Чжан Имоу. Эта страшная близость Китая

" Жить! "

" Зажги красный фонарь"

" Красный гаолян"

" Шанхайская триада"

" Жить! "

Первый киносеанс состоялся в Китае всего на год позже, чем во Франции. Первый игровой фильм выпущен в 1913 году. Первый звуковой — " Гибель персиков и слив" — в 1934-м. Главные темы китайского кино 30—50-х годов — патриотизм и готовность народа к бесчисленным жертвам: в одной из картин тысячи людей закрывают своими телами прорыв в дамбе. Главный жанр — эпопея, обязательным для всех творческим методом было объявлено " сочетание революционного реализма с революционным романтизмом". От кинематографа того пе­риода остался образ Китая как страны с обезличенной индивидуальностью. Даже робкие ее проявления по­давлялись в годы " культурной революции". Вплоть до сере­дины 80-х китайское кино оставалось для остального мира (не считая Албании и краткого периода " вечной дружбы" с Россией) terra incognita. В нем практически не было между­народно известных фильмов и имен.

Когда европейские левые шестидесятники " играли в Мао" (а герой этого рассказа был отправлен на исправитель­ные сельхозработы), один из левых — итальянский режиссер Марко Беллоккио — снял фильм " Китай близко". Спустя двадцать лет Бернардо Бертолуччи в " Последнем импера­торе" с утонченной самоиронией прокомментировал юно­шеское увлечение маоизмом. На этом можно было бы по­ставить точку в отношениях между Китаем и мировым кинопроцессом, если бы...

Если бы в том же 1988 году, когда праздновал свой триумф " Последний император", не появился первый китай­ский фильм, ставший фестивальным шлягером. " Красный гаолян", поразивший своей живописной экспрессией, был снят никому не известным режиссером по имени Чжан Имоу. Три цвета невероятной интенсивности — красный, синий и желтый — господствовали в этой картине. Они фиксировали основные темы фильма с визуальной настойчи­востью современного " техниколора". Желтый — цвет солнца и человеческих лиц. Синий — цвет ночи. Красный — цвет украшающих тела женщин тканей, цвет сорговой водки

(процесс ее производства подробно запечатлен в картине) и цвет крови.

Критики в недоумении застыли перед этим экзотическим продуктом, абсолютно незнакомым на вкус и потому ни с чем не сравнимым. Никто толком не знал ни количества производимых в Китае фильмов, ни стандартов, на которые можно было бы ориентироваться. Был ли " Красный гаолян" вершиной тогдашнего китайского кино? Или являл собой рядовой образец национальной кинопродукции? Не было критерия и данных, чтобы судить об этом. Знакомым показался только чрезвычайно сильный и кровавый финал, пробуждавший ненависть к японским оккупантам (без всякой неловкости от того, что фильм снят на японской пленке " Фуджи"). Речь шла о делах давно минувших дней, и, однако, эти сцены гневом и яростью сравнимы только с советскими военными драмами, когда посредством экрана дискутировался вопрос: " Люди ли немцы? "

Зато остальная — и основная — часть фильма была лишена патриотических подпорок, рассказывала о нормаль­ных людях и нормальных чувствах. О любви, ревности, же­лании и страхе. Напоминая тем самым классика японского кино Акиру Куросаву, который заставлял видеть сквозь экзотизм костюмов и манер Страны восходящего солнца вечную игру человеческих страстей.

Это был исторический момент, когда китайское кино (как некогда японское) вышло из резервации к мировому признанию. " Красный гаолян" еще содержал рудименты отработанной идеологической схемы, но уже был упакован в остро современный дизайн с умелой дозировкой фольклорной экзотики. С той поры красно-сине-желтый колорит, дух мелодраматической притчи на грани трагедии и прекрасное лицо актрисы Гун Ли, звезды и подруги Имоу, стали в совокупности фирменным знаком нового китайского кино.

Картина Имоу выхватила " Золотого медведя" на пре­стижном (тогда еще Западно-)Берлинском фестивале прямо из-под носа у " Комиссара" Александра Аскольдова, возвестив о близком конце перестроечного " русского сезона". Запро-

граммированный на короткое дыхание, этот сезон выдохся естественным образом. А наши желтолицые друзья про­должали штурмовать труднодоступные вершины.

Среди них почти одновременно выдвинулись два лидера. Соперником Имоу стал Чен Кайге, обративший на себя внимание даже раньше, еще своими первыми лентами, опе­ратором на которых работал не кто иной как Чжан Имоу. Дважды на рубеже 80~90-х годов Чен Кайге подбирался к " Золотой пальмовой ветви" в Канне. Но тщетно. Имоу поначалу был удачливее. Правда, в том же Канне-90 его новая лента " Дзю Ду" тоже не получила приза, зато она была номинирована на " Оскар", а год спустя режиссера номинировали в Голливуде еще раз — за картину " Зажги красный фонарь" (обе — мелодраматические притчи на темы китайской истории с достаточно смелыми аллюзиями). Правда и то, что " Оскар" Имоу так и не достался.

В труднейшем венецианском конкурсе 1991 года " Фо­нарь", признаный шедевром живописного символизма, снис­кал огромный зрительский и критический успех, однако в официальном конкурсе уступил главный приз михалковской " Урге". Но всего год спустя Имоу представил в Венеции сделанную в совершенно ином ключе социальную драму " Кюдзю идет в суд". Живописный курс резко меняется на повествовательный. Лишь в эпизоде свадьбы мелькает от­блеск прежних броских решений и эффектных мизансцен. Имоу все меньше интересуют символика и ритуал, все боль­ше — парадоксы личности и истории. На сей раз триумф был полным: Гун Ли, впервые сыгравшая не декоративную красавицу, а простую, замотанную в платок крестьянку, непреклонную в борьбе с бюрократами за свое оскорблен­ное достоинство, была признана в Венеции лучшей актрисой, а Имоу стал обладателем " Золотого льва". Так что призовой " зоопарк" у режиссера рекордный.

А в 1993-м китайцам обломилась, наконец, и каннская " Пальмовая ветвь": ее получил все-таки Чен Кайге — за фильм " Прощай, моя наложница". Секрет не только в пре­словутом китайском упорстве. Кинематографисты так назы­ваемого " пятого поколения" сформировали сильную режис-

серскую школу с двумя лидерами во главе и с большим потенциалом " поддерживающих фигур". В юности они по­знали кошмар " культурной революции". Многие выросли в изгнании, в репрессированных семьях, где запрещалось читать. Семья Имоу, родившегося в 1950 году, была связана с Гоминданом и стала объектом политических репрессий. Целых десять лет, с 68-го по 78-й, будущий режиссер провел на социалистической каторге. Работал в поле и на мельнице, а свой талант развивал, рисуя портреты Председателя Мао и фотографируя окружающие пейзажи.

Когда после десятилетнего перерыва вновь открылась Пекинская киноакадемия, Имоу блестяще сдал экзамены, но не был принят, поскольку его возраст на пять лет превышал допустимый правилами. Тогда он написал письмо в Министерство культуры, объяснив, что успел " состариться" лишь благодаря культурной революции. Было уже другое время, и настойчивого абитуриента зачислили. После окон­чания академии Имоу попал на провинциальную студию и снял как оператор свой первый фильм " Один и восемь". Вопреки стандартам тогдашней китайской киноиндустрии, он предложил жесткий монохромный " американский" стиль для истории группы солдат, плененных японской армией.

Трудной была и биография Чена Кайге. В изданной на Западе книге режиссер рассказал о своем комплексе, воз­никшем, когда его принудили публично " критиковать" соб­ственного отца. Переосмысленный опыт личных трагедий помог " пятому поколению" выработать противоядие. В усло­виях цензуры они научились делать кино метафорическое и прямое, бескомпромиссно жесткое и эстетское одно­временно.

Это кино, в отличие от постсоветской молодой волны, не пошло по пути иронического " соц-артовского" переос­мысления сугубо национальных культов и мифов. Напротив, добровольным эталоном для китайцев послужил, условно говоря, советско-голливудский эпос с жанровыми вкрап­лениями мелодрамы. И это был выстрел в десятку. Здесь сошлось все — и старая идея массовости искусства, и тоска по Большому Стилю во всех его бытовавших некогда обли-

чьях, и крен современного Голливуда в сторону соцреализма и политкорректности.

Пока мы успешно боролись с тенями забытых предков— от Эйзенштейна до Бондарчука, китайцы показали, что го­раздо тоньше и глубже усвоили " уроки русского". И глубже своих соотечественников — старших коллег. Если те в 50-е годы лишь формально и принужденно копировали манеру советских народных киноэпопей, то " новые китайцы" напол­нили ее органической мощью и трагизмом пережитого.

Чжан Имоу и Чен Кайге продолжали идти ноздря в ноздрю, но их судьбы, их эстетические устремления все больше расходились. Мелодрама у Кайге оснащалась развет­вленной романной структурой и отблесками конфуцианской философии. В самом знаменитом своем фильме " Прощай, моя наложница" режиссер прослеживает жизнь группы пер­сонажей, связанных дружескими и любовными узами, на протяжении десятков лет — с начала века почти до самых наших дней. Почти, но не совсем: объектом исторической рефлексии могла быть " культурная революция", но не пери­од после нее; последнее строго контролировалось цензурой.

Самое поразительное в фильме Кайге то, что замкнутая, каноническая поэтика пекинской оперы превращается в универсальный код человеческой судьбы. И вырастает трагедия жизни двух актеров, переносящих оперный сюжет о короле и его наложнице со сцены в жизнь. В роли пре­данной наложницы оказывается женоподобный мужчина с комплексом пассивной гомосексуальности, ревнующий партнера к законной жене — бывшей проститутке (все та же Гун Ли). То и дело все трое оказываются на острие политических процессов, проходят через смерти и преда­тельства. Так на новом витке, в усложненных жанровых, исторических и половых комбинациях возвращается архетип оперы. 1993 кинематографический год в мире назвали " годом китайских оперных трансвеститов".

Имоу ответил на вызов, брошенный Ченом, сняв картину " Жить" (1994). Тоже с Гун Ли, тоже эпопею, растянутую во времени, в которой даже, хотя и осторожно, критико­вались современные порядки в стране реального социализма.

Достигнув в своей ранней трилогии вершин живописного символизма, Имоу идет теперь по пути аскетического вос­произведения событий столь же будничных, сколь и по­трясающих. Его вывод: жить в абсурде истории позволяет лишь конформизм, понятый не как подлость, а как здравый смысл. Эта мысль, высказанная даже более откровенно, чем в " Наложнице", удивила поклонников Имоу.

Однако похвала конформизму не была должным образом оценена китайской цензурой, которая, узрев скрытую в картине иронию, наложила на нее полузапрет. Который помог ей получить половину Спецприза в Канне (вторая досталась " Утомленным солнцем" Михалкова). Это был по­следний фестивальный успех Имоу и, в сущности, начало заката Большого Стиля китайского кино. Следующая кар­тина режиссера — гангстерская мелодрама " Китайская три­ада" — была холодно встречена в Канне, несмотря на то, что она столь же живописна, а Гун Ли, как никогда, красива, и к тому же поет. Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической мета­форы, а так — просто жанровое кино, какого хватает повсюду. По той же самой причине год спустя провалился в Канне и Чен Кайге со своей " Луной-искусительницей" и переставшей играть роль талисмана Гун Ли. Поистине Имоу и Кайге, которых пресса, меняя акценты то в одну, то в другую сторону, некогда представляла как соперничавших Моцарта и Сальери, напоминают синхронностью своих движений скорее сиамских близнецов.

Но еще прежде на арену китайского кино вышло " шес­тое поколение", заметно потеснив пятое. Как раз в момент, когда последнее достигло пика международного признания. Как раз в момент максимального коммерческого успеха китайских фильмов за рубежом, и даже в Америке, где доброкачественный эпос и соцреалистический пафос (пере­веденный на гуманитарную основу) нашел отклик в чувст­вительных сердцах. Как раз когда синоязычное кино было признано вторым в мире после англоязычного (синефилов стали называть синофилами).

Это был и момент вызревания коммерческого альянса, глобальной co-production между китайской, тайваньской и гонконгской ветвями киноиндустрии — индустрии, спо­собной бросить вызов Голливуду хотя бы одной только жанровой традицией фильмов о martial arts — боевых искусствах. Заслуживает внимания факт, что и тайваньская режиссура, при большей склонности к постмодернистской медитации, тоже не избежала влияния советского киноэпоса типа горьковских трилогий. Одним словом, все три Китая оказались нам гораздо ближе, чем думалось.

" Шестое поколение", разумеется, во всем альтернативно " пятому" и считает как Имоу, так и Кайге консервативными " продуктами на экспорт". Как-то я спросил одного моло­дого китайского режиссера, почему в " Красном гаоляне водка сорго — красная, а не белая, какую пьют обычно китайцы. На что он ответил: " Это — fake, и все остальное в фильме — fake (фальшивка)".

Тем, чем для " пятого" была " культурная революция, для " шестого" стал расстрел на Тяньаньмынь. И недаром знаменитая площадь уже несколько раз фигурировала в китайском молодом кино, служа при этом самым разнооб­разным ритуалам — от официальных парадов и проездов глав государств до запуска бумажных змеев и встреч местных геев.

Это поколение " бастардов", незаконнорожденных, выки­дышей", " выродков", без веры и корней. Новые режиссеры предпочитают делать фильмы не в государственной структуре и не в системе копродукций, а как " независимые". Как ни странно, им позволяют это, хотя и вставляют палки в колеса. Пессимизм и отчужденность молодых в континентальном Китае, разумеется, связаны с общественным и духовным климатом в стране. Однако и в Гонконге еще до воссоединения, и на Тайване атмосфера молодых фильмов мрачная, предапокалиптическая; для них характерны болезненная, сопряженная с насилием эротика и душная экзистенциальность.

Только ли потенциал экзотической сверхдержавы пора­ботал на то, чтобы кинематограф Китая по меньшей мере на десятилетие оказался в фокусе мирового внимания? Уже

давно есть подозрение, что китайская цензура с поистине вос­точным коварством работает на два фронта С одной стороны, она держит " на крючке" художников, с другой — возбуждает западное общественное мнение призраком запретов и репрессий, плодя фестивальные и журналистские сенсации.

Что касается восточного экзотизма в чистом виде, он раньше всего остального начал себя исчерпывать. Проэксплуатировав пикантное своеобразие китайской оперы, театра марио­неток, искусства фейерверков и даже (не менее красочной) традиции публичных домов, кинематограф остановился в ощу­щении некоторой пресыщенности. Точка высшего успеха стала точкой кризиса. Выполнив свою историческую миссию, " пятое поколение" начало нехотя отступать в область легенд.

Одна такая красивая легенда связана с музой " поколе­ния" Гун Ли. Некогда ее нашел Чжан Имоу среди несколь­ких десятков выпускниц театрального училища. Но рядом с ней была подруга-сокурсница — такая же красивая, такая же талантливая. Режиссер с обеими девушками целую ночь гулял по городу, не в силах сделать выбор — и тогда было решено бросить жребий-монетку. Счастье улыбнулось Гун Ли, ставшей с тех пор звездой, женой и верной спутницей Имоу — до недавнего времени. Пока не произошел скандал в благородном семействе: тридцатилетняя Гун Ли ушла к миллионеру из Малайзии и стала моделю " Л'0реаля".

Первый свой фильм без любимой актрисы Чжан Имоу назвал " Сохраняйте спокойствие". Снятый за небольшие деньги нервной ручной камерой, он был анонсирован в конкурсе 50-го юбилейного Каннского фестиваля, но китайские власти решили бойкотировать это событие. Не столько из-за картины Имоу, сколько из-за другой, молодого режиссера Чжана Чжуана, затронувшего гомосексуальную тему. Копия его фильма " Восточный дворец, Западный Дворец" была нелегально вывезена во Францию. У Чжуана отобрали зарубежный паспорт и посадили под домашний арест. Имоу тем временем находился в Италии, где ставил по контракту Травиату" на оперной сцене, и не стал настаивать на своем участии в Канн­ском фестивале. Выходит, пятое поколение интегрировалась в систему, уступив место для инакомыслия шестому?

Так или иначе, премьера Имоу состоялась лишь в Вене­ции. " Сохраняйте спокойствие" начинается как трагикоме­дия неразделенной любви. Герой преследует своими уха­живаниями длинноногую современную девицу (совсем не похожую на Гун Ли с ее классическими формами), но очень скоро сюжет отклоняется в другую сторону. И вырисовы­вается некая абсурдистская сатира на современный Китай, метафорически уподобленный сумасшедшему дому. Однако и этот ход не доведен до логического конца. Все завершается чересчур благостным финалом: выясняется, что люди в Китае в общем-то хорошие и душевные, а зло идет с Запада (один герой стилизован под Брюса Уиллиса, а другой хлещет ко­ньяк " Камю"). Так что не совсем понятно, каковы были цензурные претензии, если они и были.

Между прочим, эта картина на родине Имоу имела чуть ли не самый большой кассовый успех. Вероятно, режиссер, отчаявшись удержать в руках фестивальную птицу счастья, взял курс на внутренний рынок. Возможно, в картине есть нечто, что говорит китайцам больше, чем нам. И все же обидно, что неудача постигла Имоу даже на уровне стиля, который он частично заимствует у модного гонконгского режиссера Вон Кар-Вая, создателя культового " Чанкингского экспресса". В результате фильм выглядит не только слабым, но и подражательным. Таково было в Венеции-97 мнение жюри и прессы. Тем не менее местная публика по старой памяти устроила Имоу — венецианскому любимцу и жертве цензуры — " утешительную" овацию.

Не хватало только Гун Ли. Актриса, сыгравшая в другом конкурсном фильме, имела все основания приехать в Венецию. Но не приехала, — может быть, чтобы избежать встречи со своим Пигмалионом.

Но Чжан Имоу не успокоился и в 1999 году привез в ту же Венецию (отказавшись дать ее в Канн) свою новую картину " Ни одним меньше". Поразительно, но она почти повторяет сюжет " Кюдзю идет в суд", только в роли упор­ной и принципаильной героини — 13-летняя деревенская девочка (новая Гун Ли?) Замещая школьного учителя, она едет в город за пропавшим учеником и возвращает его в

школу. Фильм довольно лояльно показывает китайское об­щество, не отрицая его проблем (бедность, недостатки образования).

Имоу отправил письменную нотацию Каннскому фес­тивалю, уличив его в политиканстве. Венеция же наградила любимого режиссера за верность еще одним " Золотым львом". Так что последний крупный фестиваль XX века завершился все-таки победой китайского кино. Подтвер­ждая, что своего расцвета в 90-е годы кинематограф достиг не в Голливуде и не в Европе, а в Азии.