аудитори­ей в любой обстановке. Слушая его, не ощущаешь холодной офи­циальности выступления, никогда не думаешь о, возможно, зара­нее подготовленном тексте. Он выходит на эстраду, как радушный и гостеприимный хозяин сцены. Неискушенной публике, если она даже есть, кажется, что этот обаятельнейший, удивительно милый собеседник импровизирует, грустит и смеется вот здесь, вместе с ними, впервые и только для них вспоминает о чем-то, раздумыва­ет о жизни, призывая себе в помощники гитару...»³

Беседа — дело достаточно интимное или, скорее, доверитель­ное. Действительно, когда мы беседуем, то не кричим (это уже скандал); в беседе речь наша разговорна, перемешана междоме­тиями, восклицаниями, она не столь литературно выверена, как если бы была написана; мы используем особые, присущие толь­ко разговору обороты и отдельные слова. Разговорная речь мо­жет быть очень правильной и грамотной речью образованного и культурного человека. Но даже в этом — сегодня, к великому сожалению, — редком случае разговорная речь будет отличаться от литературной.

Глава 6. Работа режиссера с конферансье

Люди, в большинстве своем, говорят не так, как пишут. Все это является основной причиной того, почему авторам так труд­но писать для конферансье, а последним очень сложно исполь­зовать написанное на практике.

Все знаменитые конферансье умели сохранить в общении с боль­шим количеством людей, с целым зрительным залом доверитель­ную интонацию разговора, стиль легкой и непринужденной бе­седы.

«Балиев не стал бы конферировать на стадионах или во двор­цах спорта. Может быть, он смог бы „взять" и такую необъятную аудиторию. Но зачем? Конферанс — искусство камерное. Когда вы не в состоянии даже как следует вглядеться в лицо человека, который обращается к вам с эстрады, о каком естественном об­щении может идти речь?! Конферансье в подобных условиях лишается главного своего козыря. Что бы он там ни шептал в микрофон, какими бы мощными ни были усилители, он ведь, как и его зрители, не видит, не чувствует, с кем имеет дело.

Конферансье — прежде всего доверенное лицо публики и вместе с тем — доверенное лицо артистов. Человек, имеющий право иметь свое суждение»⁴.

У известных конферансье разнились манера, выбор тем, спо­соб подачи, темперамент, имидж — неизменным всегда остава­лось ощущение беседы. Именно этот фактор создает у публики впечатление, что конферансье разговаривает не с залом вообще, не с толпой, не с массой, — а с каждым зрителем в отдельности.

«Я по крайней мере, — писал Г. Дудник, — не знал ни одного зрителя, которому не нравился бы Гаркави. Он умел очаровать любую аудиторию. Открывался занавес и на сцену легко „выпар­хивал" Михаил Наумович. А там было чему „выпархивать". Вес 135 килограммов и рост 190 сантиметров. На лице широкая улыбка. Он как бы говорил зрителям: „Сейчас мы с вами подружимся". И на­чинал вести концерт. Все его шутки, репризы, объявления номе­ров рождались тут же, он ничего заранее не готовил, только инте­ресовался — кто сегодня в зале. Для него главное — контакт со зри­телем, а все остальное получалось как-то само собой. Все это удавалось Гаркави благодаря огромной фантазии и выдумке»³.