Подступы к своему театру 5 страница

Либкнехт, находясь в тюрьме, полон оптимизма, он пи­шет жене:

«Лухау. 10 марта 1918 г.

Несмотря на всю свежесть утра, стою у открыто­го «окна», за кроильным столом, после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах — соответственно моей технике и манере. Пока что только видишь воробьев. Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом—в Париже, 1848—49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глубоко волнует мое сердце... Недавно взял в руки «Одиссею» — художественность несравненная.

Эта ясная объективность, эти светлые краски, эта чистая естественность. В важном и мелочном, обы­денном, сравни начало 20-й песни, Одиссей ночью, и затем пробуждающуюся деятельность в доме ут­ром — какая выразительная краткость. И в 24-й песне таков же рассказ Агамемнона о смерти Ахилла и печали о нем (обращенный к тени Ахилла в под­земном царстве): «И труп твой,

Нимфы прекрасные, дочери старца морей, окру­жили

С плачем и светлобожественной ризой его облачи­ли.

Музы — все десять, — сменялся, голосом сладост­ным пели

Гимн похоронный; никто из аргивян с сухими

глазами

Слушать не мог складкопения муз...»....И в своей юности я испытал много политиче­ских тревог, в школе и в других местах, и переносил их с гордостью, презрением и сожалением: и они укрепили и возвысили меня.

Я не думаю о том, чтобы изнеживать своих детей; пускай они с юности получают раны — тогда они своевременно закалятся:

«И не очень люби солнце,

И не слишком люби звезды!»

Ты порицаешь: я часто повторял одно и то же. Это не старческая слабость! Это удары молота, пока гвоздь не будет вбит. Удары топора, пока не упадет дерево. Стук, пока спящий не проснется. Удары кнута, пока медлительные и малодушные не встанут и не начнут действовать... Я готов был бы пожертвовать тысячью собственных жизней для содействия одному тому, что могло бы помочь русской и миро­вой революции. Проклятое бессилие! Я бьюсь о стену...

Либкнехт».

Когда Попова ставила этот эпизод, она предложила мне следующий этюд: Либкнехт, проснувшись, умывается.

Решалось это предельно просто. На стул набрасывался черный клеенчатый плащ. Я выносил простой прозрач­ный кувшин, наполненный водой, и строгой формы фар­форовую чашу. Поставив на стул, я наливал в нее воду из кувшина и плескался с ощущением полного счастья от свежести холодной чистой воды. Проделав этот этюд, я почувствовал, как легко ложится начало письма Либкнехта:

«Несмотря на всю свежесть утра, стою у откры­того «окна»...

Текст приобрел бодрое, светлое звучание: Либкнехт не унывает даже и в тюрьме. Он говорит:

«Пахнет 1871 годом в Париже, 1848—49 гг. — повсюду и 1917 годом в России, — сегодня это глу­боко волнует мое сердце».

В музыке проходила свежая, журчащая тема Баха — прелюдия C-dur. Музыка Баха помогла мне создать жизне­утверждающий образ революционера, молодого, уверен­ного в победе.

В одну из белых ночей мы закончили свой труд. В ту ночь, когда в нашем рабочем кабинете всюду белели бу­маги и стояли кресла, тоже в белом, потому что так заве­дено в хороших домах, мы понимали, что в этой большой комнате мы временные гости. Скоро очередные гастроли, но в нашем чемодане будет лежать новая работа. Мы зна­ли — приближается время, когда мы будем спешно возвра­щать книги в библиотеку — книги, которые изучены, прочитаны, почти друзья. Предстояла разлука с друзьями, кое-что я перенесу в свою «библиотеку», кое-что не уви­дит света рампы, по останется как бы фондом для буду­щих мыслей, для того чтобы существовать рядом и вы­полнять особую роль — новую функцию, название которой «накопление». Такого рода «накопления» обязательны для исполнителя.

Впечатления на тему работы являются своего рода вторым планом. Они сопутствуют и прорываются, обога­щая иногда интонацию, иногда жест, являясь своеобраз­ным подтекстом. Художник должен знать тему шире, чем она отражена в тексте, чтобы владеть материалом свобод­но и уверенно.

В то утро я предложил так закончить нашу работу:

«Вот куда, господа короли и государственные му­жи, привела ваша мудрость старую Европу. И если вам ничего больше не остается, кат? открыть послед­ний великий военный танец, то мы не заплачем. Но если вы разнуздаете силы, с которыми вам потом уже не под силу будет справиться, то, как бы там дела ни пошли, в конце трагедии вы будете развали­ной, и победа пролетариата будет либо уже завоева­на, либо все ж таки неизбежна».

Мы продолжали работу, внося кое-какие поправки. Мы работали круглосуточно; белые ночи спровоцировали нас на непрерывку — мы поверили и забыли про сои.

Но однажды наш директор заявил нам, что на нас нет лица. К этому времени наш кабинет представлял собой странное зрелище: белые ленты в пять-семь метров, на­поминающие папирусы, тянулись по креслам от степы к стене. Эти ленты означали самостоятельные части. Частей было очень много и потому приходилось протягивать их от Поповой ко мне, а от меня к ней.

Так было нужно потому, что материал, разворачиваясь как кинолента, яснее воспринимался, сохранялся ритм непрерывного движения, чередования кусков. Мы держали на глазу весь материал, мгновенно ухом угадывая длин­ноты. Я проходил вдоль лент, всматривался в них, и мне делалась ясней связь и последовательность. Я видел: вот здесь виснет скука. И сразу же появлялись ножницы, мы брали из наших накоплений более выразительную мысль.

Ленты раскручивались беспрерывным потоком по ходу моего чтения. Я старался все это обмозговать на слух, а Попова — на глаз. Мы сошлись с ней на том, что одина­ково важно ей глаза, а мне звук — вместе получается то, что нужно.

Все, что было нами собрано с огромным напряжением, строилось из расчета на исполнение. Как будет звучать и как исполнять — стояло рядом с процессом создания ком­позиции. В дальнейшем наша планировка на голос пол­ностью себя оправдала.

Композиция «Война» была закончена весной 1929 го­да. Мы уехали в Москву и приступили к репетициям.

Все было рассчитано и выверено. Спектакль состоял из семи картин.

1. Морской бой: встреча английской и немецкой эскадр в море, гибель огромных боевых кораблей. Обреченность этих плавучих домов, трагичность их судьбы.

2. История изобретений: пробег по путям развития европейской культуры и цивилизации.

3. Въезд Вильгельма II в Иерусалим: борьба за рын­ки и колонии.

4. Бомбардировка Парижа: пушки разрушают евро­пейские столицы.

5. Либкнехт в тюрьме: прекрасный человек, не падаю­щий духом в заточении.

6. Полет: первые воздушные бои. Летчик, пролетающий над руинами городов.

7. Лазарет: биение сердца неизвестного солдата и законы превращения материи, порождающей «свой выс­ший цвет — мыслящий дух».

Повествовательный характер композиции, ее необыч­ность — отсутствие героев, сюжета, — казалось мне, под­сказывают единственно возможное решение: только чи­тать. Но постепенно я увлекся мыслью Поповой — поста­вить «Войну» в плане спектакля-представления.

Как всегда, я думал: что меня будет окружать на сце­нической площадке? Мы пришли к предельной экономии, сохранили концертную парадность спектакля «en frac». Открытая крышка рояля (потому что к этому времени нам стало ясно, что наше представление будет сопровождать­ся музыкой), фраки у музыканта и актера и дополнитель­ная деталь: черный прорезиненный плащ поверх фрака, в котором я выхожу. Мизансценировка чрезвычайно скупая и запоминающаяся.

Мысль режиссера — сыграть картину боя — меня ув­лекла. Как мы это делали? Корабли, как действующие ге­рои, возникали от простой мизансцены. Попова подска­зала мне одно движение — качающиеся на воде под ударами снарядов броненосцы. Когда она дала мне это движение, я понял, что буду играть корабли, что это вну­шительно и страшно. По ходу боя я сыграл раненый ко­рабль, когда в него попадает снаряд и возникает пожар. Я стал играть величественное зрелище, несколько торжест­венное и в то же время трагическое. Гибли прекрасные создания человеческого разума, изобретательской мысли. Гибли колоссальные рыцари из брони и железа — плаваю­щие крепости, вооруженные пушками. Когда я делал эту картину, я был во власти мысли: гибнет цивилизация.

Еще раз подтвердилось, что играть можно все. Даже корабли. Я боялся, что я не смогу донести должное состоя­ние, что, изображая бой, я упускаю чувства тех, кто ру­ководит боем. Корабли управлялись не только команди­ром, но и многочисленной командой — коллективом. Ока­залось, что я действую по их воле, что, играя корабль, нечто неодушевленное, я все же результат их поступков, следствие их действий и намерений. Сквозь повествова­ние о ходе боя просвечивают черты враждующих наций. Я нес в себе образы то английского, то немецкого адми­ралов.

Трагедия разворачивалась, бой продолжался, а моя фигура в черном плаще на фоне открытой крышки рояля неподвижна в центре сцены, и только иногда всплеск рук при действии снарядов, и снова смыкающийся плащ, как черная броня кораблей, и едва заметное покачивание на волнах.

Действие снарядов помогли мне сыграть стихи Дер­жавина:

«И бысть. Молебных капля слез,

Упадши в чашу правосудья,

Всей стратегистики орудья,

Как прах, взметнула до небес...».

Фонетическая пышность, выразительность этих строк вполне заменяли, на мой взгляд, аппарат за кулисами, который делает гром, залп. Я это делал стихами, то есть словом. Вмонтированные в статью военного специалиста, описывающего морской бой двух эскадр — английской и немецкой, — стихи Державина, как блеск орудийного зал­па на сером фоне прозаического текста.

«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном — он играл на рояле. Я говорил; Бах, Дебюсси и Равель сопровождали мой го­лос — и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, ко­торую разрушает война. На фоне моего текста еще пе­чальнее, несколько похоронной торжественностью звучали его мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собеседник. Не будь его, не было бы представления. Искусство рождалось в этом спектакле из музыки и слова. Мы были равноценны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунды, в тех паузах, когда я слушал, а потом от­вечал, я понимал, что мы общаемся как актеры в театре, как два партнера в пьесе.

Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку, — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержанием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живописали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных людей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений.

На протяжении всей работы мы говорили о неизбеж­ности войн, если система, управляющая миром, не будет изменена. Мы действовали в огромных пространствах — на планете, где гибнут и уродуются люди, ибо такова ка­питалистическая система.

И была горечь во мне, и была боль в звуках. Очень сдержанно выражалась эта боль, и была скорбная строй­ность в этой сдержанности, недвижность и неумолимость, потому что круг замкнут — это война, льется человече­ская кровь, гибнут люди, цвет наций.

«ДА, ВОДЕВИЛЬ ЕСТЬ ВЕЩЬ!»

Показав «Войну», которая была принята очень хоро­шо, мы вскоре уехали в большую гастрольную поездку и долго кружили по городам и весям. Поездка очень утоми­ла меня, я устал и ничего не мог делать.

Я захотел вернуться в Ленинград, в Детское Село (ныне Пушкино), в здание Лицея, где учился поэт. В 1927 году мы жили в здании этого Лицея на втором этаже, там и репетировали «Петербург». Хотелось поси­деть в сквере и посмотреть на памятник Пушкину-лице­исту. Я завидовал поэту: он сидел на скамейке, смотрел в парк и, казалось, отдыхал. Мне хотелось сесть с ним ря­дом, посидеть так месяца два, не слезая, и подумать о чем-нибудь веселом, например о молодом и жизнерадостном Пушкине, так умевшем шутить и так ценившем шутку.

И вот, наконец, через два месяца я сижу в сквере перед памятником поэта, и со мной сидит Попова.

Стояла осень. Мы ходили пить сливки на молочную ферму за парком — я с детства любил молоко. Молочная ферма мне нравилась. Я пил сливки, не вспоминая о нег­рах и о войне.

Остальное случилось так, как должно было случиться.

Я сказал Поповой: хочу сыграть комедию, хочу пока­зать, как надо играть «Казначейшу». Я вспомнил, что когда-то исполнял «Домик в Коломне» Пушкина.

Итак, я уже держал в зубах два акта. Однако на пол­ный вечер недостаточно. Я зарылся в Гоголя и выудил небольшую вещицу—«Коляску». Как только выудил, тотчас сказал: надо сделать веселый «Петербург». Я хочу играть комедию — нам пора повеселиться.

Я хотел, чтобы Попова занялась мной на досуге.

Я начал издалека — я знал, что она не любит получать официальные должности. Поэтому я решил не назначать ее режиссером, а просто незаметно начать с ней играть, как было в «Пушкине» и в «Войне».

Итак, наметился к постановке вечер классической шутки.

I акт — «Домик в Коломне» Пушкина,

II акт — «Коляска» Гоголя,

III акт — «Казначейша» Лермонтова.

Мы приступили к обдумыванию будущего спектакля. Снова встал вопрос о том, чем объединять три повести, как решить их сценически. И вот тут нашелся Репетилов, который объединил три акта в единое целое. Он будет хо­зяином представления и даст ему название:

„Да, водевиль есть вещь! "

Онрасскажет публике три анекдота, возможно, быто­вавшие в середине девятнадцатого века. Возможно, какой-нибудь московский болтун, закрепленный Грибоедовым навечно в образе Репетилова, не раз рассказывал эти исто­рийки своим друзьям: про то, как в Коломне жила ста­рушка вдова с премиленькой дочкой Парашей, как умер­ла «в ночь пред рождеством» их старая кухарка, как взяли к себе новую — Маврушу, оказавшуюся молодым гусаром. Это будет первый акт.

Второй анекдотец так же незатейлив. Помещик Чертокуцкий, славно пообедав в городе с господами офицера­ми, приглашает их к себе в деревню на обод и, кстати, намеревается продать генералу «чрезвычайную коляску настоящей венской работы». Чертокуцкий спит сном пра­ведника, когда из города приезжают офицеры. Встревожен­ная жена еле разбудила супруга. Обед не готов, и растерявшийся помещик приказывает слуге сказать гостям, что его пет дома, а сам прячется... Приехав­шие гости, решив осмот­реть коляску, находят в ней Чертокуцкого — пол­ный конфуз!

И, наконец, третий анекдот. В город Тамбов въезжает на постой улан­ский полк. Офицер Га­рин влюбляется в жену казначея. Казначей — страстный игрок в карты. Однажды ему чертовски не повезло: он все проигрывает и с отчаяния ставит на карту свою жену.

Гарин выигрывает пре­лестную казначейшу, пленившую его сердце, и уезжает с ней из Тамбова.

Эти вещицы, отшлифованные такими мастерами пера, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, похожие на бриллианты, показались мне достойными исполнения. Мне захотелось показать их под лучом рампы.

— Надо решать спектакль в стиле старинных водеви­лей с переодеванием, — говорила Попова, — с той только разницей, что переодевания будут происходить на сцене, а не за кулисами, например, актер в обычном концертном костюме — фраке или смокинге — набрасывает плащ, на­девает каску — и вот он гусар. Для этого нужен слуга сцепы, помощник. Он будет менять «декорации» — раз­двигать ширмы и передвигать кресла, он же будет пода­вать реквизит, «костюмы» и помогать переодеваться.

Ему нужны белые лайковые ботинки на мягкой подошве, чтобы легкой и неслышной была походка. С предложением режиссера я согласился.

— Но как это сделать?

— Надо думать театром, то есть надо приблизить к театру маленькие повести. Это же не водевили в их чистом виде. Значит, нужно воспитать в себе чувство театра при­менительно к повествовательной форме. Для этого надо уже сейчас решать внешнюю сторону, то есть оформление будущего спектакля. В пушкинском «Домике в Коломне» есть романтика русской зимы, синих вечеров, ослепитель­ного снега, освещенного луной, — говорила мне Попова.

«...зима стояла грозно.

И снег скрипел, и синий небосклон,

Безоблачен, в звездах сиял морозно».

Я допускаю, что в «Коломне» нужны синие ширмы. Это колорит всей вещи. Я допускаю даже, что можно по­играть в снежки — там, где у Пушкина на тихих улицах Коломны «мелькнут две тени».

— Белые снежки на синем фоне ширм — это недурно, — сказал я ей, — это по-русски... А как же быть с «Коляской»?

— Надо и здесь найти основной цвет, свою краску. Внимательно читаем текст:

«Солнце, вступивши на полдень, жарило всею силою лучей...

Какой знойный, неподвижный день!

...и цветы, пригретые солнцем, утрояли свой запах».

Пожалуй, для «Коляски» желтый, чисто золотистый цвет ширм.

Вчера на улице мы подметили чудесную лошадку в соломенной шляпке. Мой режиссер нашел новую роль для меня.

— А не сыграть ли тебе и кобылу генерала — «Аграфену Ивановну»?

— С большим удовольствием! — сказал я.

— Тогда прогуляемся, зайдем в шорный магазин и купим тебе лошадиную шапочку.

Магазин был очарователен: здесь пахло кожей, сбруя­ми: продавались огромные гребешки для расчесывания конских грив и хвостов. Я принюхивался с удовольствием, предчувствуя будущую роль.

Режиссер выбрал мне золотистой соломы шляпу.

Я попросил купить мне большой лошадиный гребе­шок — на всякий случай. Попонок, к сожалению, мы не нашли. Я был расстроен, но Попова меня успокоила: ни­чего, я тебе сама сошью попонку.

Так мы обрастали некоторыми деталями, входили в атмосферу будущего театрального представления.

Думали и о третьем акте — о «Казначейше».

Зеленый цвет ломберного стола стал цветом моего гу­сарского плаща. Этот плащ был необычайной ширины и падал густыми складками до пят.

Мы остановились на ширмах глубокого вишневого цвета; зеленый плащ на этом фоне выглядел ярким живо­писным пятном.

Итак, основные вехи будущей постановки найдены.

Все, что увидел мой режиссер, я старался в точности передать, выполнить под «лучом».