Ленинградская школа книжной графики 1930-1950-х

Уже к концу 20-х годов характер и направление развития книжной графики заметно меняется. Активное, волевое, конструктивное искусство этого десятилетия изживает себя. Новый дух времени требует от художника более прямого и быстрого, очень личного отклика на меняющиеся впечатления жизни, а от художника книжного— столь же быстрой реакции на литературную действительность, на движение сюжета, на ритм и строй иллюстрируемого текста. Свободное рисование пером теснит гравюру, живая непосредственность на лету схваченных впечатлений противостоит угловатой схематичности кубизированных фигур.

Это сказалось в частности на иллюстрациях В. Лебедева. (иллюстрации к «Усатому-полосатому»(1930), «Веселый час» (1929), «Прогулка на осле» (1930)С. Маршака) На смену офактуренным и геометризированным поверхностям пришла живая линия свободного наброска пером или кистью.

Е. И.Чарушин ( 1901 —1965) Рисовал пушистых фактурных зверюшек, сам писал книжки про природу и их иллюстрировал. Кроме этого: «Детки в клетке» (Маршак, 1935 г.), В. Бианки. «Где раки зимуют», 1930

В. Курдов. Иллюстрация. Е. Чарушин. Иллюстрация.

Р. Киплинг. Рикки-Тикки-Тави. 1934 Н. Смирнова. Как Мишка большим медведем стал. 1929.

В. И. Курдов тоже рисовал зверюшек, они дружили с Чарушиным и с Бианки, он тоже иллюстрировал Бианки. У него звери не пушистые, а очень подвижные и изящные. (Р. Киплинг. «Рикки-Тикки- Тави», 1934).

Параллельно развивались традиции «Мира искусств»: Д. Митрохина и В. Конашевича. Из значение в 30-е годы выросло.

Издательство «Academia» книжное издательство Петербургского философского общества при университете, существовавшее в 1921—1937. Очень качественные издания, внимание к оформлению.

Основным типом книги этого издательства стали плотные, небольшого формата томики в матерчатых переплетах с тиснением и в суперобложках. Печатались они на хорошей бумаге, большое внимание уделялось подбору шрифтов, композиции разворотных титульных листов. Внутри книг широко применялись рисованные или орнаментальные заставки. Иллюстрации могли быть заимствованы из старинных книг или делались специально для этого издания. Нарядность соединялась со строгостью. Продуманной и широкой программе издательства была близка идея ориентации на выдающиеся образцы книжной культуры прошлого. Для издательства работали самые интересные мастера всех поколений — от Фаворского до палешанина Ивана Ивановича Голикова (1886—1937), который не только оформил и иллюстрировал роскошное издание «Слова о полку Игореве» (1934), но и написал старославянским уставом весь его текст.

Д. И. Митрохин (1883—1973) оформлял для «Academia» множество изданий классических произведений русской и мировой литературы. Его графика 30-х годов легка, прозрачна, не навязчива. Кажется, художник стремится создавать летучие образы минимальным количеством изящных и точных штрихов. Он рисует также шмуцтитулы, иногда заставки, не часто покушаясь на более подробное иллюстрирование. Как и его рисунки, надписи Митрохина на титульных листах и суперобложках, сделанные тем же пером, в том же ритме, легки и воздушны. Работы: издания Аристофана, Гюго, Лескова, Тютчева.

В начале 30-х годов и В. Конашевич, не бросая так успешно им развиваемого детского жанра, особенно много работал в книге для взрослых.. Это был мастер графического изыска, изящный каллиграф. Его иллюстрация: артистичная и умная, она часто проникнута иронией. Гейне (1931), Шиллер (1931).

Главной удачей мастера в эти годы были иллюстрации к «Манон Леско» Прево (1931), изысканно красивые литографии.

В. Конашевич — иллюстратор Прево и Фета, Лукиана и Гейне вовсе не был художником, замкнувшимся в прекрасную классику, чуждым ритмам и впечатлениям окружающей жизни. Он не менее увлеченно и активно иллюстрирует современную литературу — М. Горького и К. Федина, М. Зощенко и Л. Сейфуллину. Разнообразие и сложность задач, которые он решал в этих работах, были, пожалуй, еще больше, чем в классике.

Еще более резкий перелом в развитии книжного искусства происходит в середине 30-х годов. Художников нового поколения не устраивает танцующая легкость беглых графических заметок на полях. Они останавливаются, чтобы увидеть прочитанную сцену во всех подробностях, героя — во всей конкретности его облика и характера. Для этого они вводят в книгу характерные приемы станковой графики или даже живописи.

Повествовательное начало, усиливающееся в это время и в живописи, торжествует в больших иллюстрационных циклах 30—40-х годов.

В то же время иллюстрация заметно обособляется внутри книги и стилистически, потому что она решает теперь совсем другие задачи, чем все «оформление», и композиционно. Она занимает нередко целый лист как, отдельная «картинка», и может печататься на вклейках другой бумаги. Последнее было связано с необходимостью точнее воспроизвести сложный, светотеневой рисунок, все более вытесняющий теперь контрастную штриховую иллюстрацию. В это время широко начинает применяться офсетная печать, и становится возможным передавать нюансы тона. Такое рисование тоном с его плавными переходами или даже живописным цветом начинает казаться почти обязательным условием художественной полноты изображения, условием реализма, как его стали в это время понимать. «Тогда требовалось непременно, чтобы все изображаемое было в «среде», в пространстве. Рисунков, где дети, животные и проч. изображены на белой странице без окружения, без «среды» (пейзаж, комната со стенами и обстановкой), таких рисунков в издательстве просто не принимали», — вспоминал впоследствии В. Конашевич.

Отвергались детские книжки В. Лебедева и В. Конашевича. Книжную гравюру обвиняли в том, что ее язык «слишком условен, слишком формален, слишком обращает на себя внимание», и даже в том, что будто бы «эта техника давала возможность художнику скрыть свою беспомощность»

У повествовательной иллюстрации конца 30-х годов, претендовавшей на монопольное господство в книге, появилась и своя теория. Критика этого времени была озабочена прежде всего социально-воспитательными задачами и стремилась вовлечь в сферу художественного воздействия возможно более широкие круги читателей. Отсюда вытекало просветительское требование прямого воплощения мысли и конкретной передачи изображаемой художником действительности.

Для целой группы ленинградских иллюстраторов середины 30-х годов было характерно обращение к литографии. Эта техника оказалась достаточно свободной для сохранения живого графического почерка художника. Она была близка к карандашному рисунку и в то же время сохраняла дисциплинирующую строгость работы непосредственно «в материале» — на камне. Изобразительно-повествовательные возможности литографии, ставшие тогда столь важными, были достаточно широки. Определенные технические трудности, созданные совмещением в одной книге литографской и типографской печати, были успешно преодолены, так что в книгу включались не репродукции, неизбежно искажающие оригинал, а подлинные литографские оттиски.

К. Рудаков. Иллюстрация.

Г. Мопассан. Милый друг. 1935.

Для Константина Ивановича Рудакова (1891 —1949), иллюстрировавшего в эти годы романы Э. Золя и произведения Г. Мопассана, литографская техника имела, по-видимому, еще одно важное значение. Она позволяла ему без нажима, без прямой стилизации приблизиться к стилю французской графики XIX века. Рудаков прекрасно владел литографской техникой, его рисунок на камне был уверенным и точным и в то же время свободным, мягко живописным. Он умело пользовался сочными контрастами глубокого черного тона с серебристой зернистостью воздушно-легкого штриха. Неглубокое пространство его листов обычно плотно заполнено фигурами, персонажи приближены к переднему плану, к зрителю. Рудаков заметно тяготел к иллюстрациям портретного характера, тщательно выявлял социальную и национальную типичность своих героев. Жесты их всегда характерны, они найдены и отточены художником, быть может, и слегка подчеркнуты, как в точной театральной мизансцене. Не впадая в карикатурность, Рудаков заметно усиливает критические ноты иллюстрируемых им произведений.

Во многом близким путем идет и иллюстратор сатирического «Острова пингвинов» А. Франса (1938) Николай Эрнестович Радлов (1889—1942). Его двухцветные литографии (напечатанные на отдельных вклейках) проникнуты иронией. Радлов свободно пользуется преувеличениями, обычными для сатирической графики (стоит сказать, что он был не только иллюстратором, но и известным карикатуристом).

Заметна подобная сценическая отточенность жеста-и в литографиях Н. Тырсы, также обратившегося в 30-е годы к иллюстрированию книги для взрослых: «Пиковая дама» Пушкина (1936), «Анна Каренина» Л. Толстого (1939).