Творчество. Бальмонт стал первым представителем символизма в поэзии, получившим всероссийскую известность

Бальмонт стал первым представителем символизма в поэзии, получившим всероссийскую известность. Отмечалось, впрочем, что его творчество в целом не было чисто символистским; не являлся поэт и «декадентом» в полном смысле этого слова: декадентство для него «…служило не только и не столько формой эстетического отношения к жизни, сколько удобной оболочкой для создания образа творца нового искусства». Первые сборники Бальмонта при всём обилии в них декадентско-символистских признаков литературоведы относили к импрессионизму, течению в искусстве, которое ставило своей целью передачу мимолётных, зыбких впечатлений. В основном это были «сугубо романтические стихи, как бы противопоставляющие небо и землю, зовущие в далёкое, нездешнее», насыщенные мотивами, созвучными творчеству А. Н. Плещеева или С. Я. Надсона. Отмечалось, что настроения «печали, какой-то сиротливости, бездомности», господствовавшие в ранних стихах Бальмонта, явились отзвуками прежних «дум больного, усталого поколения интеллигенции». Сам поэт замечал, что его творчество началось «с печали, угнетённости и сумерек», «под северным небом». Лирический герой ранних произведений Бальмонта (по А. Измайлову) — «кроткий и смирный юноша, проникнутый самыми благонамеренными и умеренными чувствами».

Сборники «В безбрежности» (1895) и «Тишина. Лирические поэмы» (1898) были отмечены активным поиском «нового пространства, новой свободы». Основными для этих книг были идеи мимолётности бытия и изменчивости мира. Повышенное внимание автор уделял технике стиха, демонстрируя явную увлечённость звукописью, музыкальностью. Символизм в его понимании был прежде всего средством поиска «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», методом выстраивания «из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где всё исполнено углубленного смысла и проникновения». Символическая поэзия «говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями, подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, более, чем другой род поэзии, трогает наши звуковые и зрительные впечатления», — писал Бальмонт в книге «Горные вершины». Разделял поэт и входившее в общую систему символистских взглядов представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом; как всякая материальность, — «представительствует от духовной субстанции».

Присутствие новых, «ницшеанских» мотивов и героев («стихийный гений», «непохожий на человека», порывающийся «за пределы предельного» и даже «за пределы — и правды и лжи») критики отметили уже в сборнике «Тишина». Считается, что «Тишина» — лучшая из трёх первых книг Бальмонта. «Мне показалось, что сборник носит на себе отпечаток всё более и более окрепшего стиля. Вашего собственного, бальмонтовского стиля и колорита», — писал поэту в 1898 году князь Урусов. Занявшие в книге значительное место впечатления от путешествий 1896—1897 годов («Мёртвые корабли», «Аккорды», «Пред картиной Эль Греко», «В Оксфорде», «В окрестностях Мадрида», «К Шелли») не были простыми описаниями, а выражали стремление вжиться в дух чужой или ушедшей в прошлое цивилизации, чужой страны, отождествить себя «то с послушником Брамы, то с каким-нибудь жрецом из страны ацтеков». «Со всеми я сливаюсь каждый миг», — декларировал Бальмонт. «Поэт — стихия. Ему любо принимать разнообразнейшие лики, и в каждом лике он самотождественен. Он льнёт любовно ко всему, и всё входит в его душу, как солнце, влага и воздух входят в растение… Поэт открыт миру…», — писал он.

На рубеже веков общая тональность поэзии Бальмонта резко переменилась: настроения уныния и безнадёжности уступили место ярким краскам, образности, исполненной «исступлённой радости, напора буйных сил». Начиная с 1900 года «элегический» герой Бальмонта превратился в собственную противоположность: активную личность, «почти с оргиастической страстью утверждающую именно в этом мире устремлённость к Солнцу, огню, свету»; особое место в бальмонтовской иерархии образов занял Огонь как проявление космических сил. Оказавшись на некоторое время лидером «новой поэзии», Бальмонт охотно формулировал и её принципы: поэты-символисты, по его словам, «овеяны дуновениями, идущими из области запредельного», они, «пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии».

Сборники «Горящие здания» (1900) и «Будем как Солнце» (1902), а также книга «Только любовь» (1903) считаются сильнейшими в литературном наследии Бальмонта. Исследователи отмечали присутствие здесь пророческих ноток, образ «горящих зданий» расценивая как символ «носившейся в воздухе тревоги, знак порыва, движения» («Крик часового»). Основными здесь были мотивы «солнечности», стремления к постоянному обновлению, жажде «остановить мгновение». «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну», — писал А. А. Блок. Существенно новым фактором в русской поэзии явилась бальмонтовская эротика. Стихотворения «Она отдалась без упрёка…» и «Хочу быть дерзким…» сделались популярнейшими его произведениями; по ним учились «если не любить, то, во всяком случае, писать о любви в „новом“ духе». И всё же, признавая в Бальмонте лидера символизма, исследователи отмечали: принятая им «личина стихийного гения, эгоцентризм, доходивший до нарциссизма, с одной стороны, и вечное солнцепоклонство, верность мечте, поиски прекрасного и совершенного — с другой, позволяют говорить о нём как о поэте неоромантического склада». После «Горящих зданий» и критика, и читатели стали воспринимать Бальмонта как новатора, открывшего новые возможности русского стиха, расширившего его изобразительность. Многие обратили внимание на эпатирующую составляющую его творчества: почти исступлённые выражения решительности и энергии, тягу к использованию «кинжальных слов». Князь А. И. Урусов назвал «Горящие здания» «психиатрическим документом». Е. В. Аничков расценивал программные сборники Бальмонта как «моральное, художественное и просто физическое освобождение от прежней скорбной школы русской поэзии, привязывающей поэзию к невзгодам родной общественности». Отмечалось, что «гордый оптимизм, жизнеутверждающий пафос бальмонтовской лирики, стремление к свободе от оков, налагаемых обществом, и возвращение к первоосновам бытия» воспринимались читателями «не просто как эстетический феномен, а как новое мироощущение».

Высокие оценки современников получили «Фейные сказки» (1905) — сборник детских сказочных песен-стилизаций, посвящённый дочери Нине. «В Фейных сказках родник творчества Бальмонта снова бьёт струёй ясной, хрустальной, напевной. В этих 'детских песенках' ожило всё, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чём её лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, 'узкодонных, разноцветных на тычинке под окном», — писал Валерий Брюсов.

В числе лучших «чужестранных» стихов критика отмечала цикл стихотворений о Египте «Потухшие вулканы», «Воспоминание о вечере в Амстердаме», отмеченное Максимом Горьким, «Тишь» (об островах на Тихом океане) и «Исландия», которое высоко ценил Брюсов. Находясь в постоянном поиске «новых сочетаний мыслей, красок и звуков» и утверждении «разящих» образов, поэт считал, что занимается созданием «лирики современной души», души, у которой есть «множество ликов». Перенося героев во времени и пространстве, по многим эпохам («Скифы», «Опричники», «В глухие дни» и так далее), он утверждал образ «стихийного гения», «сверхчеловека» («О, блаженство быть сильным и гордым и вечно свободным!» — «Альбатрос»).

Одним из основополагающих принципов философии Бальмонта в годы его творческого расцвета было характерное для декадентского мировоззрения в целом утверждение равенства возвышенного и низменного, красивого и уродливого. Существенное место в творчестве поэта занимала «реальность совести», в которой проходила своего рода война против цельности, поляризация противоположных сил, их «оправдание» («Мир должен быть оправдан весь / Чтоб можно было жить!..», «Но люблю безотчётное, и восторг, и позор. / И пространство болотное, и возвышенность гор»). Бальмонт мог любоваться скорпионом с его «гордостью и желанием свободы», благословлять калек, «кривые кактусы», «змей и ящериц отверженные роды». При этом искренность бальмонтовского «демонизма», выражавшегося в демонстративном подчинении стихии страстей, не подвергалась сомнению. По Бальмонту, поэт — «полубог вдохновенный», «гений певучей мечты».

Поэтическое творчество Бальмонта было стихийно и подчинено диктату мгновения. В миниатюре «Как я пишу стихи» он признавался: «…Я не размышляю над стихом и, право, никогда не сочиняю». Однажды написанное он никогда больше не правил, не редактировал, считая, что первый порыв — самый верный, писал же беспрерывно, и очень много. Поэт полагал, что только мгновение, всегда единственное и неповторимое, открывает истину, даёт возможность «увидеть далёкую даль» («Я не знаю мудрости, годной для других, / Только мимолётности я влагаю в стих. / В каждой мимолётности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры»). Об этом писала и жена Бальмонта Е. А. Андреева: «Он жил мгновеньем и довольствовался им, не смущаясь пёстрой сменой мигов, лишь бы только полнее и красивее выразить их. Он то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством». Она рассказывала, как однажды, заметив из окна квартиры едущий по улице воз сена, Бальмонт тут же создал стихотворение «В столице»; как внезапно порождал у него законченные строфы звук дождевых капель, падающих с крыши. Самохарактеристике: «Я — облачко, я — ветерка дыханье», данной в книге «Под северным небом», Бальмонт старался соответствовать до конца жизни.

Необычайно эффектной многие находили мелодическую технику повторов, разработанную Бальмонтом («Я мечтою ловил уходящие тени. / Уходящие тени погасавшего дня. / Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня»). Отмечалось, что Бальмонт умел «так повторить отдельно взятое слово, что в нём пробуждалась завораживающая сила» («Но и в час переддремотный, между скал родимых вновь / Я увижу солнце, солнце, солнце — красное, как кровь»). Бальмонт разработал собственный стиль красочного эпитета, ввёл в широкое употребление такие существительные, как «светы», «сумраки», «дымы», «бездонности», «мимолётности», продолжил, следуя традициям Жуковского, Пушкина, Гнедича, эксперимент со сращиванием отдельных эпитетов в гроздья («радостно-расширенные реки», «их каждый взгляд рассчитанно-правдив», «деревья так сумрачно-странно-безмолвны»). Не все принимали эти новшества, но Иннокентий Анненский, возражая критикам Бальмонта, утверждал, что его «изысканность… далека от вычурности. Редкий поэт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая банальности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт», «одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета». По мнению критика, именно этот поэт «вывел из оцепенелости сингулярных форм» целый ряд отвлечённостей, которые в его интерпретации «засветились и стали воздушнее».

Все, даже скептики, как несомненное достоинство его стихов отмечали редкую музыкальность, звучавшую резким контрастом «анемичной журнальной поэзии» конца предыдущего века. Как бы заново открывая перед читателем красоту и самоценность слова, его, по выражению Анненского, «музыкальную потенцию», Бальмонт во многом соответствовал девизу, провозглашённому Полем Верленом: «Музыка — прежде всего». Валерий Брюсов, первые годы находившийся под сильным влиянием Бальмонта, писал, что всех любителей поэзии Бальмонт влюбил «в свой звонко-певучий стих», что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было». «Имею спокойную убеждённость, что до меня, в целом, не умели в России писать звучных стихов», — таковой была краткая оценка поэтом собственного вклада в литературу, сделанная в те годы.

Наряду с достоинствами современные Бальмонту критики находили в его творчестве и множество недостатков. Неровным называл творчество Бальмонта Ю. И. Айхенвальд, который наряду со стихотворениями, «которые пленительны музыкальной гибкостью своих размеров, богатством своей психологической гаммы», находил у поэта «и такие строфы, которые многословны и неприятно шумливы, даже неблагозвучны, которые далеки от поэзии и обнаруживают прорывы и провалы в рассудочную, риторическую прозу». По мнению Дмитрия Мирского, «большую часть им написанного можно смело откинуть за ненадобностью, в том числе все стихи после 1905 г., и всю без исключения прозу — наиболее вялую, напыщенную и бессмысленную в русской литературе». Хотя «по звуку Бальмонт действительно превзошёл всех русских поэтов», его также отличает «полное отсутствие чувства русского языка, что, видимо, объясняется западническим характером его поэзии. Стихи его звучат как иностранные. Даже лучшие звучат как переводы».

Исследователи отмечали, что поэзия Бальмонта, построенная на эффектных словесно-музыкальных созвучиях, хорошо передавала атмосферу и настроение, но при этом страдал рисунок, пластика образов, туманились и расплывались очертания изображаемого предмета. Отмечалось, что и новизна поэтических средств, которой гордился Бальмонт, была лишь относительной. «Стих Бальмонта — это стих нашего прошлого, усовершенствованный, утончённый, но, по существу, всё тот же», — писал Валерий Брюсов в 1912 году. Декларировавшееся «стремление вжиться в дух чужой или ушедшей в прошлое цивилизации, чужой страны» некоторыми толковалось как претензия на универсальность; считалось, что последняя — следствие отсутствия «единого творческого стержня в душе, отсутствия цельности, которым страдали многие и многие символисты». Андрей Белый говорил о «мелочности его „дерзновений“», «безобразии его „свободы“», склонности к «постоянной лжи самому себе, которая уже стала для его души истиной». Позже Владимир Маяковский называл Бальмонта и Игоря Северянина «фабрикантами патоки».

Андрей Белый (1880-1934)

Родился в семье математика Николая Васильевича Бугаева (1837—1903), декана физико-математического факультета Московского университета, и его жены Александры Дмитриевны, урождённой Егоровой (1858—1922). До двадцати шести лет жил в самом центре Москвы, на Арбате; в квартире, где он провёл детские и юношеские годы, в настоящее время действует мемориальная квартира. Бугаев-старший обладал широкими знакомствами среди представителей старой московской профессуры; в доме бывал Лев Толстой.

В 1891 — 1899 гг. Борис Бугаев учился в знаменитой гимназии Л. И. Поливанова, где в последних классах увлёкся буддизмом, оккультизмом, одновременно изучая литературу. Особое влияние на Бориса оказывали тогда Достоевский, Ибсен, Ницше. Здесь у него пробудился интерес к поэзии, в особенности к французской и русским символистам (Бальмонт, Брюсов, Мережковский). В 1895 г. сблизился с Сергеем Соловьёвым и его родителями — Михаилом Сергеевичем и Ольгой Михайловной, а вскоре и с братом Михаила Сергеевича — философом Владимиром Соловьёвым.

В 1899 году по настоянию отца поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. С юношеских лет пытался соединить художественно-мистические настроения с позитивизмом, со стремлением к точным наукам. В университете он работает по зоологии беспозвоночных, изучает Дарвина, химию, но не пропускает ни одного номера «Мира искусства». Осенью 1899 года Борис, по его выражению, «всецело отдается фразе, слогу».

В декабре 1901 года Белый знакомится со «старшими символистами» — Брюсовым, Мережковским и Гиппиус. Осенью 1903 года вокруг Андрея Белого организовался литературный кружок, получивший название «Аргонавты». В 1904 году «аргонавты» собирались на квартире у Астрова. На одном из заседаний кружка было предложено издать литературно-философский сборник под названием «Свободная совесть», и в 1906 году вышли две книги этого сборника.

В 1903 году Белый вступил в переписку с Александром Блоком, а через год состоялось их личное знакомство. До этого, в 1903 году он с отличием окончил университет, но осенью 1904 года поступил на историко-филологический факультет университета, выбрав руководителем Б. А. Фохта; однако в 1905 году прекратил посещать занятия, в 1906 году подал прошение об отчислении и стал сотрудничать в « Весах » (1904—1909).

После мучительного разрыва с Блоками Белый полгода жил за рубежом. В апреле 1909 года поэт сблизился с Асей Тургеневой (1890—1966) и вместе с ней в 1911 году совершил ряд путешествий через Сицилию — Тунис — Египет — Палестину (описано в «Путевых заметках»). В 1910 г. Бугаев, опираясь на владение математическими методами, читал начинающим поэтам лекции о просодии — по словам Д. Мирского, «дата, с которой можно отсчитывать само существование русского стиховедения как отрасли науки».

В 1912 в Берлине он познакомился с Рудольфом Штейнером, стал его учеником и без оглядки отдался своему ученичеству и антропософии. Фактически отойдя от прежнего круга писателей, работал над прозаическими произведениями. Когда разразилась война 1914 года, Штейнер со своими учениками, в том числе и с Андреем Белым, находились в швейцарском Дорнахе, где начиналось строительство Гётеанума. Этот храм строился собственными руками учеников и последователей Штейнера. В Берне 23 марта 1914 года был заключен брак Анны Алексеевны Тургеневой с Борисом Николаевичем Бугаевым. Перед началом Первой Мировой войны А. Белый посетил могилу Фридриха Ницше в деревушке Рёккен под Лейпцигом и мыс Аркона на острове Рюген.

В 1916 году Б. Н. Бугаев был вызван в Россию «для проверки своего отношения к воинской повинности» и кружным путём через Францию, Англию, Норвегию и Швецию прибыл в Россию. Жена за ним не последовала. После Октябрьской революции он вёл занятия по теории поэзии и прозы в московском Пролеткульте среди молодых пролетарских писателей.

С конца 1919 г. Белый задумывался о возвращении к жене в Дорнах, за границу его выпустили только в начале сентября 1921 г. Из объяснения с Асей стало ясно, что продолжение совместной семейной жизни невозможно. Владислав Ходасевич и другие мемуаристы запомнили его изломанное, скоморошеское поведение, «выплясывание» трагедии в берлинских барах: «его фокстрот — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а христопляска» (Цветаева).

В октябре 1923 г. Белый неожиданно вернулся в Москву за своей подругой Клавдией Васильевой. «Белый — покойник, и ни в каком духе он не воскреснет», — писал в «Правде» всемогущий в то времяЛев Троцкий. В марте 1925 года он снял две комнаты в Кучине под Москвой. Писатель умер на руках у своей жены Клавдии Николаевны 8 января 1934 года от инсульта — следствие солнечного удара, случившегося с ним в Коктебеле. Эта судьба была предсказана им в сборнике «Пепел» (1907):

Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел.
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел.

Осип Мандельштам откликнулся на известие о смерти Белого поэтическим циклом, начинающимся строками: «Голубые глаза и горячая лобная кость — Мировая манила тебя молодящая злость…» В газете «Известия» был опубликован некролог Белого, за авторством Б. Л. Пастернака и Б. А. Пильняка, в котором Белый, не являвшийся центральной или значительной фигурой в складывавшейся советской литературе, трижды был назван «гением». Власти распорядились изъять его мозг и передать на хранение в Институт мозга человека.

Литературный дебют — «Симфония (2-я, драматическая)» (М., 1902). За ней последовали «Северная симфония (1-я, героическая)» (1904), «Возврат» (1905), «Кубок метелей» (1908) в индивидуальном жанре лирической ритмизованной прозы с характерными мистическими мотивами и гротескным восприятием действительности. Войдя в круг символистов, участвовал в журналах «Мир искусства», «Новый путь», «Весы», «Золотое руно», «Перевал». Ранний сборник стихов «Золото в лазури» (1904) отличается формальным экспериментаторством и характерными символистскими мотивами. После возвращения из-за границы выпустил сборники стихов «Пепел» (1909; трагедия деревенской Руси), «Урна» (1909), роман «Серебряный голубь» (1909; отд. изд. 1910), очерки «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» (1911).

Итоги собственной литературно-критической деятельности, отчасти символизма в целом, подведены в сборниках статей «Символизм» (1910; включает также стиховедческие работы), «Луг зелёный» (1910; включает критические и полемические статьи, очерки о русских и зарубежных писателях), «Арабески» (1911). В 1914—1915 вышла первая редакция романа «Петербург», который является второй частью трилогии «Восток или Запад». В романе «Петербург» (1913—14; переработанная сокращённая редакция 1922) символизированное и сатирическое изображение российской государственности. Первый в задуманной серии автобиографических романов — «Котик Летаев» (1914—15, отд. изд. 1922); серия продолжена романом «Крещёный китаец» (1921; отд. изд. 1927). В 1915 пишет исследование «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности» (М., 1917)

Понимание Первой мировой войны как проявления общего кризиса западной цивилизации отражено в цикле «На перевале» («I. Кризис жизни», 1918; «II. Кризис мысли», 1918; «III. Кризис культуры», 1918). Восприятие животворной стихии революции как спасительного выхода из этого кризиса — в очерке «Революция и культура» (1917), поэме «Христос воскрес» (1918), сборнике стихов «Звезда» (1922). Также в 1922 году в Берлине публикует «звуковую поэму» «Глоссолалия», где, опираясь на учение Р. Штейнера и метод сравнительно-исторического языкознания, разрабатывает тему создания вселенной из звуков. По возвращении в Советскую Россию (1923) создаёт романную дилогию «Москва» («Московский чудак», «Москва под ударом»; 1926), роман «Маски» (1932), пишет мемуары — «Воспоминания о Блоке» (1922—23) и мемуарную трилогию «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Среди последних работ Андрея Белого — теоретико-литературные исследования «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1929) и «Мастерство Гоголя» (1934), которые позволили В. В. Набокову назвать его «гением въедливости»

Романы

· « „Серебряный голубь. Повесть в 7-ми главах“ », 1917

· «Котик Летаев» 1915.

· «Крещеный китаец». «Записки мечтателей» ( 1921 );

· «Московский чудак» 1927.

· «Москва под ударом, 1927.

· «Маски. Роман», вышли в свет в январе 1933.