Часть третья 2 страница

И ещё раз, возвращаясь к «Секрету Золотого Цветка», – если творческие силы не повернуты внутрь, тело будет истощать свои внутренние силы и безостановочно растрачиваться во внешнем мире. Это означает – последовательное лишение себя творческой силы и защиты. Или, цитатой из Корбанелли, который цитирует утерянный алхимический «Кодекс»: «Прежде чем Золото ввести в Опус, его нужно свести к Сперме»^[1305]. Или словами Герхарда Дорна: «Внутри человеческого тела существует определенная потаенная метафизическая субстанция, известная очень немногим. Она не нуждается в лекарствах, ибо сама есть лекарство»^[1306].

Итак, ВНИМАНИЕ! Втягиваемая внутрь, во время сексуального акта, сперма, её подъем в сердце, затем, в мозг, (а в определенных ситуациях ещё выше), способствует трансурановой кристаллизации мозга, (то есть «инкрустации» атомами стабильных трансуранов), что трансформирует мозг в Виртуальную Модель, результатом действия которой, становиться Тело Света Повелителя Игры! Владение этой системой методов мощнее любой другой! Общеизвестно, например, что во многих мистических традициях «…секс использовался для усиления действия заклинания. В момент оргазма адепт сосредоточивается на тех изменениях, которые он хочет вызвать. Это может быть какое угодно мирское желание – например, бросить курить или похудеть, укрепить здоровье, упрочить свое материальное положение или улучшить отношения с другими людьми. Сексуальную магию можно практиковать и в одиночку во время мастурбации, при гетеро- или гомосексуальных контактах. К ней можно прибегать в любое время, в любом месте, где угодно (в пределах здравого смысла, конечно). Она не имеет никаких религиозных аспектов, и её моральное содержание полностью определяется сознанием самого практикующего»^[1307]. Это очень изощренные и невероятно мощные приемы, но их эффективность зависит от многолетних навыков. Считается также, что если «…допускается ошибка, её можно сравнить с ударом по борту вашего летящего на полной скорости реактивного самолета – вам надо срочно катапультироваться, при этом шансы спасти жизнь, минимальны»^[1308].

Итак, – оргазмирующая Вселенная может материлизовать любую форму. Суть этих методов заключается в том, что бы отождествить себя со Вселенским изобилием, и сохраняя концентрацию на задуманном, довести её (Вселенную) до необходимого переживания.

В ИГРЕ по этой же схеме работает и театральная модель. В ней взаимодействие зрителя и актёра, играющего роль, сравнивается с парой, занимающейся любовью. И здесь процесс игры – это наслаивание «катарсических» пиков переживания один на другой, пока не будет достигнуто «мультикатарсическое» крещендо, что приводит к рождению т.н. АНДРОГИНА, мифического существа, сплавляющего в себе женское и мужское, «да» и «нет», спаянные в экстатическом восторге!

Итак, тайна театра – это тайна эротики, тайна слияния, тайна АНДРОГИНА! Тайна «возбуждения атома»^[1309]! И фактически, это все, что можно объяснить теоретически. Дальнейшее – вопрос практической эволюции!

АНДРОГИН,

или Коронованный Гермафродит ^[1310]

Следуя мифу, Гермафродит является ребенком Гермеса и Афродиты. Отсюда и имя. В ИГРЕ я рассматриваю этот символ как синоним любой формы интеграции. Понятно, что в процессе этой забавы образ Повелителя ещё более усложняется, раскрывая один из самых «изощренных» методов наслаждения коронованностью высшим смыслом^[1311].

И что же означает «коронованный»?

Коронованный означает – в центре своего мира ^[1312], в центре всеобщего внимания, как король. Коронованный – значит центрирующий окружность, которая вращается вокруг него. Подобное вращение можно найти, например, в «круге состояний» розенкрейцеров, срединная точка которого соответствует земному носителю высочайшего достоинства – Королю, среди планет – Солнцу, среди металлов – Золоту ^[1313]. Юнг называет процесс коронования – индивидуацией, обозначая тем самым процесс, как он сам его определяет: «…в результате которого личность становится психологически «неделимой» (in-dividuum), то есть отдельной, единой целостностью»^[1314]. И самое главное – коронованный значит окутанный любящими глазами, т.е. носящий «мантию любви»!

И как все это возможно?

С одной стороны, глаза, покрывающие тело нашей коронованной фигуры, манифестируют возможность быть «…проникающими и овладевающими… символизируя мужской половой член… Взгляд твердеет; он метит в свою цель и устремляется к ней; он входит, проникает вглубь и пронзает её насквозь; он полон огня и мечет молнии; он стреляет и убивает наповал… С другой стороны, глаза символизируют также и женский половой орган: они восприимчивы и позволяют взгляду другого человека проникнуть в себя, захватывают его и удерживают; а когда к глазам подступают слезы, они увлажняются и сочатся влагой»^[1315].

«Весь мир, вся жизнь с её красами –

Все растворяется слезами;

И плавится любой алмаз

В горячем тигле наших глаз…»^[1316]

Все это означает, что в процессе игры Повелитель танцует одновременно как мужскую, так и женскую партии, легко преодолевая такие артистические крайности, как «медные трубы» и «патологический нарциссизм»^[1317]. Глаза на его теле, как и на теле его партнерши, в одно и то же время несут как «фаллическую», так и «вагинальную» символику. Они внедряются и сжигают своим огнем, испепеляя все вокруг, и они же поглощают энергию, проявляя природу воды. Великий кокаинист Бодлер, несомненно, знал эти состояния:

«Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье…»^[1318]

Физиологически «…данное соитие в мозгу приводит к полному развитию шишковидной железы. Трудно описать это чувство. Как будто шишковидная железа стала мужским половым органом, который приводят к оргазму пульсирующие движения гипофиза, выполняющего здесь функцию женского полового органа, в то время как таламус играет роль Котла. Эта очень сложная формула сексуальной практики происходит вне физического тела, между небесными Богом и Богиней»^[1319]. Вот как описывает этот алхимический эксперимент недосягаемый Шекспир:

«Так слились одна с другим,

Душу так душа любила,

Что любовь число убила –

Двое сделались одним. (…)

И смешались их права:

Стало тождеством различье,

Тот же лик в двойном обличье,

Не один, а все ж не два!

Ум с ума сходил на том,

Что «не то» на деле – «то же»,

Сходно все и все несхоже,

Сложность явлена в простом.

Стало ясно: если два

В единицу превратилось,

Если разность совместилась,

Ум не прав, любовь права…»^[1320]

В результате: «Я не мужчина, не женщина, не бесполое существо, но сам Шива, чей облик сияет собственным светом. Не дитя, не юноша, не старик, но тот, кто не имеет возраста. Я Шива – Благословенный, Спокойный, являющий собой единственную Причину Происхождения и Исчезновения мира»^[1321]. Так «…из соединения противоположностей, из их различий, рождается самая прекрасная гармония»^[1322] Или словами Иисуса из Евангелия от Фомы: «Когда вы сделаете внутреннее, как внешнее, и внешнее, как внутреннее; и верх, как низ; и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, так, что мужчина перестанет быть мужчиной, а женщина – женщиной, тогда вы войдете в Царство Небесное»^[1323]! Итак: Подобно Леонардо создайте свой «Канон Пропорций»! Организуйте свою Вселенную! Найдите императора – центр тяжести; прекрасную императрицу и их преданных слуг. Определите в этой Вселенной того, кто смотрит (зрителя), того, кто играет (актёра), и того, в кого играют (роль). Замкните все в единую электрическую цепь увенчанную числом π, и распространите законы этой игры на внешний мир! Это означает – НАЙТИ ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ СВОЕЙ ЖИЗНИ! И под занавес, языком формулы: человек НЕСОВЕРШЕНЕН и СМЕРТЕН только на уровне РОЛИ! На уровне АКТЁРА, он – ТВОРЧЕСКИ БЕЗГРАНИЧЕН! А на уровне ЗРИТЕЛЯ, он – БЕССМЕРТЕН, ВЕЧЕН! Три в одном – как раз то, что можно назвать ЗОЛОТЫМ СЕЧЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКА, КАК ОН ЕСТЬ!

ВНИМАНИЕ МЕТОД: Представьте, что вы – гениальный художник картины своей жизни! Картины, уникальный замысел которой интересен и понятен только вам одному. Теперь, следуя словам великого Рафаэля: «Берите в руки краски и пишите»! Изучайте законы «Божественной пропорции»^[1324], стройте геометрические конструкции своей Сценарной Матрицы, вводите свою жизнь в Золотое Сечение Образа, освобождаясь, тем самым, от всех подпорок и, – НАСЛАЖДАЙТЕСЬ САМОДОСТАТОЧНОСТЬЮ! То есть, – следуя древним орденским наставлениям, – «…надлежит сделать жизнь творимой легендой»^[1325], – пойте как ветер, танцуйте как дождь, и наслаждайтесь самоосвобождением случающегося! И пусть «…пепел будет защитой актёрам»^[1326]!

КОМЕДИЯ,

или СМЕХ!

Коль скоро мы рассуждаем об определениях драматического искусства, то КОМЕДИЯ, ведет свое происхождение от слова komos (греч.), которое означало – сельский праздник в честь бога Диониса. Сюжетом мистерии, которая сопровождала это бурное, и крайне безнравственное празднование, были – страдание, смерть и возрождение всеми любимого бога виноделия. Так, «…священная драма соединяла в себе два начала – ритуал и врожденный актёрский инстинкт человека…»^[1327] и здесь, благодаря гротеску и шальной актёрской фантазии дело доводилось фактически до абсурда, а абсурд вызывает другой (т.е. противоположный трагедии) вид катарсиса – СМЕХ! Таким образом – трагедия и комедия не полярны! Это – две стороны одной монеты!

Что происходит, когда мы смеемся? Нам становится «хорошо», комфортно. «Важнейший центр головного мозга гипоталамус в ответ на смех активизирует гипофиз – главный «управитель» нашего организма, ответственный за функционирование гормональной эндокринной системы. Активизируется так же работа иммунной системы, обменные процессы. Но, пожалуй, самая важная для нас реакция гипоталамуса на смех заключается в «выбросе» в мозг целой группы особых веществ под общим названием – эндорфины. Это своеобразный «внутренний наркотик», совершенно естественный и безвредный. Именно он создает положительный тонус нашего повседневного существования, придавая жизни веселые, радужные оттенки, и делая нас оптимистами»^[1328].

Итак, – «Юмор – черта богов!»^[1329] То, что позволяет людям превзойти себя! То есть, можно сказать, что комическое (от греческого kхmikуs – веселый, смешной) и смех, являясь частью многих древних ритуалов, связаны с сакральными глубинами нашего естества. Известно, например, что ритуальное осмеяние было частью Элевсинских мистерий, сатурналий и карнавалов. Так, исследуя смеховую культуру средневековья М.М.Бахтин, пишет, что «…средневековый человек особенно остро ощущал в смехе именно победу над страхом», над страхом «…перед смертью… перед адом, перед всем освященным и запретным…»^[1330] В стройной как готический собор системе Канта смех тоже играет очень важную роль. Он объясняет природу смеха как: «…внезапное разрешение противоречия в ничто …» То есть смех, рассматривается им – как инструмент парадоксального преодоления множественности в единство. Артур Кестлер^[1331], в своей блистательной книге «Акт творчества» говорит об этом так: «В истории науки есть множество примеров того, как открытия сопровождались взрывами восторженного смеха, так как они, до непосредственного момента открытия, казались несовместимыми понятиями… до тех пор, пока не рождался плод, который неопровержимо демонстрировал, что лишь вследствие предрассудка эти понятия считались несовместимыми»^[1332] Т.е., здесь, «…на вершине смеха и творчества вы наслаждаетесь свободой от слепой и пугающей власти архаических и ограниченных структур сознания. Вы снова – маленький ребенок, свободный от суждений, безудержно хохочущий и проникающий в суть вещей без наставлений и инструкций»^[1333]

Одним словом, смех – КАТАРСИЧЕН! Он изменяет восприятие мира, то есть служит трансформатором психики, делая её более гибкой, более упругой, более проработанной. Смех – это не только то, что мы видим. «…Смех проникает внутрь и начинает свою врачебную деятельность…»^[1334] Потому что направлен на единение, на целое! «В процессе смеха работает не оценивающий мозг, а все принимающее сердце. Такой смех – это выход в Сверхсознание. Недаром почти все моменты сатори, просветления, тотальных внутренних прорывов сопровождаются смехом – это «рвутся», разряжаются оболочки программ, создавших нашу фрагментарность и разъединенность с Миром»^[1335] Подходя же к природе смеха вплотную, т.е. технологически, можно сказать, что основным центром Смеха является Золотая Нить, (надмакушечное пространство). Та самая главная нить, на которой висит марионетка, удерживающая куклу за макушку головы. И более того, она проходит сквозь тело нас-марионетки и крепится за мышцу вдохновения. Если вы подергаете себя-куклу за эту нить, то вибрация смеха легко распространится по всему телу вас-куклы.

ВНИМАНИЕ, ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! Не воображайте что и так согласны! Обязательно проделайте! И вы обнаружите удивительное переживание – каждая клеточка вас-куклы, начнет, как бы, улыбаться. А «…смеющаяся клетка, осознавшая себя Хозяином, подчиняется лишь сама себе. Ей плевать на программы, призывающие её разрушаться, – вот секрет механизма бессмертия»^[1336] Легендарный Ошо говорит об этом так: «Когда вы действительно смеетесь, внезапно Ум исчезает… Смех – это одна из самых красивых дверей, чтобы попасть в «не-ум»«^[1337] Так, вы становитесь, как бы, самим смехом. А «…смех, как известно, и есть Бог!»^[1338] То есть, – «Бог есть радость! (…) Быть нормальным – значит быть божественным…»^[1339], быть смеющимся!

Итак, в методах Алхимии Игры я называю это «надмакушечное пространство» знаком π! Эта буква олицетворяет собой золотую нить, которая, нанизывая на себя все ниже расположенные центры, и соединяя их в одно целое, крепится к мышце вдохновения в нижней части живота. Технологически, эта буква цвета индиго, всегда парит в нескольких сантиметрах над головой Мастера, коронуя его творческую потенцию и манифестируя совершенство его качеств. А ла-ла-ла! ^[1340]

ТРЕТЬЯ ПЕЧАТЬ – МАСКА

Одна из самых изящных и путанных фигур в танцевальной драматургии Самоосвобождающейся Игры, наиболее ярко, тем не менее, отражающая утверждение, что – «Мир устроен затейливо и изящно!»^[1341]

Итак, МАСКА! ^[1342] Один из самых больших наших друзей на территории «игры в самоосвобождение»! Ведь кем мы себя видим, тем мы и становимся. То есть, какую маску мы на себя примеряем, та и приростает, в итоге, к нашему лицу. И потом подстраивает нас под свой размер, фактуру, цвет, масштаб и т.п. Это общеизвестно! А что не-известно? Неизвестно то, что МАСКА – это один из самых мощных наших защитников! Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить легендарный фильм «Маска», с неутомимым Джимом Керри^[1343], или шальные театральные фантазии блистательно-порочного Джона Малковича, или моего «маленького боцмана», который благодаря стихийно возникшей маске, вошел в ледяную воду и поплыл. Одним словом, технологии владения «искусством маски» – один из стерждевых моментов всей Алхимии. И все вращается вокруг правильного его понимания!

Итак, вот он – НАШ САМЫЙ БОЛЬШОЙ ДРУГ!

Фокус в том, что МАСКА (например, красный нос клоуна, созданный Пьером Биландом, самая маленькая маска в мире) не обязательно должна быть на лице. Её можно представлять в любой части тела, визуализировать разные её формы, например, на Сцене Сердца. Таким образом, надевая маску, мы можем транслировать в мир основной клоунский принцип, точно так же, как одели бы её на лицо.

Итак, вот он, тот штрих – вокруг которого все вращается. Тот центр тяжести, который и разворачивает вокруг себя бесстыдную фантазию о роли. Внешне, этим штрихом может стать что угодно: прищур, подводка глаз, мушка, усы, шрам, локон страсти, отсутствие зуба, некий специфический жест, часть одежды, предмет, реплика, интонация, и т.д. и т.п. Внутренне, это может быть: смысловая формула, идея, возбуждающая нас иллюстрация, наш персональный комплекс, эмоциональное состояние, миссия и многое, многое другое. Все это может быть маской скрывающей нас от ужаса Пучины Многоглазой, от ужаса кровососущего безумия зрительских глаз.

Итак, фактура артистической свободы – это фактура смерти личностного, или – фактура точно найденной маски! ^[1344] Если угодно, то – преодоление двойственности происходит именно благодаря виртуозному использованию МАСКИ! Именно «клей маски» склеивает внутреннее и внешнее в одно неделимое целое! Таким образом, пространство удерживает свою целостность за счет немыслимо огромного количества масочных прослоек, призваных уплотнять пространство, придавая ему реальность! О, как!

Маской может стать все что угодно! Например, стиль игры, как например ката в театре «Кабуки». Это система определенных ограничений, которые актёрам не разрешается нарушать. То есть, они должны играть в рамках стиля. Но они имеют право на интерпретацию ката. Это очень хорошо использовал Мейерхольд, часто ссылаясь на условность театра «Но» и «Кабуки». Известно, что в этих театрах актёры непрерывно ведут диалог с невидимым миром, в котором, (как бы) находятся предки человечества, или учителя, или Боги. В этих театрах, почти все актёры носят маску и именно благодаря ей (маске) они «…обретают возможность смотреть в лицо невидимого на сцене». Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Одним словом: «надень маску – тогда Боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы»^[1345] Поэтому и считается, что в этих театрах остались религиозные элементы, присущие жреческим инициациям. По словам М.М.Бахтина, например, «…основное значение культовой комической маски – образ смерти». Если же обратиться к карновальной культуре народов мира, то можно обнаружить, что она насквозь пропитана т.н. ликами смерти. Неслучайно венецианская маска баута, по сути, тже – маска смерти. «Ее ношение во время карнавала предпологает временный отказ от собственного лица, индивидуальности, норм морали, средневековой корпоративной принадлежности. (…) На языке символов, ритуальное занавешивание лица, так же, обозначает смерть. Оно традиционно имеет место и в различных инициационных, и в свадебных обрядах (фата), где выполняет функцию обозначения переходного состояния, временной смети.»^[1346]

И последнее – роль, это не маска! Маска – это ничтожный «штрих», самая большая гордость талантливого артиста! Маска может быть меньше ноготка и тоньше волоса… она может быть прозрачной как мысль… и даже неосозноваемой самим артистом… И тем не менее, это то, что делает роль живой! Позволяет цветку роли распустить себя, во всем блеске скрытой под маской органики! Теперь, следуя пословице: «мысли глобально, действуй локально», приступим к непосредственной работе.^[1347]

Но самой лучшей маской, является – ДЕЙСТВИЕ!

ЧЕТВЕРТАЯ ПЕЧАТЬ – ДЕЙСТВИЕ!

Это магическое слово, как собственно и все остальное, имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру… и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.^[1348]

Итак, я – Performer, человек действия, и более того, «Я кажусь себе глаголом»^[1349]! Говоря словами Джейка Хорсли «Я – Бог-глагол, а не Бог-существительное»^[1350] Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь ещё и ещё раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому; к его «сквозному действию» и «сверх… и сверх-сверхзадачам»^[1351] как к наиболее «…могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы…»^[1352] Итак: «Мы – это становление. Мы – действие. Мы – процесс…»^[1353] Каждое мгновение – мы новый глагол… Мы все время развиваемся, изменяемся, играем… Но при этом важно понимать, что ДЕЙСТВИЕ (и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) – НЕЛИЧНОСТНО!

И как все это соединить? Мастера дзен любят говорить: «…нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание»^[1354]. Или из Бхагават-Гиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнеш ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актёр – играет с действием; и, наконец, зритель – наслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен НЕЛИЧНОСТНОГО, или САМООСВОБОЖДАЮЩЕГОСЯ ДЕЙСТВИЯ! Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)»^[1355]. Дидро в своем «Парадоксе об актёре» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превращается в пошлость… (…) Величайший актёр тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал внешние признаки высоко задуманного идеального образа. (…) Вот в чем чудо»^[1356]. А.Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актёре», издания 1922 года, пишет: «…является глубоким и творчески возвышает актёра утверждение Дидро, что актёр является подражателем даже в наиболее возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, – величественный образ, призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства»^[1357]. Дзэами Мотокие вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту»^[1358]. Коклен-старший: «Все должно идти от правды, все должно стремиться к идеалу»^[1359].

И что все это означает?

Использование личных чувств в актёрской работе, равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов, как в сексе, так и в творчестве!

Итак, в грубом стиле: ДЕЙСТВИЕ – ЭТО: 1/3 искусства роли; 2/3 – искусства актёра и 3/3 искусства смотрения, т.е. зрителя. На примере своего собственного опыта, могу сказать, что в работе над ролью я не только держусь корней, не только стараюсь выписать партитуру своих действий, но и пребываю в двух других составляющих «единой электрической цепи». Несомненно, действие очень важно, так как «…только имея хорошее «заземление», вы можете осознать весь свой потенциал как существа, находящегося одновременно во множестве реальностей»^[1360]. И это означает, что «…в этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отдельного от совершаемых им действий. В этом «потоке сознания и деятельности» нет нужды в рефлексии (осознавании своих результатов) – результат каждого действия мгновенно интерпретируется, причем часто на психомоторном уровне («живое созерцание»), а уж потом – на психосемантическом (интеллектуальном и духовном). Тело соединяет «Я» и внешний мир – оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, движений души»^[1361] Здесь т.н. «чувство себя» теряется, и это происходит на высшей точке управления ситуацией. То есть, «…отсутствие «я» в осознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего «я» как системы отношений действительности. (…) Так всадник сливается в единое целое с лошадью, гонщик – с автомобилем. Спортсмен начинает «мыслить всем своим телом», что свидетельствует об интеграции всех языков мышления и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека. (…) Здесь человек существует в предметной среде как демиург, создатель, который и творит её, и отражает себя в ней»^[1362] И тем не менее – «Мы – вихри, центр которых – точка. Вихрь – это явление многомерного силового поля, скорость вращения которого напоминает водоворот или торнадо, от ядра к периферии. Держитесь ядра»^[1363]. Держитесь ГЛАГОЛА! Держитесь ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ТЕРРИТОРИИ РОЛИ! В конце концов, видимой частью мира является только роль! Только форма, только материя, святое и единственное заблуждение! Святая и единственная реальность! Или чуть иначе, через размышление одного безумца о другом: «…ему довелось однажды действительно узреть сущность вещей, он познал – и ему стало противно действовать; ибо его действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, ему представляется смешным и позорным обращенное к нему предложение направить на путь истинный этот мир, «соскочивший с петель». Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета»^[1364]. Одним словом, чтобы действовать – надо заблуждаться! То есть ИСПЫТЫВАТЬ ИЛЛЮЗИЮ! ^[1365]И что это означает? Это означает, что: ЗАБЛУЖДЕНИЕМ, НЕВЕЖЕСТВОМ СКРЕПЛЕН МИР! То есть, НЕВЕЖЕСТВО РОЛИ – ТОТ САМЫЙ КЛЕЙ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО ТВОРЕЦ ПОДДЕРЖИВАЕТ ВСЕЛЕННУЮ В СОСТОЯНИИ РАВНОВЕСИЯ. Изумительно! И язык нем, чтобы выразить восторг по поводу вышесказанного!

Итак, «…жизнь и мир – прекрасны! Но это не красота курорта – это красота АРЕНЫ (!!!), вокруг которой море и небо, горы и широкие улицы. Жизнь прекрасна! Прекрасно тонкое кружево листвы на деревьях, прекрасны тычинки и лепестки каждого цветка, прекрасны загорелые человеческие тела. Жизнь звучит голосами птиц и сотрясается раскатами грома. И все же это – АРЕНА! АРЕНА! Здесь нет места для праздных зрителей, здесь надо ДЕЙСТВОВАТЬ! Надо желать, надо принимать решения и осуществлять их, наносить и получать удары – и потом уйти!»^[1366] Итак, ещё и ещё раз: ЧТОБЫ ДЕЙСТВОВАТЬ – НАДО ЗАБЛУЖДАТЬСЯ! И последний разочек: Держитесь ТЕРРИТОРИИ ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ЖИВОЙ ИЛЛЮЗИИ! Держитесь ЖИЗНИ! Но при этом будьте пусты: «…будьте спокойны и отложите в сторону все мысли о том, что вы есть; все заученные вами представления о мире; все привычные образы самих себя… Не берите с собой не единой мысли из прошлого, ни единого убеждения, усвоенного раньше откуда бы то ни было. Забудьте этот мир, забудьте эту жизнь и с совершенно пустыми руками…»^[1367] – ИДИТЕ НА СЦЕНУ, следуя примеру великого Пикассо: «КОГДА Я ВХОЖУ В МАСТЕРСКУЮ, Я ОСТАВЛЯЮ СВОЕ ТЕЛО ЗА ДВЕРЬЮ»^[1368].

ПЯТАЯ ПЕЧАТЬ – ПАРТНЕРСТВО

Это очень важная, непростая и крайне своевременная глава. Я не думаю, что будет легко понять её, а ещё труднее – принять. Виртуозный Бахтин определяет естественную необходимость партнерства следующим образом: «Я осознаю себя и становлюсь самим собой, только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к Ты)… Быть – значит быть для другого и через него – для себя»^[1369]. То есть «только при встрече с другим сознанием, с другим видением самого себя человек может выйти за пределы природной ограниченности и заданности, подняться над самим собой и тем самым обрести свободу…»^[1370] Блистательный Лоуренс указывает на то же самое: «Ни одно человеческое существо не может развиваться иным образом, кроме как через поляризированное взаимодействие с другими существами. Эта взаимообразная циркуляция предшествует любому разуму и любому знанию»^[1371]! То есть, «…вы творите себя из собеседника»^[1372]. Или из Лекока: «Игра может возникнуть только как реакция на другого человека. Реагировать, это значит – придавать форму тому, что приходит к тебе из внешнего мира»^[1373] ещё раз: ТОЛЬКО ПРИ ВСТРЕЧЕ С ДРУГИМ СОЗНАНИЕМ, С ДРУГИМ ВИДЕНИЕМ САМОГО СЕБЯ ЧЕЛОВЕК МОЖЕТ ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПРИРОДНОЙ ОГРАНИЧЕННОСТИ И ЗАДАННОСТИ, ПОДНЯТЬСЯ НАД САМИМ СОБОЙ И ТЕМ САМЫМ ОБРЕСТИ СВОБОДУ! И что это означает? Это означает, что индивидуальное творчество – ограничено! И только в партнерстве с другим художественно ориентированным Умом художник способен преодолеть эту ограниченность. Одним словом: