От анекдота — к мифу

Следующую странность, в чем-то подобную уже отмеченной, долго искать не придется: любой читатель обратит внимание на ту особо важную роль, которую играет в петербургских повестях людская (и прежде всего городская) молва.

В гоголевском повествовании то и дело воспроизводятся различные слухи, «байки», «россказни» — чаще всего, как и следует ожидать, о происшествиях странных, загадоч-ных или невероятных. О слухах, пересказанных в эпилоге «Шинели», мы уже говорили. Вспомним теперь Поприщина. Именно к слухам апеллирует он в попытке рассеять свое недоумение, которое вызвано только что услышанным разговором двух собак: «...на свете уже случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и... еще ничего не открыли. Я читал в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю» (III, 195).

Заметим, что слух, почерпнутый из газеты, в сущности, гораздо фантастичнее «изустного». Динамика введения слухов в повествование вообще идет в «Записках сумасшедшего», как говорится, «по нарастающей», и достигает она своего апогея в те моменты, когда фантастические «россказни» начинает порождать уже само расстроенное сознание героя. То, что время от времени доверительно, как бы на ушко, сообщает читателю По -[38]- прищин, конечно, бред. Но в этом бреду точно отразились логика и внутренний механизм рождающегося слуха. «Все это честолюбие, и честолюбие оттого, что под язычком находится маленькой пузырек и в нем небольшой червячок величиною с булавочную головку, и все это делает какой-то цирюльник, который живет в Гороховой. Я не помню, как его зовут. Но главная пружина всего этого турецкий султан, который подкупает цирюльника и который хочет по всему свету распространить магометанство. Уже, говорят, во Франции большая часть народа признает веру Магомета» (III, 210).

Здесь узнаваемо буквально все, что характерно для слухов и в наши дни. Слух обы-чно передается именно так — с оттенком энтузиазма (ведь сообщается тайна, еще не из-вестная слушателю). Для слуха типична именно такая интимная секретность тона, такая же естественная неполнота сообщаемой информации (сравним: «Я не помню, как его зо-вут...»). Передающий слухи так же ссылается на устные источники и так же конструирует связь между причинами и следствиями, проявляя безудержный произвол, но как бы смяг-чая его оговорками. То же у Поприщина: после прямых и безапелляционных утверждений появляется обычная для слуха формула ограничения ответственности — «говорят...».

Есть и другой случай, когда воспроизведение городских толков доверено персонажу: в «Портрете» странные слухи о таинственном ростовщике пересказывает художник Б. Но, как правило, подобным «распространением слухов» автор занимается сам. Занимается, [39] конечно, с некоторыми предосторожностями, не давая читателю возможности отождествлять слух с авторской позицией. Так, «нелепые выдумки» о прогулках носа майора Ковалева по Невскому проспекту или в Таврическом саду передаются не без легкой усмешки. Слухи о проделках грабителя-мертвеца в эпилоге «Шинели» излагаются, как мы убедились, уже в откровенно юмористическом духе. Но при этом очевидно, что отношения автора с молвой достаточно короткие. Повествующий автор посмеивается над слухами о прогулках носа по садам и проспектам, но чем от всего этого отличается его собственный рассказ о появлении носа в Казанском соборе? По-видимому, автор ведет с читателем лукавую игру, смысл которой в том, чтобы его, авторское, слово не совпадало и все-таки как-то пересекалось с прихотливым движением людского толка.

А таких пересечений сколько угодно: в сущности, каждый из гоголевских сюжетов — это симбиоз двух популярнейших форм городского фольклора — анекдота и легенды. От анекдота в петербургских повестях — фабульные ситуации, которые выглядят изложе-нием экстраординарных, но действительных происшествий, как бы выхваченных из потока бытовой повседневности. О чем, в самом деле, узнает из повестей их читатель? О том, как молодой художник увлекся проституткой, сделался наркоманом и покончил с собой. И о том, как пьяные немцы-ремесленники выпороли под горячую руку самоуверен-ного поручика. И о том, как мелкий чиновник, влюбившись в дочку начальника, [40] попал в сумасшедший дом. И о том, как у другого мелкого чиновника украли шинель и как он из-за этого погиб. И когда среди всех этих историй появляется рассказ о том, как у одного коллежского асессора сбежал нос, в общем потоке это можно воспринять как еще один — крайний — вариант необычных, но все-таки бытовых по своему колориту «слу-чаев из жизни» (ведь фантастическое исчезновение носа сам его «владелец» переживает прежде всего как бытовую неприятность).

Все эти истории сближает с анекдотом острая очерченность ситуаций, неожидан-ность концовок, шуточные оттенки в повествовании. А вот нерассуждающая вера повес-твователя в действительность невероятного — это уже ближе к легенде. Подобная вера создавала в фольклорном сознании целый легендарный мир, где жизненный материал де-формировался, совершенствовался, преображался в духе народных идеалов и ожиданий[16]. Мир гоголевских повестей тоже пластичен и податлив — порой почти как в народной легенде. Так, в уже известном нам эпилоге «Шинели» заметны проявления легендарного утопизма: в рассказе о призраке-мстителе есть, например, оттенок столь важной для легенд социальной компенсации за унижения и обездоленность (в духе формулы «последние станут первыми»). И, как обычно бывает в легендах, подобная компенсация связана с чудом. Впрочем, — дело не [41] только в отдельных прямых сближениях с утопической устремленностью творящего легенды народного сознания. Важнее то, что Гоголь ощущает право и возможность говорить о небывалом как о достоверном. Для него важна идущая от легенды «простецкая» вольность воображения и слова[17].

Наконец, нельзя не заметить живой связи петербургских повестей со стихией суеверных рассказов, равно обаятельных в ту пору для улицы и аристократического салона. Эти рассказы о таинственных происшествиях на грани двух миров порой отзываются в гоголевских повестях прямыми отголосками. Так входит, к примеру, в сюжет «Носа» распространенный петербургский слух о «танцующих стульях». Пушкин воспроизводил его в дневниковой записи от 17 декабря 1833 года: «В городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. Кн< язь> В. Долгорукий нарядил следствие. Один из чиновников призвал попа, но во время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно. Об этом идут разные толки. N сказал, что мебель придворная и просится в Аничков»[18]. Напоминая об этом слухе, Гоголь как бы возвращает читателя в атмо -[42]- сферу рождения устного сюжета: «Тогда умы всех именно настроены были к чрезвычайному: недавно только что занимали город опыты действия магнетизма. Притом история о танцующих стульях в Конюшенной улице была еще свежа...» и т.д. (III, 71). Избранная Гоголем форма создает нужный ему эффект: возникают ситуации прямой и потрясающей читателя встречи с чудесным.

* * *

Возникает вопрос: почему различные формы «низовой» культуры так легко и естественно входят в гоголевское повествование? Чтобы ответить на такой вопрос, необходимо задать следующий — о том, кто ведет это повествование. Кто, в самом деле, рассказывает читателю все эти странные истории, так удивительно похожие на городские толки или излюбленные сюжеты городского фольклора?

Подобный вопрос возникает у читателя неизбежно, однако ответ на него находится не сразу. Дело в том, что повествование в петербургских повестях стилистически не-однородно и явно неоднородны здесь позиция и облик повествующего лица. Иногда здесь встречаются обнажающие собственно литературный характер повествования большие и малые фрагменты спокойной, ровной, абстрактно-«интеллигентной» письменной речи. Вот наудачу пример из «Невского проспекта»: «...Сновидения сделались его (Пискарёва. — В.М.) жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во [43] сне. Если бы его кто-нибудь видел сидящим безмолвно перед пустым столом или шедшим по улице, то, верно, принял бы его за лунатика или разрушенного крепкими напитками; взгляд его был вовсе без всякого значения, природная рассеянность... развилась и властительно изгоняла на лице его все чувства, все движения» (III, 28).

Есть в петербургских повестях и другие проявления чисто писательской позиции автора. Это прежде всего точные характеристики быта, психологии, нравов (те очерковые «этюды с натуры», о которых мы уже говорили в начале предшествующей главы). И проявляется в них не только правда воссозданного факта, но и взгляд художника-мыслителя — историка, этнографа, социолога, философа. Этот взгляд выражается в ана-литических суждениях о мире, обществе, человеке, о законах русской жизни, о националь-ном характере и т.п. А такие суждения вновь и вновь переходят в своеобразные вспышки риторики и лиризма. В подобных случаях обмануться невозможно: перед нами — сочинение профессионального писателя, претендующего на высокую и ответственную роль в современном обществе.

Но, удивительное дело, все эти, казалось бы, вполне определенные черты причудли-во смешаны с приметами совсем иными. В гоголевском повествовании то и дело звучат, например, чисто разговорные обращения, наделенные характерными признаками устной речи, адресуемые как будто бы слушателю-собеседнику. «Вы думаете, что этот госпо­дин... очень богат?»; «Вы воображаете, что [44] эти два толстяка... судят об архитекту-ре?..»; «Менее заглядывайте в окна магазинов!..»; «боже вас сохрани заглядывать дамам под шляпки!»; «Далее, ради бога, далее от фонаря!» и т. п. (III, 45-46). Не менее заметны паузы, пропуски, запинки, оговорки, усеченные и неправильные речевые конструкции, также типичные для живого говорения. «И опять тоже — как нос очутился в печеном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю! Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уже совсем непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю...» (III, 75).

Пожалуй, еще важнее в такие моменты резкая характерность речи повествующего лица: она делает его не вполне равным, а иногда и явно не равным подлинному автору. «Боже, какие есть прекрасные должности и службы! Но, увы, я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников»(III, 12),. Невозможно отождествить человека, которому приписываются эти фразы, с автором следующих строк, которые мы выписываем из того же «Невского проспекта»: «Он не чувствовал никакой земной мысли; он не был разогрет пламенем земной страсти, нет, он был в эту минуту чист и непорочен, как девственный юноша, еще дышащий неопределенной потребностью любви» (III, 19). Пошловатый рассказчик и возвышенный автор-писатель едва ли не противопоставлены здесь друг другу. [45]

Возникает даже образ этого рассказчика, воплотивший в себе некий тип сознания и речи. Рассказчик представляет в повестях коллективное сознание и ощущает себя, свою логику, свой язык как присущие целой массе людей. Порой он открыто исходит из того, что воспринимает и оценивает окружающий мир так же, как его воспринимают и оценивают многие, в определенном масштабе — все: «Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее (столицы. — В.М.) жителей не променяет на все блага Невского проспекта» (III, 9). А затем идет его собственный дифирамб Невскому проспекту, выражающий это общее мнение. Но даже когда такие притязания незаметны, ощущается другое — ориента-ция рассказчика на близкую ему аудиторию, интонация собеседования «накоротке», уверенность в сочувственном отклике, выражаемая его тоном.

Перед нами — характерные признаки повествовательной формы, которую принято называть сказом. Именно Гоголь широко ввел ее в русскую прозу. Ее особенности оп-ределяются стремлением создать в литературном повествовании иллюзию чьей-то устной монологической речи, не принадлежащей автору и воплотившей какую-то «чужую» для автора точку зрения[19]. Такое стремление впервые ярко выразилось в художественном строе «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Здесь по -[46]- являлись (разумеется, рядом с повествователями иного рода) простодушные, временами почти фольклорные рассказчи-ки, носители неожиданной и экзотической для просвещенного читателя логики «просто-народного» сознания. В петербургских повестях ориентация на устную речь и частое появление образа рассказчика, судя по всему, служат подобной же цели. Они воплощают особую логику городского массового сознания, для просвещенного читателя не менее неожиданную и не менее экзотичную.

Что же представляет собой это воплощенное в рассказчике неопределенно-широкое массовое сознание? Прежде всего для Гоголя, видимо, существенно то, что оно — внелитературное: выделенные в повествовании приметы «рассказывающей личности» (С.Г. Бочаров) создают представление о сознании наивном, простодушном, непосред-ственно выражающем какие-то стихии народного духа. Иногда в нем заметны черты провинциальности — «черты недоумевающего малороссиянина, простака... предрасполо-женного к патетике профана, с любопытством взирающего на Петрополь и на каждом шагу обнаруживающего на его улицах странности и диковины»[20].

В этом простодушном сознании легко различаются признаки, характерные для соци-альной психологии толпы. Голос «коллективной пошлости» (Г.А. Гуковский) отчетливо звучит в дифирамбах Невскому проспекту или в хвалебном описании «мно -[47]- жества талантов» поручика Пирогова. В такие моменты рассказчик обнаруживает свое родство с комическими персонажами рассказываемых им историй.

Но тут же выясняется, что рассказчику свойственны не только ограниченность и примитивность «среднего» человека. Не чужды ему и такие неискоренимые свойства народного сознания, как дух нравственного беспокойства, мечтательный утопизм, простодушная вера в чудо. Примерно так же переплетаются в его кругозоре бытовой здравый смысл и бытовые суеверия, приземленность житейских наблюдений и полет воображения. Рассказчик порицает распространителей вздорных «небылиц» и тут же с явным удовольствием эти «небылицы» воспроизводит. С одной стороны, он благоговеет перед высокими чинами, восхищается особыми достоинствами служащих «иностранной коллегии», с другой — способен вдруг остро почувствовать ложь и зло, царящие в современном мире, способен изобличать суетность и ослепление современного человека, ужасаться его нравственному падению, упиваться пересказом фантастической истории о призраке, карающем преступных и равнодушных, и т.д. Очевидна своеобразная «фоль-клорность» этого сознания: она проявляется в неудержимом тяготении ко всему, что кружится в водовороте молвы, или в причудливой нерасчлененности представлений, сближающих людей, предметы, природные стихии и духовные ценности (некоторые проявления подобной нерасчлененности мы уже отметили в предшествующей главе). [48]

Простодушный рассказчик и вдохновенно-проницательный (или иронический) автор по-разному сменяют друг друга в каждой из петербургских повестей. Повествование у Гоголя повсюду колеблется между книжно-письменной и устно-разговорной речью или — в другой плоскости — между субъективным и объективным способами изложения, то выдвигая на первый план повествующее лицо, то переключая читательское внимание на изображаемый предмет и как бы оставляя читателя с ним наедине. Все время меняются дистанции между автором и повествованием, между повествованием и его объектом, между автором и аудиторией.

Но при всем обилии подобных колебаний гоголевское повествование не распадается на обособленные сферы. Различные повествовательные манеры переходят одна в другую мгновенно и естественно. Простодушно-болтливый, с оттенком пошлости, недалекий рассказчик, в сущности, не отделен от вознесенного над ним автора — обличителя, оратора и поэта.

Разные облики повествователя психологически связаны изнутри. В авторе-наблюда-теле, точно характеризующем нравы, в авторе-мыслителе, рассуждающем о призрачности и демоничности «петербургской» цивилизации, временами чувствуется все тот же провин-циал, не успевший еще полностью слиться с петербургским миром, сохранивший неизжи-тую связь с чем-то исконным и древним, а потому и обладающий особенной остротой взгляда. Описывая Невский проспект в фор- [49]- ме журнального очерка-фельетона, повес-твователь может вдруг судивлением отметить «странное» для его наивного восприятия поведение некоторых прохожих: «Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Снача-ла я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать от-ношение из одного казенного места в другое...» (III, 13), Наивный провинциал долго пы-тался что-то понять, да так и не смог — это удивительным образом оправдывает и одно-временно заостряет чисто литературный сатирический эффект. Или, чтобы привести при-мер иного рода, вспомним знаменитое «гуманное место» из повести «Шинель»: «И закры-вал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончен-ной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным» (III, 144). Поистине пророческая нравственная зоркость автора неотделима здесь от того же простодушия, которое дает способность видеть «сквозь» все умственные иллюзии и заблуждения, наполнившие, по Гоголю, современный мир.

Границы несходных авторских обликов и манер размываются и той игрой со словом, [50] которую Гоголь в.едет в своем повествовании. Ведь подлинное авторское «я» никогда не совпадает — полностью и до конца — ни с одной из обрисовавшихся здесь позиций. Все они в той или иной степени остаются для автора словесными масками, и читатель неизбежно это ощущает. Поэтому игровая атмосфера создает поразительную стилистичес-кую свободу, которая, с одной стороны, определяет возможность любых перемен голоса или точки зрения в повествовании, а с другой — делает это неоднородно-сложное по-вествование целостным, внутренне объединяя его именно тем, что в нем всегда все расковано и все возможно.

По-видимому, Гоголь использует сказ ради достижения такой свободы. Сказ и, говоря шире, опора на различные формы коллективного сознания (от народной поэзии до обиходно-бытового мышления и разговорной речи) нужны ему для того, чтобы выйти за пределы сознания литературного, за пределы всех существующих его традиций и систем. Это не означает разрыва с ними — цель Гоголя значительно сложнее. Пафос его исканий состоит в том, чтобы, сохраняя связь с опытом и возможностями высокой словесности, об-рести при этом связь с опытом и возможностями массовой культуры, свободной от каких-то неизбежных для литературы норм и ограничений. Правда, в этой другой сфере сущес-твуют свои жесткие нормы и ограничения, но их оковы тоже неизбежно расторгаются, поскольку фольклорные формы и стихии бытового сознания вовле -[51]- каются в осво-бождающее взаимодействие с формами и художественными стихиями литературы.

Именно смелое сближение устной и книжно-письменной культур открывает перед Гоголем творческий простор, дает возможность неразличимо смешивать фантастику и реальность, строить сюжеты, объединяющие анекдот и трагедию (вспомним слова Досто-евского о «Шинели»), сближать контрастные стилевые полярности, превращать словесные метафоры в сюжетные метаморфозы. И всему этому придавать характер неудержимо-непредсказуемой импровизации, способной ошеломить или потрясти читателя.

Несомненная связь различных, на первый взгляд, особенностей гоголевской манеры позволяет угадать их общую основу: Гоголь пробивается к истине, лежащей за пределами привычных для читателя представлений о мире и путях его познания. Автор петербур-гских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия и его осязаемыми реалиями («Все обман, все мечта, все не то, чем кажется»). Очевидно, что такая истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми человек ослеплен.

Мысль эта в значительной мере проясняет характер и цель того смешения разнород-ных элементов, которое совершается в художественном мире петербургских повестей. Открывается смысл постоянной смены устных и письменных форм речи, нарушающей всякий устойчивый порядок в ор -[52]- ганизации повествования. Становится понятным, почему необходимо головокружительное пересоздание столь близко и основательно знакомой автору жизненной реальности. Цель авторских усилий очевидна. Все обманчи-вые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или сме-щены в сознании читателя — лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незри-мая сущность. Сознание читателя должно быть освобождено от тяготеющих над ним навыков — лишь при этом условии оно будет способно воспринять открывшуюся ему ис-тину. Глубинная истина эта окажется странной, иррациональной, невероятной — иной она просто быть не может. И движение к ней не может быть ничем иным, кроме импровиза-ции — непредсказуемой и неудержимой. Только такое движение способно приблизить, по мысли Гоголя, к истине высшего порядка, только оно поможет распознать ее.

* * *

Подводя этот итог, можно было бы, кажется, поставить точку. Но поэтику петербур-гских повестей отличает еще одна странность, которая тоже должна быть отмечена. Дело в том, что открытая читателю глубинная правда о мире зачастую прямо соприкасается с древними мифологическими представлениями о нем.

Тяготение к мифу можно заметить не только в сфере сказового слова, но и в соб-ственно авторском литературном повество -[53]- вании, а также в «промежуточном» между ними повествовании рассказчика, почти не отличимого от автора. Таков уже известный нам рассказчик второй части «Портрета», тот самый художник Б., который излагает по воле автора чудесную историю ростовщика Петромихали.

В поздней редакции повести из рассказа художника устранены все прямые указания на связь «дивного ростовщика» с потусторонним миром. Но заключавшийся прежде в этих указаниях смысл не исчез совершенно: он ушел в глубину подтекста и сосре-доточился в целой системе мифологических ассоциаций и аллюзий. Все такие аллюзии Гоголь перенес из первой редакции повести во вторую, придав им даже большую от-четливость и силу.

Из рассказа художника Б. видно, что каждый человек, вступивший в сделку с ростовщиком, резко изменяется, и притом всякий раз одним и тем же образом. Сначала он начинает внезапно испытывать позорные и ужасные чувства, среди которых особенно заметны злоба и зависть. Затем эти чувства накаляются до степени умоисступления, переходят в агрессивное безумие и разрешаются гибелью в «припадках... страшного бешенства» к «в ужаснейших муках» (III, 124, 125). Эти чудовищные перемены настигают и юного вельможу-мецената («почитателя всего истинного, возвышенного»), и страстно влюбленного в свою невесту князя Р. («благороднейшего, лучшего из всех молодых людей»), и честного извозчика, который вдруг «за грош зарезал седока» (III, 125), [54] и отца художника Б., человека благородного и прямого, неожиданно опустившегося до ненависти к талантливому ученику.

Точно такие же перемены претерпевал в первой части характер Чарткова. Переклич-ки очевидны, но во второй части уже невозможно объяснить эти ужасные превращения корыстолюбием, жадностью, эгоизмом и прочими пороками социального порядка. В ужас-ных переменах, описываемых рассказчиком второй части, есть нечто иррациональное.

Затрудненность естественных мотивировок как бы подталкивает читателя к мифоло-гическому прочтению сюжетных ситуаций. Такая возможность прямо обозначена в повес-твовательном итоге толков о ростовщике («Никто не сомневался о присутствии, нечистой силы в этом человеке» — III, 125). Отсюда следует столь же прямой ход к традиционным для христианской мифологии представлениям об одержимых бесами. Излагая истории жертв ростовщика, автор и дублирующий его рассказчик выделяют именно те «симпто-мы» болезней духа, которые христианская (и, в частности, древнерусская) традиция свя-зывала с прямой властью демонов над поддавшейся им человеческой душой[21]. Не случай-но и то, что в «бесноватой» одержимости персонажей «Портрета» такую важную роль играет зависть, не случайно и то, что один из них называет это чувство «демонским» (III, 131), а к вызван-[55]-ным завистью действиям Чарткова дважды применяется эпитет «адское» (III, 115). Средневековое представление об адских силах трактовало зависть как самое главное побуждение дьявола. Считалось, что дьявол не может не завидовать богу, потому что лишен присущей ему творческой силы. Древнерусская культура развивала и другую, не менее характерную в этой связи идею: дьявол не может не завидовать человеку, потому что человек создан богом вместо отпавшего сатаны и его свиты, чтобы занять на небесах их освободившиеся места[22]. В этом смысловом контексте неизбежно образуется ряд ассоциативных параллелей, наводящих читателя на мысль о сверхъес-тественной, адской природе ростовщика и его, влияния на человеческие души.

Фигура ростовщика все время окружена инфернальными ассоциациями. Наиболее ощутимы они в портретной его характеристике. «Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо и какой-то непостижимо-страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы» (III, 121). Все это сочетание деталей в известной мере оправдано элементарной мотивировкой («...темная краска лица указывала на южное его происхождение» — III, 121). Но тем не менее мифологическая параллель просматривается очень отчетли- [56]- во: в средневековой традиции (западной и русской) самый распростра-ненный образ сатаны — «высокий, изможденный человек, с лицом черным или мертвенно бледным, необыкновенно худой, с горящими главами навыкате, всею мрачною фигурою своею внушающий ужасное впечатление призрака»[23]. В определенный момент это сходство акцентируется рассказчиком: «В одном уже образе его было столько необыкно-венного, что всякого заставило бы невольно приписать ему сверхъестественное существо-вание... Отец мой всякий раз останавливался неподвижно, когда встречал его, и всякий раз не мог удержаться, чтобы не произнести: „Дьявол, совершенный дьявол"» (Ш, 126). Впро-чем, и элементарная мотивировка, объясняющая странный облик ростовщика его «южным происхождением», несет в себе легкий отблеск мифологического смысла. В русской церковной литературе дьявол издревле именовался «агарянином», «эфиопом», «черным мурином» и т.п.[24]

Совсем другая линия связей с мифологическим мировосприятием вырисовывается в эпилоге «Шинели». История призрака «в виде чиновника» близка не только к литератур-ной традиции, потому что не только в романтической литературе мертвецы наделялись привычками и потребностями живых людей. Не менее отчетливо действовала эта тенден -[57]- ция и в мифологическом сознании. Языческая по своему происхождению, она пере­шла в христианские обычаи и обряды русского народа: еще в середине и во второй половине XIX века крестьяне многих российских губерний во время похорон клали в гроб вместе с мертвецом съестные припасы, предметы обихода и, в частности, кремень и кресало (если умерший курил при жизни), табакерку (если нюхал табак), носовой платок (чтобы покойник мог высморкаться или вытереть губы) и т.д.[25] Чихающий мертвец, мертвец, добывающий себе теплую шинель, вписывается в систему подобных представле-ний. Конечно, мифологические ассоциации и здесь окрашены юмором, но юмор, как мы уже не раз убеждались, в конечном счете поддерживает у Гоголя все то, что не дозволено рассудочным здравомыслием.

Система мифологических ассоциаций действует в «Шинели» и по-иному. Каждый читатель гоголевской повести знает, какую важную роль в ее сюжете играют зимние холо-да: без них, как легко заметить, ее сюжета просто не было бы. Но замечено также и другое — особая продолжительность этих описываемых Гоголем холодов[26]. Необходимость шить новую шинель обнаруживается с наступлением морозов, то есть» по-види-[58]-мому, в начале зимы. Затем Башмачкин долго ожидает награждения, следующего к празднику, по-видимому, праздник этот — рождество. Потом проходит еще два-три месяца «небольшого голодания», лишь после этого деньги на шинель окончательно собраны. Петрович шьет ее две недели, после чего наступает торжественный день и наступает, по замечанию автора, очень своевременно, «потому что начинались уже довольно крепкие морозы» (III, 156). Если подсчитать, то день появления новой шинели приходится как будто бы на апрель.

Через два дня ограбленный Акакий Акакиевич отправляется с просьбой к «значи-тельному лицу». Возвращаясь, он идет «по вьюге», простужается и еще через несколько дней умирает. Через несколько дней после смерти героя об этом узнают в департаменте, где он служил. Еще чуть позже «значительное лицо» сталкивается с призраком — и опять посреди все той же зимней вьюги: «Изредка мешал ему однако... порывистый ветер, который, выхватившись вдруг, бог знает откуда и нивесть от какой причины, так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега» (III, 172). Уже чуть ли не май на дворе, а морозы и метели все не кончаются и не кончаются.

Создается «поэтическая атмосфера вечного холода»[27]. Она, в сущности, не так уж резко удалена от реально-бытовой сферы: случалось так, что метели мели в Петербур-[59]-ге даже в мае, а ощущение бесконечно длящейся зимы вообще довольно обычно для жителей северной столицы. Только у Гоголя субъективное ощущение превращается в объективную реальность: время как бы останавливается, и холод начинает воспринимать-ся как непреходящее состояние самого изображаемого мира. Нечто подобное происходит здесь и с ветром, который, «по петербургскому обычаю», дует сразу «со всех четырех сторон» (III, 167). В природе это невозможно, а к субъективному ощущению опять-таки близко: частая смена направления ветра, обычная для петербургских улиц и переулков, создает впечатление, будто ветер дует отовсюду одновременно. И опять Гоголь пре-вращает субъективное впечатление в объективную реальность.

Мотив холода, оборачиваясь своеобразной метафорой, легко переходит из физичес-кого мира в «нравственное пространство» (С.Т. Бочаров) петербургских повестей. Проис-ходит это и в самой «Шинели», где гибель героя посреди холода и мрака бесконечной зимы соотносится с холодом бездушия, окружавшим его всю жизнь. Очень разнообразны метафорические значения «холода» в «Портрете»: мотив этот становится здесь одной из всеобъемлющих характеристик петербургской культуры. «Холод» в этой повести прони-зывает все: «холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников» согласуются с «холодно-идеальными» лицами академических портретов, «хладеет и тупеет» кисть [60] Чарткова, в «холоде» души «падает всякое воображение» и т.д. (III, 104-109).

Широкий диапазон смысловых колебаний мотива делает окружающий его мифоло-гический ореол все более заметным и многозначным. Недаром, характеризуя оппозицию тепла — холода, очень устойчивую в творчестве Гоголя, Е.М. Мелетинский отмечает возможность ее соприкосновения с мифологической интерпретацией севера как царства мертвых и обиталища злых духов[28]. Представляется, что именно к этому кругу значений близок подтекст гоголевской образной характеристики Петербурга.

Ассоциации, сближающие Петербург с мифическим царством мертвых, оказываются в гоголевских повестях очень разветвленными. Многозначная тема холода сочетается у Гоголя с темой сжигающих человека гибельных страстей и страданий (наиболее напря-женным оказывается их контрастное сочетание в «Портрете»). Это еще одна черта мифо-логических образов преисподней, где огонь адских мук терзает души грешников зачастую именно посреди нестерпимого холода (этот контраст очень важен для картины ада, возникающей в русских духовных стихах)[29]. В других мифологических изображениях загробного мира, напротив, преобладают тусклые тона: цар -[61]- ство мертвых предстает не только холодной, но и бессолнечной, вечно туманной страной, миром бесчувственных теней, не знающих ни радостей, ни нужд, свойственных живому человеку. Таково представление об Аиде, воплощенное в чтимых Гоголем поэмах Гомера:

Там киммериян печальная область, покрытая вечно

Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет

Оку людей там лица лучезарного Гелиос...

...пределы Аида, где мертвые только

Тени отшедших, лишенные чувства, безжизненно веют...

(Одиссея. Песнь XI, ст. 15-20, 475-476. Пер. В.А. Жуковского)

Во многом близки к этому представлению русские мифологические образы царства мертвых[30]. Сходятся с ним и некоторые мотивы петербургских повестей.

Иногда значения этих мотивов как будто бы не выходят (во всяком случае поначалу) за пределы обычной пейзажной характеристики: именно так в «Невском проспекте» ведется речь о «стране снегов», о «стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (III, 16). Но постепенно становится ясно, что «неизгладимая печать се-вера» определяет и духовную жизнь человека, которая, казалось бы, развертывается в другом измерении. В речи повествователя несколько раз проскальзывает мысль о па-губном воздействии «серенького мутного колорита» севера (и всего петербургского пространства) на творчество [62] и души петербургских художников. Пока это всего лишь смутная догадка повествующего автора, притаившаяся в метафорических оттенках характеристики, но, когда судьба Пискарева оказывается наглядным и страшным ее под-тверждением, мотив приобретает подлинно мифологическую глубину.

Еще более отчетливо звучит тот же мотив в «Портрете», где описание Коломны несет в себе узнаваемые традиционные черты мифологического Аида: «Сюда не заходит будущее, здесь все тишина и отставка... Сюда переезжают на житье отставные чиновники, вдовы... и наконец, весь тот разряд людей, который можно назвать одним словом: пепель-ный, людей, которые с своим платьем, лицом, волосами, глазами имеют какую-то мутную, пепельную наружность, как день, когда нет на небе ни бури, ни солнца, а бывает просто ни се, ни то: сеется туман и отнимает всякую резкость у предметов» (III, 119). Опять кон-центрируются разнообразные проявления туманно-сумеречно-серой тусклости, но теперь они прямо объединены с темой остановившегося времени, с колоритом, создающим ощущение чего-то противоположного миру живых, с характеристикой бесчувственности обитателей этого «иного» мира, с мыслью о призрачной эфемерности их существования. Приметы «царства теней» выступают в этом описании так, что их трудно не заметить.

Описание при всем том наделено фактической достоверностью: перед читателем развертывается по-очерковому точная социально-бытовая характеристика определен -[63]- ной части города. Но совмещение мифологических аллюзий с чертами конкретной быто-вой реальности не ослабляет мифологический аспект изображения и смысла. Напротив, именно в таком совмещении мифологизация получает идейную остроту и некую безуслов-ность. Как видно, неспроста именно в этой странной атмосфере бесцветности и неподвиж-ности, где уничтожается разница между жизнью и смертью, прорываются в человеческий мир адские силы, олицетворенные в зловещем ростовщике и его гибельной власти.

Силы эти лишь в первой редакции «Портрета» явно участвуют в сюжетном дей-ствии. Однако в сфере потенциальных смыслов они у Гоголя чуть ли не вездесущи. Их присутствие дает о себе знать то в речи действующих лиц, то в авторских эпитетах, то в повествовательных связках и внутренних мотивировках сюжета. Скажем, в «Носе» среди прочих объяснений совершившегося чуда мелькает и такое: «Черт хотел подшутить надо мною!» (III, 60). Обычное невнимание читателей к этой реплике Ковалева вполне естес-твенно. Фраза героя слишком близка к обиходному речевому обороту, которому никто не придает серьезного значения. К тому же реплика о черте не развертывается в мысль, не за-крепляется в авторской рефлексии по поводу сюжета. Но, в сущности, перед читателем — единственная мотивировка происходящего, не отвергнутая героем и не опровергнутая хо-дом действия. Прямых подтверждений она не получает, однако деталей, косвенно ее под- [64]- крепляющих, не так уж мало. «Неизъяснимое явление» носа в мундире статского со-ветника, следует сразу после того, как герой чертыхается (III, 55)[31]. Между исчезновением носа (25 марта) и его возвращением (7 апреля) ровно тринадцать дней — «чертова дюжи-на». «Только черт разберет это!» — восклицает Ковалев, вынужденный отказаться от по-следнего из доступных ему объяснений «необыкновенного происшествия» (III, 71), и т.д.

Впрочем, намек на участие в сюжете «нечистой силы» более всего подкреплен у Гоголя не отдельными деталями, а всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. Ми-фологические традиции нередко предполагали отождествление хаоса с преисподней (шире — с царством смерти вообще). Тогда вторжение хаотического начала в человечес-кую жизнь толковалось как знаменательное и катастрофическое нарушение границы, от-деляющей «здешнее» от «нездешнего». А такое проникновение потустороннего в земной мир обычно связывалось в народном сознании с мыслью о наступающем «конце света».

Народная фантазия создала обширный комплекс мифических предсказаний о «све-[ 65]- топреставлении», воплотив его в духовных стихах и апокрифах[32]. С этой народной эсхатологией[33] у Гоголя издавна устанавливаются отношения одновременно близкие и свободные (вспомним хотя бы «Страшную месть»), и не всегда они окрашены в гро-тескно-комические тона, характерные для поэтики «Носа». В ранней редакции «Портрета» (вернемся к ней еще раз) тема вторжений хаоса вполне серьезно связывается с целым рядом эсхатологических идей. Кульминацией повести становится пророчество живо-писца-монаха (отца художника Б.), чей монолог своим характером и стилем открыто уподоблен известным апостольским посланиям о «последних временах»[34]. «...Уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист, народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира... Слушай, сын мой: уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъес-тественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, [66] и потому ему никакие силы, сын мой, не помогут прорваться в мир. Но земля наша — прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживаю-щие сверхъестественное, приступнее» (III, 443). В пророчестве концентрируется и окон-чательно проясняется проходящая через всю повесть тема «беспорядка природы» (или в другой формулировке — «сумасшествия природы»). Хаос, воцаряющийся, по наблюю-дениям автора, в жизни и сознании людей, осмыслен как признак «последних времен», как предвестие близкого «конца света».

В более поздней редакции той же повести пророчество монаха исчезает. Снимается и прямое указание на то, что «дивный ростовщик» был одним из воплощений антихриста. Однако насыщенная апокалипсическим смыслом тема «беспорядка природы» остается, и ее значение даже возрастает оттого, что этот скрытый смысл теперь не получает прямой расшифровки. Вариацией той же темы звучит в «Невском проспекте» мысль о демоне, искрошившем мир «на множество разных кусков» и все их «без смысла, без толку» смешавшем вместе. И здесь хаос отчетливо связан с действием «нечистой силы», с усили-вающейся властью дьявола над миром.

По существу, «беспорядок природы» пробивается в каждой из петербургских повес-тей: о нем сигнализируют и абсурдные повороты действия, и алогизмы в повеетвовании, и внезапное исчезновение границ [67] между различными уровнями и элементами струк-туры. Не только тот или иной сюжет — весь художественный строй сочинений Гоголя о Петербурге выражает ощущение вселенского кризиса, угрожающего превращением кос-моса в хаос. Вся воссозданная в повестях петербургская атмосфера предстает смятением жизненных стихий, теряющих «нормальную» оформленность, разграниченность и оп-ределенность. Иными словами, гоголевский Петербург как бы несет в себе предвестие мировой катастрофы и отмечен многими приметами, свидетельствующими о ее возможности и близости.

* * *

В общем, мы имеем право признать, что связь петербургских повестей с опытом и возможностями «низовой» культуры действительно органична. В глубине узнаваемо достоверной, исторически и социально конкретной панорамы столичной жизни проступа-ют черты творимого мифа о Петербурге. Перед читателем именно нечто сотворенное, соз-данное буквально тут же, почти на глазах; разнообразные и порознь хорошо знакомые читателю мифологические мотивы, преображаясь, комбинируются в некую ощутимую целостность. Различные по своему происхождению (хотя и внутренне сходные в этих мо-тивах) древние традиции объединяются вокруг избранной автором доминанты: к образной реальности наступающего хаоса тяготеют все мифологические мотивы и образы повестей. Знакомая [68] по ежедневному опыту окружающая среда вдруг предстает читателю совсем не такой, какой он привык ее видеть, — полной тайных сил и грозных подспудных движений, тревожащих воображение, несущих возможность неслыханных перемен.

По-видимому, такое обнажение сути, скрытой в пестрой путанице современной Гоголю действительности, как раз и составляет ту цель, которая побудила писателя использовать энергию мифологической фантазии.

Побуждение это не расходилось с духом эпохи. 20-е и 30-е годы XIX века идут под знаком осуществленной возможности «некнижного, жизненного отношения к мифологи-ческим символам», под знаком опытов мифологизации быта[35]^. Эта линия усвоения и использования мифологических моделей нашла тогда воплощение не только в творчестве Гоголя: ее по-разному представляют гофмановские «каприччио», «Пиковая дама», некото-рые повести В.Ф. Одоевского и др. Но именно у Гоголя она была наиболее свободна от чисто литературной условности, от привкуса стилизации или аллегоризма. Уже «Вече-ра...» и «Миргород» выделялись непосредственностью в освоении и поэтическом переосмыслении древнейших «архетипов» славянской мифологии[36]^. Петербургские повес-ти [69] обозначили следующий шаг: они показали пример непринужденной, импровизиро-ванно раскованной и вместе с тем последовательной мифологизации житейской прозы.

Мифологизация осуществляется здесь чаще всего неявно и, как говорится, суггес-тивно — в форме намеков, подсказывающих ассоциации, наводящих на подразумеваемые или интуитивно угадываемые читателем смыслы. Мифологизирующая тенденция про-ступает отдельными «бликами», просвечивая сквозь одни ситуации и мотивы и, по видимости, не затрагивая другие. Достаточно часто она приглушена авторской иронией, опосредована уже знакомыми нам ссылками на слухи или другие субъективные источники. Но в конечном счете все это даже способствует утверждению «некнижного, жизненного отношения» к мифу, безусловности мифологического подтекста, открытию «мифологических первооснов... в самых обыденных бытовых вещах и представлениях»[37].

И, как легко заметить, мифологизация не остается в петербургских повестях чем-то ограниченно локальным: так или иначе с ней здесь соотносится очень многое. С мифо-логизацией так или иначе связаны все особенности повестей, которые мы успели отме-тить, — смешение реальности и фантастики, возможность внезапных сближений и объединений разнородного, колебания между устным и письменным словом, подвижность границ между различными ли -[70]- ками и речевыми манерами повествователя. И, конеч-но, прямое вовлечение в повествование стихий городской молвы, открытое сближение гоголевских сюжетов с легендой, анекдотом, былиной, апокрифом.

Неотделима от мифологизации и авторская концепция изображаемого. Созданное ею напряжение выражается в эсхатологических авторских предчувствиях, пронизывающих изнутри все многосложное содержание петербургских повестей.

Легко предположить важность этих предчувствий для развернутой в повестях харак-теристики современного общественного уклада, главных тенденций новейшей истории, судьбы и будущего России. Легко предположить также и то, что эсхатологические предчувствия автора повестей не сводятся к ожиданию гибели существующего: ведь народные представления о «конце света», с которыми его мировосприятие, несомненно, перекликается, связывали с предполагаемой вселенской катастрофой надежды на спасение и обновление мира. Забегая вперед, можно предположить, наконец, что в рождении этих предчувствий решающую роль сыграло обращение к петербургской теме: ведь именно многоликий и единый образ Петербурга является в повестях главным источником их внутреннего смыслового напряжения.

Такие предположения напрашиваются уже в ранней стадии знакомства с гоголев-ским петербургским циклом. Но вряд ли следует спешить с их рассмотрением. Не будем произвольно укорачивать естественный путь [71] анализа и займемся следующим, по его логике, вопросом: как изображается человек в той причудливо странной и эсхатологичес-ки напряженной атмосфере, которая создана Гоголем в его повестях?

«НЕВЫНОСИМОЕ ЗНАНИЕ О САМОМ СЕБЕ...»

Художественная атмосфера петербургских повестей такова, что образ человека просто не может сохранить в ней «правильные» очертания. Прежде всего, изображение человека, никак не может отлиться в формы, заданные какой-либо эстетической тради-цией. А читатель не может этого не чувствовать, потому что закон парадоксального сме-шения разнородного действует у Гоголя даже там, где традиционные установки осущес-твляются как будто бы последовательно. Примеры можно найти повсюду, но, вероятно, уместнее всего начать с «Невского проспекта». Напомним, что в издании 1842 года, где петербургские повести объединились под общей обложкой, эта повесть шла первой, как бы задавая тон остальным.

Сюжет повести организуется контрастным сравнением возвышенного мечтателя и практичного пошляка. Соотнесение полярных типов, казалось бы, следует распространен-ной схеме: мечтатель Пискарев гибнет, а пошляк Пирогов живет и благоденствует. Но вы-ше нам уже представился случай упомянуть об оттенках, лишающих идеализм Пискарева безусловной чистоты [72] и поэтичности. Речь шла о намеках на какую-то ущербность творчества и душевной жизни петербургских художников. Можно было бы найти и другие детали такого же рода: к примеру, упоминание о «грешной душе» художника-самоубийцы вовсе не выглядит у Гоголя простою данью обиходной фразеологии.

Однако гораздо существеннее то, что контраст, как уже давно замечено, заключает в себе и своеобразный параллелизм. Ведь и Пирогов, подобно Пискареву, преследует свою красавицу, он тоже заблуждается на ее счет и тоже безмерно увлечен погоней. Позднее он тоже испытывает немало треволнений и тоже терпит неудачу, так и не достигнув желаемого. Наконец, гибели Пискарева соответствует «секуция» Пирогова, которую ус-траивают пьяные немцы. И выходит, что пошляк Пирогов тоже на свой лад одержим и ос-леплен мечтою, что он тоже по-своему сталкивается с грубостью жизни и тоже оскорблен в своих лучших чувствах. Обоим героям жизнь наносит удары, и реакция каждого из них может показаться несоразмерной случившемуся (внезапное и необъяснимо полное успокоение высеченного поручика по-своему равно, с этой точки зрения, ужасному самоубийству художника). И что всего важнее — романтическая формула о «вечном раздоре мечты с существенностью» так или иначе применима к обоим: высокая мечта Пискарева приносит конфуз и разочарование, пошлая мечта Пирогова остается недо-сягаемой, будто греза безумца или поэта. [73]

Так создается ощущение странного сходства высокого и низкого. Несколько позже это ощущение закрепляется. Простодушный рассказчик пускается в рассуждения о странностях человеческой жизни и строит всеобъемлющие обобщения, как бы не замечая разницы между историями Пискарева и Пирогова («Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша...»). Высокое и низкое в содержании двух историй уже не просто сближается, но именно смешивается. А в дальнейшем читатель снова и снова убеждается в том, что наметившиеся в «Невском проспекте» «странные сближения» становятся у Гоголя нормой и создают образы нового типа, еще неведомого русской литературе.

* * *

Справедливо замечено, что гоголевский Петербург — это образ громадной совокуп-ности людей, связанных определенным укладом жизни[38]. Герои повестей выступают как типичные представители этой массы. Гоголь, судя по всему, принципиально концентриру-ет свое внимание на людях, которых можно считать средними в любом отношении. По меркам петербургской иерархии все его герои достигли немногого: Пискарев и молодой Чартков (каким мы его узнаем в начале повести) — бедные, никому не известные живописцы; Поприщин и Башмачкин — титулярные советники, один из которых всю жизнь переписывает, а другой [74] почитает за честь очинять директорские перья. Довольные собой и по самоощущению как будто бы преуспевающие Пирогов и Ковалев тоже недалеко ушли от этой мелкоты: Пирогов всего лишь поручик, Ковалев же не без труда (да и то окольными путями) выбился в коллежские асессоры, то есть в чиновники средней руки. Психология героев под стать их общественному положению. Даже в характерах художников выделены поначалу черты среднетипические, в известном смысле рядовые. И показаны художники сначала в повседневных занятиях и бытовых заботах — в принципе так же, как и герои-чиновники, погрязшие в канцелярской рутине.

Но позднее каждого из этих людей внезапно постигает какое-то бедствие (сплетение будничного с невероятным вновь и вновь создает либо усугубляет подобные ситуации). Кризисное напряжение растет и достигает наконец предела. И тогда обнаруживается внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, с отведенной ему общес-твенной ролью и даже с его вполне уже определившимся характером.

К примеру, характер Аксентия Ивановича Поприщина сначала предстает набором стандартных черт среднего чиновника. Все они тут налицо — пресмыкательство перед высшим кругом, презрение к низшему, гордость привилегиями своего «благородного» звания, внутренняя готовность брать взятки (не берет лишь потому, что нет такой возмож-ности), кругозор, ограниченный мнениями официозной газеты, пошлые вкусы [75] и тупые предрассудки, обычные для его среды: «Правильно писать может только дворянин» (III, 195); «Я не понимаю выгод служить в департаменте. Никаких совершенно ресурсов!» (III, 193); «Эка глупый народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!» (III, 196) и т. д. Но внезапное потрясение преображает человека, которого читатель как будто имеет право считать ничтожеством. Любовь к генеральской дочери выбивает его из колеи и вступает в непримиримое противоречие с прочно сложившимися нормами его сознания. Противоречие становится источником умственной и душевной активности — возникают мечты, стремления, вопросы, в Поприщине появля-ется смутное чувство социальной несправедливости. А когда предмет мечтаний и надежд героя достается камер-юнкеру, все преимущества которого определяются его рзнгом, Поприщин возвышается до протеста против любого неравенства людей: «Что ж из того, что он камер-юнкер... Ведь через то, что он камер-юнкер, не прибавится третий глаз во лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого другого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет» (III, 205-206).

Обрывки стереотипных представлений еще долго будут кружиться в его помешав-шемся сознании. Но сквозь эту путаницу все чаще пробиваются иные мысли, ведущие к истине и свободе. Поначалу требования героя неотделимы от общественных [76] предрассудков. Попытка осознать себя человеком оборачивается мечтательно-завистливы-ми размышлениями о том, что «будем и мы полковниками, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше...» (III, 198). Это еще несколько преувеличенные (в духе утешительных консервативных утопий) представления о «нормальной» служебной карь-ере: по подсчетам булгаринской «Северной пчелы», сорокалетняя беспорочная служба ав-томатически гарантировала честному труженику генеральский чин[39]. Но затем ощущение своего скрытого от глаз людских высокого достоинства принимает другую форму: «Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным совет-ником» (III, 206). Это уже ближе к идее самозванства, однако ее грозное содержание пока еще ограничено нотками все.той же булгаринской карьерной утопии. «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня и на правом плече эполета и на левом плече эполета, через плечо голубая лента — что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?» (III, 206). Как видим, протестующее чувство неуклонно растет, тема несправедливости принимает в сознании безумца все более острые формы, но Поприщин по-прежнему не в состоянии осознать человеческую ценность своей личности независимо от сословного звания и чина. [77]

И вот наконец порыв, утверждающий независимость и достоинство героя, достига­ет почти взрывного напряжения: Поприщин провозглашает себя испанским королем. Это явное безумие, но, говоря языком шекспировских героев, «в нем есть последователь-ность». Сознание Поприщина находит наконец такой ранг, который, оставаясь рангом, вы-водит в то же время за пределы всей реальной для окружающих табели чинов, за пределы того, чем окружающие всегда измеряли свое превосходство над Поприщиным. Теперь это превосходство разом отменено силой воображения, и состояние Поприщина резко меняется: происходит освобождение от рабских предрассудков и рабской озлобленности.

Возомнив себя королем, Поприщин оказывается олицетворением (пусть комичес-ким, но узнаваемым) распространенных утопических представлений о добродетельном, мудром и гуманном правителе. Он обретает спокойствие, величие, деликатность («Не нужно никаких знаков подданничества!» — III, 209), ему становятся доступны прозрения («Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладони» — III, 208), им движет сострадание, обращенное на всю вселенную («господа, спасем луну...» — III, 212). Бредовые помыслы Поприщина-короля не без оснований соотносят с космогоническими идеями и социальными утопиями Шарля Фурье[40]. Возмож -[78]- ны и другие параллели, не менее значительные.

Но и это еще не все. Обретенное героем новое, освобождающее состояние оказыва-ется ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам. Невыносимые мучения, через которые проходит Поприщин, усугубляют его помешательство, но одновременно прино-сят его душе просветление и очищение. И тогда фантастическая мешанина слухов, бредо-вых вымыслов, вырванных из общей связи житейских фактов, куда-то исчезает, сменяясь пронзительной ясностью высшей истины. Человек в апогее безумия внезапно выходит к ней, а вместе с тем и к собственной неискаженной природе, к первозданной обще­народ-ной основе своей духовной жизни. Обретая неисчерпаемое богатство духа, он словно вос-соединяется со всем миром. В финале образ страдающего безумца окружен любимыми го-голевскими символами: тут и Италия (обетованная страна романтиков) в непостижимом соседстве с русскими избами, и бесконечная дорога с тройкой, несущейся по какой-то кос-мической диагонали прямо в небо, навстречу звезде, и таинственная струна, звенящая в тумане. И все это пронизано головокружительным порывом за пределы бытия: «...Взвей-теся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего» (III, 214). Расторгаются оковы времени и пространства, исчезает граница между сознанием и материей; опять, как уже не раз бывало у Гоголя, «невозможное становится возможным» (В.Я. Брюсов). Возможны теперь, между [79] прочим, и мифологические аллюзии: финальный полет ассоциируется с преодолением границы миров, с вознесением души, освобождающейся от бремени всего земного[41]. Но воздушный полет здесь не уводит от земли, а по-особому связывает с нею. Лирический монолог героя вбирает в себя интонации народных песен и причитаний: «Крик безумца становится плачем народной души»[42]. Пораженный этим стремительным взлетом, читатель не может не оглянуться назад и поневоле начинает всматриваться в подробности, которым раньше не придавал значения. Тогда он может заметить, что даже в первых записях Поприщина сквозь все пошлости слога и все очевидные приметы рабской психологии прорывались интонации, напоминающие о трагической страсти, об одержимости, сулящей гибель. «Как взглянула она направо и налево, как мелькнула своими бровями и глазами... Господи, боже мой! пропал я, пропал совсем» (III, 194). «Ваше превосходительство, хотел я было сказать, не прикажите казнить, а если уже хотите казнить, то казните вашею генеральскою ручкою» (III, 196—197). Если отбросить «ваше превосходительство» и эпитет «генеральскою», то станет заметным сходство с рассказом о гибельной страсти Андрия Бульбы: и поэтические повторы, и ритмиче -[80]- ский параллелизм, и фольклорные формулы, и весь склад речи героя окружают напряженно-возвышенным ореолом его переживания. А развернувшаяся потом перед читателем история подкрепляет эти ноты: оказывается, в пошлости действительно живет романтическая страсть, обыкновеннейший столоначальник сходит с ума и гибнет. Гибнет в конечном счете — от любви.

Словом, взглянув на Поприщина под определенным углом зрения, читатель смо­жет уловить в нем черты романтического героя-мечтателя, рыцаря и поэта непонятого чувства. Этими чертами он сближен с романтическим гением, не признанным толпою и обреченным безумию: реальность подобного сближения как бы удостоверена «струной в тумане», звучание которой слышит герой[43].

Духовное содержание, открывшееся в одном из героев, побуждает вглядываться в [81] других. И вот уже в истории Акакия Акакиевича Башмачкина начинают проступать контуры содержания не менее высокого. Заметно, что материальные, будничные заботы герой переживает таким образом, как будто это стремления и цели высшего порядка. Ме-ханическое переписывание канцелярских бумаг у Башмачкина становится страстью и от-мечено всеми приметами романтической одержимости. Теми же свойствами наделены за-боты героя о приобретении новой шинели. В его мире шинель — «вечная идея», «подруга жизни», «светлый гость» (каждая из этих формул прямо ведет в мир идеальных ценностей романтизма). А сам Башмачкин, совершающий подвиги самопожертвования, «нося в мы-слях своих вечную идею будущей шинели», мгновениями уподобляется «рыцарю бедно-му», то есть опять-таки романтическому герою, служителю мечты. Иногда он похож на романтических чудаков-энтузиастов из гофмановских каприччио[44], иногда чем-то сродни лирическому герою поэзии Жуковского, наконец, его появление после смерти на улицах Петербурга, как мы убедились, в чем-то под стать героям романтических баллад.

Для читателей — современников Гоголя был естественным и другой ряд возвышаю-щих Башмачкина ассоциаций. Это (тоже не раз уже отмеченные критикой) параллели, уподобляющие Акакия Акакиевича героям [82] житийной литературы[45]. Рассказ о «веч-ном титулярном советнике» узнаваемо дублирует (разумеется, в сниженном варианте) ти-пичные сюжетные мотивы из жизнеописания святого. Очевидная предызбранность для бу-дущего жизненного пути, безбрачие, отказ от жизненных благ и мирских соблазнов, испол нение черных работ, бегство от суеты, уклонение от любых возможностей возвышения, уединение, молчание, непреоборимая внутренняя сосредоточенность на своей задаче — все это на бытовом уровне и по-своему повторяется в жизни скромного канцелярского чиновника. Моменты переклички с каноном жития читатель мог заметить и во второй половине повести. Переходя к наиболее драматичной части повествования, агиограф обычно вводил в рассказ демоническую злую силу («врага рода человеческого»). У Гоголя на ином уровне сохраняется та же функция: место «врага рода человеческого» занимает «сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалования или около того» (III, 147) — «наш северный мороз», который вынуждает героя начать погибельное дело с шинелью. О подспудном мифологическом смысле темы холода мы уже го -[83]- ворили. Отметим теперь, что подтекст ее углубляется ее соотнесенностью с агиографической сюжетной схемой. История приобретения шинели получает здесь значение искушения и испытания: все начинается с испытания морозом (довольно распространенный в житиях мотив), а продолжается неким обманчивым соблазном, которому герой поддается. Нападение грабителей включается в этот ряд: житийная литература нередко придавала бесам облик свирепых разбойников, толкуя ограбления и избиения праведников как злобные козни «нечистой силы»[46]. В этом ряду страдания и гибель героя повести соот-ветствуют каноническим мотивам искупления и мученического венца. А появление призрака Акакия Акакиевича этот ряд как бы завершает, напрашиваясь на сопоставление с житийной темой посмертных чудес, удостоверяющих святость подвижника.

По-своему возвышены автором и другие, казалось бы, безнадежно «средние» (или даже ничтожные) герои петербургских повестей. И всякий раз характеристикой намечен такой ракурс восприятия «среднего» человека, который позволяет вдруг обнаружить в нем сходство с исключительными личностями, заполнившими авансцену романтического искусства. [84]

Приближен к ним и во многом заурядный Чартков: рассказ о таинственном влиянии на него страшного портрета обнаруживает в истории героя (при желании, как будто бы вполне объяснимой в рамках обычной житейской логики и психологии) сверхъестествен-ную подоснову — невольную связь с потусторонней силой, соучастие в замыслах анти-христа. Сквозь черты ничтожного человека проступают признаки жуткой мощи мирового зла; его своеобразным «медиумом» и оказывается предавший свой талант живописец. Тема дьявольского наваждения, проданной и загубленной души порождает ассоциации, которые тянутся к зловеще-титаническим фигурам Мельмота Скитальца из одноименного романа Ч.Р. Метьюрина, капуцина Амброзио из романа М.Г. Льюиса «Монах», Медарда из гофмановских «Эликсиров сатаны». А за ними, по мере приближения к концу рас-сказываемой истории, вырисовывается еще более зловещая символическая параллель, уподобляющая Чарткова самому сатане. «Ужасная зависть, зависть до бешенства», пере-ходящая в «адское желание» уничтожать «все лучшее, что только производило художес-тво» (III, 115), несомненно, должна была напомнить читателю гоголевской эпохи зависть дьявола к творцу и «адское» его стремление испортить, осквернить, уничтожить красоту сотворенного. Параллель явственно обозначена сравнением, возникающим в сознании Чарткова: тема «отпадшего ангела» (то есть сатаны) в эти минуты «более всего была согласна с состоянием его души» [85] (III, 113). Позднее сходство обезумевшего художни-ка с одержимыми бесом закрепляет эту параллель, многократно расширяя ее значение. Круг литературных и мифологических ассоциаций сообщает истории героя универсаль-ный смысл: судьба Чарткова становится страшным и вместе с тем грандиозным символом возможной судьбы человечества.

Проблески универсального трагизма можно заметить даже в историях самодоволь-ных пошляков. Это относится к поручику Пирогову, представшему в определенный мо-мент жертвой судьбы и своего рода романтиком пошлости. Самозванство носа, сбежавше-го сфизиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника, тоже может быть воспринято подобным же образом. Например, как реализация тайных мечтаний са-мого героя. Ковалев явно помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губерна-тора, для коллежского асессора слишком высокую). Иными словами, бегство носа тоже мо жет быть понято как «раздор мечты с существенностью», как прорыв мечты за пределы до ступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на «свое место» (И. Золотусский удачно сравнил этот фан-тастич