Подступы к своему театру 1 страница

Композиции, посвященные Ленину и Пушкину, явля­лись основными вехами на пути, по которому я пошел и дальше. Эти работы я считаю главными.

«Ленин» открыл дорогу моим многочисленным компо­зициям, посвященным гражданским и общественно-поли­тическим темам.

«Пушкин» возглавил мои дальнейшие программы, по­священные русской классике. «Пушкин» был сделан в те годы, когда наши ученые-пушкинисты пересматривали и переоценивали классическое наследство — проблему, в те годы очень актуальную.

Если мы вспомним III съезд комсомола, на котором выступал Владимир Ильич и говорил о том, что мы долж­ны взять все самое лучшее из мировой и русской культуры, то в этом смысле композиция «Пушкин» смыка­лась и с гражданской темой.

Лозунг «классиков — с корабля современности» меня не пленял. Хотелось другого: взять классиков на корабль современности и показать их так, чтобы современники и классики стали друзьями.

Рыл ли я туннель с двух сторон, чтобы однажды сомкнуть эти дороги, или я рыл два параллельных туннеля? Скорее всего, я шел двумя дорогами, как бы дополняющи­ми одна другую.

Почему мне стал нужен второй путь, после того как я нашел, казалось бы, более нужный моему времени, ос­новной и главный? Почему после композиции «Ленин» я начал работу над «Пушкиным»? Да оттого, что, идя впе­ред, необходимо было нести с собой наследство прошлого, того самого, о котором говорил Ленин на III съезде ком­сомола. Лучшее следовало взять с собой и оснащать им настоящее и будущее. Было бы печально расстаться с на­шим хорошим прошлым, где оставались подлинные дра­гоценности русской культуры — богатства, без которых, было бы одиноко, так как прошлое очень многому могло пас научить, обогатить. Впрочем, я должен заметить, что шел тогда скорее интуитивно, не размышляя, но ощущая необходимость сделать того «Пушкина», о ко­тором я говорил.

Композиция эта пользовалась таким же успехом, как и работа «Ленин», но я чувствовал, как насторожились некоторые товарищи. Не уйдет ли Яхонтов, говорили они, в классику, в то искусство, которое казалось несколь­ко обесцвеченным делами наших дней. Неотложных за­дач было так много, что порой, казалось, трудно решить, с чего же надо начинать немедленно. Время приближа­лось к первой пятилетке. Я же, увлеченный темой ос­воения классического наследства, уехал в Крым и при­ступил к новой литературной композиции «Петербург».

Выбор мой пал на «Медного всадника» Пушкина, «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского.

Могу ли я сегодня, как обещал, заново оценить и пе­ресмотреть свою точку зрения на эту работу? Что было бы, если бы я не сделал ее? Полагаю, что я вынул бы из своей творческой биографии известную последователь­ность, ибо работа эта была закономерна в моем развитии, неизбежна на моем пути.

Наконец, я не развернулся бы в смысле актерского роста, не приобрел бы ту сценическую технику, без ко­торой трудно владеть зрительным залом, стоя на подмо­стках, особенно на эстраде.

Многим кажется, что стоять на концертной площадке значительно проще, что играть в театре значительно труднее.

Я на этот счет иного мнения. На концертной площад­ке нет поддержки со стороны коллектива, художника-де­коратора. Ты совершенно одинок, и ты один отвечаешь за результат, за впечатления, которые останутся после концерта.

Жизнь на эстраде требует особой техники и, может быть, более совершенной, так как ты единственный чело­век, от которого не отрываются глаза зрителей в тече­ние всего вечера.

На чем же держится внимание зрительного зала?

Допустим, на художественном произведении. Но его надо подать, заставить слушать, не прискучить.

В те годы пользовался известностью Александр Яков­левич Закушняк. Его работы отличались чистотой и точ­ностью отделки, логической подачей мысли, легкостью изложения предмета, тактичностью большого мастера. Он обладал предельной мерой прекрасного, не 'впадая в ба­нальность, не греша перегибами, не навязывая чрезмер­ную «выразительность» чтения, часто утомляющую зри­теля. В его манере была легкость рассказ чаш, увлека­тельно излагающего фабулу произведения, легко разма­тывая клубок сюжета, развитие событий и обещая ин­тересный финал-развязку. В последовательности его рас­сказа присутствовало постоянное, несколько приподнятое и вместе с тем сдержанное волнение, связанное с мыслью о том, что самое интересное впереди. В этом был его осо­бый нерв, от этого — разнообразие ритмов, отточенных до предела.

Но и этот мастер допускал нечто такое, что предпо­лагало в нем актерскую технику, скрытую, укутанную в простоту, в неиграемость, в подчеркнутую рассказываемость. За всем этим светилось зрелище, действие, некая маска рассказчика — форма, прием, проверенность дей­ствий и поведения, известная задуманность и поставленность.

Я хочу этим сказать, что не было в его работах слу­чайности и стихийности — наоборот, все, что Александр Яковлевич делал, являлось результатом его долгих раз­мышлений, проб, исканий и чрезвычайно точных за­креплений.

Итак, я видел пример интересный, убедительный. Ме­ня водили за нос, убеждая, что мастер не играет, а читает. Он прятал от меня технику, которую следовало бы на­звать актерской техникой, если бы в ней не было еще одного элемента, а именно: Александр Яковлевич обла­дал умением чаровать личным обаянием, артистичностью свои натуры. За ней легко упрятывалась эта самая тех­ника сценического поведения, доведенная до степени естественности, когда кажется, что так сумел бы дер­жаться каждый, что в этом нет секрета, нет тренировки, усилий, пет игры. Это была прекрасная игра в не игру, в чтение, ибо попробуйте так вот выйти и так вот ничего не делать на сцене, так разговаривать, рассказывать, и вы увидите, что вы мешок, медведь, что вы лишены дара речи, дара слагать фразу слово за словом.

Я уходил с вечеров Александра Яковлевича убежден­ным в том, что он актер большого стиля, обладающий той высокой простотой, о которую мно1ие ломали зубы. Достигнуть такого результата совсем не так про­сто, как кажется порой непосвященному в наше искус­ство.

Воспользовался ли я этим примером, интересным и убедительным? Существует мнение, что Яхонтов шел иной дорогой. Я не считаю себя последователем А. Я. Закушняка, если согласиться с тем мнением, что в его ли­це мы видим чтеца-рассказчика. Если же иметь в виду вышеизложенное, то я не ошибусь, если причислю и себя к единомышленникам Александра Яковлевича, с той оговоркой, что у каждого из нас свои органические особенности, корректирующие наши действия.

Было бы неверно полагать, что я шел буквально по пути Александра Яковлевича, что исповедую ого прин­ципы, что я хочу так же, как и он, рассказывать легко и непринужденно. Нет. Этого не было, так как я прежде всего искал в литературном произведении узелков, ассо­циирующихся с сегодняшним днем. Я искал обычно отно­шения современного человека к тем или иным описывае­мым событиям.

Конечно, в каждом подлинно художественном произ­ведении заложена большая человеческая мораль: отрица­ние зла во имя добра, — и исполнитель действует в согла­сии с автором. Чего же хотел, в таком случае, я? В чем разница? В пристрастности, с которой я подходил к пред­мету, в обобщении, в суммировании тех сплавов чувств и мыслей, которые несет автор. Я действовал энергич­нее, злее, если хотите, ибо в борьбе добра со злом ость то, что наболело у многих поколений, есть отчаяние и решимость сбросить наконец однажды зло и приветство­вать всюду, где оно встречается, добро.

Такое отношение исполнителя к произведению, я по­лагаю, не укладывается в простой рассказ. Это несколько другое состояние — более активное, действенное и реши­тельное по своему характеру. В этом особая черта нашего времени, переоценивающего, повторяю, многое, почти все. И вот эту страстную переоценку я остро ощущал, слышал и следовал своему чувству, когда исполнял «Пе­тербург», позже «Настасью Филипповну» и все, все, что делал.

В Александре Яковлевиче была объективность. Л что, казалось бы, может быть убедительнее объективности? Вывод ясен сам по себе. Ясна мораль. Она прочитывает­ся как будто без нажима, без подчеркивания. Однако я действовал не так — так я не мог, не умел. Может быть, это было следствием моего темперамента или характера, а может быть, следствием моей юности, может быть, тако­во было время, вырастившее меня. А. Я. Закушняк был уже известным мастером, когда я ходил одиноким юнцом с ворохом замыслов, приглядываясь к окружающей меня жизни и ища свой путь.

Следуя порой безотчетным порывам юности, мы со­вершаем поступки, объяснимые позднее, когда можно оглянуться па пройденный путь пая дистанция, то есть время -объясняющее.

Возвращаясь к «Петербургу», я должен сказать не в защиту и не в порицание своей работы, что «Петербург» был для меня лично той школой, которая утвердила ме­ня в принципах «театра одного актера».

Я всюду, конечно, учился, собственно говоря, научил­ся очень многому и во МХАТ, и в особенности в театре Вахтангова, и в театре Мейерхольда. Пребывая в горниле лучших русских театров, властно и с полным ощуще­нием свод правоты дерзающих и воспитывающих своих учеников, нельзя не учиться, даже если ты больше на­блюдатель, а не воспитываемый. Я же был из числа тех упрямцев, которые не легко подчинялись, не умели это­го, желая сознательно действовать, а не повторять задан­ное. Процесс же освоения заданного очень длителен. Особенно я это наблюдал в себе. От чужого задания до топ минуты, когда это задание станет моим желанием, моим исповеданием, проходило порой порядочное время, раздражающее педагогов.

Поступив в школу МХАТ, я сделался учеником, по­знающим азбуку театра. Мои личные замыслы тогда ото­шли. Я робел перед каждым занятием, и часто я нес на эти занятия только испуг: как бы но сплоховать на оче­редном этюде. Анализ человеческих чувств и их выраже­ние в той или иной задаче сделали меня бестолковым уче­ником, упрямцем и даже тупицей. Я никогда не мог за­быть о том, что я решаю заданный педагогом этюд, что я сам по себе, а задача — это только приблизительное состояние, которое надо сделать моим, личным.

Например, надо страдать по заданию. Заставлять себя страдать или радоваться я не умел в силу того обстоя­тельства, что я помнил о «нарочности» задачи: вызвать во мне слезы или смех. Я никак не мог притворяться, а действовать всерьез, искренне я не умел «понарошку», исходя из задания педагога. Это был заколдованный круг в котором я начинал терять веру в себя, как актера.

Когда я перешел в Третью студию Вахтангова, Евге­ний Богратионович репетировал «Турандот». Его поста­новочные принципы стали для меня ключом к поведе­нию на сцене. В «Турандот» я прочел то, чего недоста­вало мне в школе МХАТ. Этот ключ закрепился в «Сне­гурочке». В «Снегурочке» я, как уже говорил, играл не­сколько ролей, и тут же впервые почувствовал, что я де­лаю подлинно театральное зрелище, что я не Берендей и Дед Мороз, а только играю их образы. И тогда мне стало легко и не стыдно это делать. Не стыдно потому, что я продолжал оставаться самим собой, и, не забывая о себе, как бы ухожу в иной образ на то время и в той степени какие требуются для совершенного выражения играемо­го образа. Я прилагаю все силы, все свое умение, чтобы не уронить этот образ, — я его защищаю, люблю. Я отрабатываю каждую деталь этого образа. И мое влюблен­ное в этот образ сердце подсказывает мне, как наилуч­шим способом представить зрителям не себя, а тот или иной театральный персонаж. В дальнейшем, когда я пере­шел к исполнению литературных произведений, я не раст­ворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд.

В школе же, боясь показаться тупицей, я убегал, ухо­дил в себя, замыкался и действительно производил тогда полное впечатление тупицы. Зарекомендовавши себя та­ким порядком, чувствуя, что дело поправить я не сумею, я уходил в другую школу в надежде, что, может быть, там подобное впечатление рассеется, что я сумею чужое задание почувствовать своим, личным — и дело пойдет на лад.

Я не стану повторяться, так как эту дорогу, это пу­тешествие свое из театра в театр я уже описывал.

Сделав работы «Ленин» и «Пушкин», я нашел свой принцип, основу своего будущего театра, за моей спиной был уже опыт первых программ «театра одного актера». Мы делали с Поповой свое дело, уйти от которого, я уже знал, мне некуда. Оно — мое, личное и единственное. Это то, что я исповедовал, это то, к чему стремился.

Итак, я на пороге создания «Петербурга», который мы ставили с режиссером С. И. Владимирским.

«ПЕТЕРБУРГ»

Замышляя книгу о творчестве, мы с Поповой мечтали полностью воссоздать один из спектаклей, зафиксировать словом не только процесс создания спектакля, но и то, как я его играл. Мы мечтали описать мизансцены, обра­зы героев, как я их понимал, рассказать об идее спек­такля и внести в это описание то волнение, какое сопут­ствует созданию художественного произведения. Макси­мально точно вскрыть душу спектакля, его аромат, ого напряжение, овеять все той лирикой, которая увлекала нас, когда мы работали над спектаклем, и, быть может, зрителей, когда они его смотрели. Сделать спектакль зримым — задача не легкая.

Через много лет после выпуска «Петербурга» я полу­чил записку: «Существует легенда, что Яхонтов что-то играл с зонтами. Расскажите, что это такое?»

Зонтики — это 1927 год, дело чуть ли не двадцатилетней давности. Их у меня было два: один для мужчин, другой — Настенькин, которая из «Белых ночей» До­стоевского. В Петербурге дурная погода — довольно ча­стое явление. Под зонтиками ходили на службу/кои герои в дурную погоду. На зонтики я набрел случайно, из люб­ви к сопоставлениям. Как, например, будет звучать проза Гоголя, если рядом с ней прозвучат стихи Пушкина?

Главный герой в моем «Петербурге» — Акакий Ака­киевич Башмачкин. Остальные — Евгений из «Медного всадника» и мечтатель из «Белых ночей» — это разно­видности того же характера. Они моложе, но так же роб­ки и тихи, как и мой главный герой.

Все они очень впечатлительны, заметьте, даже Ака­кий Акакиевич — заметьте, как вдохновенно он перепи­сывает бумаги.

У него есть свои любимые буквы «до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его».

Это был маленький человек, одаренный страстью к переписке бумаг. Он был самый одаренный из них, самый мужественный. У него хватило характера «не зажигать по вечерам свечи, а если что понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке». Это тогда, когда он загорелся желанием сшить себе новую шинель.

Для такого маленького человечка, как Акакий Ака­киевич, сооружение новой шинели было равносильно подвигу.

В моих глазах он на одно мгновенье уподобился Пет­ру Первому, воздвигнувшему «из топи блат» красивей­ший из городов.

«Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложен...».

«А не положить ли точно купину на воротник...» — с каким-то неистовым вдохновением произносит мой герой.

Мне кажется, что столкновение великого и малого, трагического и комического есть шекспировское понима­ние драматической ситуации. От благоговения перед ве­ликими произведениями не может родиться ничего вели­кого. Благоговеющий робок. Великое рождается от про­никновения в суть. От стремления скопировать великое ничего не получится, кроме фальши.

Шекспир бессмертен. Он продолжает жить в «Мед­ном всаднике» Пушкина, в «Войне и мире» Толстого, в поэме Маяковского «Лепил» — всюду, где художник, ду­мая самостоятельно (имея свою точку зрения), послуш­но пишет свое время.

«Петербург» — работа 1927 года — есть моя дань шек­спировскому пониманию некоторых драматических си­туаций, найденных мной при очень пристальном изуче­нии трех классических произведений: «Белых ночей» До­стоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Шинели» Гоголя. В этих произведениях я нашел нечто единое — я нашел эпоху, определенное историческое время, которое я счел интересным показать моему поколению для того, чтобы остро прочертить грань, чтобы каждый мой зри­тель, уходя с «Петербурга», мог оказать: «Было не очень хорошее время, а стало много, много лучше...».

Так я ответил на записку о зонтиках. Записка мне по­нравилась, отвечать на нее мне было интересно. Тогда я подумал: не следует ли написать об этом вызвавшем разнотолки спектакле более обстоятельно и подробно?

Такую попытку я и сделал.

«Петербург» состоял из трех произведений: «Белых ночей» Ф- М. Достоевского, «Шинели» Н. В. Гоголя, «Медного всадника» А. С. Пушкина.

АКТ ПЕРВЫЙ

«Петербург» — графичен: черная лакированная ве­шалка, стул, скамеечка.

Клетчатый плед, беленький зонтик, цилиндр, черный зонт, строгий черный костюм у исполнителя.

Эпиграф:

«Была ужасная пора,

Об ней свежо воспоминанье...

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье.

Печален будет мой рассказ»

Подойдя к вешалке, я кладу руку на зонт, словно со­бираюсь его взять, и тут же, позабыв об атом, про­должаю:

«Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, лю­безный читатель.

Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спро­сить себя: неужели же могут жить под таким не­бом разные сердитые и капризные люди?»

«Белыми ночами» Достоевского начиналась компози­ция. Взявши зонт и цилиндр, выхожу на прогулку.

«С самого утра меня стала мучить какая-то уди­вительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отсту­паются. Оно, конечно, всякий вправе спросить: кто же эти все? потому что вот уже восемь лет, как я живу в Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести».

Я остановлюсь на этом отрывке текста. У героя нет имени, он мечтатель. Что такое мечтатель? И зачем он мне понадобился в данной работе?

Мечтатель — это натура лирическая, это человек, склонный к украшательству своей унылой жизни, к по­лету свободной фантазии. Это читатель — и талантливый, изумительный читатель, книги помогают ему украшать свой серый быт.

Он беден, как и другие мои герои — Евгений и Ака­кий Акакиевич. Он робок на улице и велик в своем углу, где он совершает вдохновенные путешествия по свету, повсюду, куда занесет его фантазия. Однако даже этому бесконечно одинокому человеку нужна улица, ибо на улице он видит многое. Оказывается, что, встречая про­хожих, он запоминает их лица и отчасти считает своими знакомыми.

Этот человек робкой и нежной души опирается па ми­молетные встречи. И вот эти друзья вдруг покинули его, уехав на дачу.

Он привыкает также к виду домов, читает в них та­кое, что вряд ли приходит на ум степенному дельцу, по­спешающему по своим делам.

Вот, к примеру, продолжение его монолога:

«Но к чему мне знакомства? Мне и без того зна­ком весь Петербург...

...Пойду ли на Невский, пойду ли в сад, брожу ли по набережной — ни одного лица из тех, кого при­вык встречать в том же месте в известный час, целый год. Они, конечно, не знают меня, да я-то их знаю. Я коротко их знаю; я почти изучил их физионо­мии — и любуюсь на них, когда они веселы, и хандрю, когда они затуманятся».

Как видите, этот молодой человек склонен к общи­тельности, он наблюдателен, он любит людей. А вот по­слушайте, что говорит он о своих «знакомцах» особого толка:

«Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каж­дый как будто забегает вперед меня на улицу, гля­дит на меня во все окна и чуть не говорит: «Здрав­ствуйте; как ваше здоровье? И я, слава богу, здо­ров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж». Или: «Как ваше здоровье? а меня завтра в починку». Или: «Я чуть не сгорел и притом испугался...».

Молодой человек, склонный к мечтательности, совсем не одинок в том мире, где он живет. Однако жизнь течет мимо него. Он же только наблюдатель. Он тянется к людям всей душой, но что-то его удерживает. Что же имен­но? Может быть, чрезмерная застенчивость, может быть, боязнь вторгнуться в чужой мир, может быть, бедность так связала его по рукам и ногам, сдела­ла таким робким, нерешительным, покорным своему бес­просветному бытию? У него особая походка, особая ма­нера разговора, тихий голос.

Так я понимал мечтателя, одного из бедняков, одного из маленьких героев, которые населяют мой «Петер­бург».

Я продолжаю монолог мечтателя:

«Итак, вы понимаете... каким образом я знаком со всем Петербургом.

Я уже сказал, что меня целые три дня мучило беспокойство, покамест я догадался о причине его... Э! да ведь они от меня удирают на дачу!..

...Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению, забыть, где я, как вдруг очутился у заставы. Вмиг мне стало весело, и я шагнул за шлагбаум, пошел между засеянных полей и лугов, не слышал усталости, но чувствовал только... что какое-то бремя спадает с души моей... И я был рад, как еще никогда со мной не случалось. Точно я вдруг очутился в Италии...».

На этом текст Достоевского обрывается. Здесь пер­вый монтажный узел, соединяющий два произведения: «Белые ночи» и «Шинель».

«В департаменте... но лучше не называть, в ка­ком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, сло­вом, всякого рода должностных сословий».

Остановимся па данном композиционном приеме. Ме­чтателю, как я говорил, свойственно уноситься на крыльях своей свободной фантазии. А если так, то ему, безусловно, привычно падать с небес на землю. Более удобного психологического момента для переброски места действия я не мог найти. Я как бы ронял своего героя, опуская его на землю, возвращая к действительности, и попутно вводил нового героя, занимающего должность мелкого чиновника, то есть примерно ту же самую, ка­кую, вероятно, занимал и мечтатель. Ведь он тоже где-то служил.

«Итак, во избежание всяких неприятностей, лучше департамент, о котором идет дело, мы назо­вем одним департаментом».

Здесь я остановлюсь, чтобы объяснить следующее. В «Белых почах» автор ведет речь от лица своего ге­роя, что дает в руки исполнителя настоящую роль. Это прямой разговор героя с публикой, облегчающий задачу исполнителя. В «Шинели» же автор повествует о своем герое, рассказывает о нем. Исполнителю можно вести свой рассказ от лица автора, что было бы самое простое. Но здесь я подметил, что автор весьма сложно ведет свой рассказ.

В его рассказе есть и горечь, грусть. Например: «Ни­чего пет сердитее всякого рода департаментов (я немно­го склонялся в поклоне), полков (еще ниже кланяюсь), канцелярий (еще ниже), и, словом, всякого рода долж­ностных (еще низкий поклон) сословий».

Мои поклоны родились от покорности огромной кан­целярской машинерии Российской империи, в которой теряется наш скромный Акакий Акакиевич. У автора я подметил также некую иронию, некоторое чувство превос­ходства, которое вернее было бы отнести к тем особам, которые ежедневно видятся с Акакием Акакиевичем в канцелярии, наблюдают его походку, выражение его лица.

Личность автора как бы растворяется в мнении боль­шинства, имеющего свою точку зрения на героя-чудака.

Чье же это мнение? Видимо, это мнение тех, кто работает с Акакием Акакиевичем в одном с ним депар­таменте.

«Итак, в одном департаменте служил один чиновник...».

Отсюда, с этих слов, рассказ ведет некий чиновник, не­кое собирательное чиновничье лицо, олицетворяющее собой всех чиновников, чувствующих себя выше Акакия Акакиевича и по чину, и по уму, и по умению жить и устраивать свои дела более выгодно, нежели это делает Акакий Акакиевич.

Итак, уже не автор, а некое собирательное чинов­ничье лицо продолжает с чувством сожаления и собственного превосходства:

«...чиновник нельзя сказать чтобы очень заме­чательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подсле­поват, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами но обеим сторонам щек и цветом лица, что назы­вается геморроидальным... Что ж делать виноват петербургский климат......Имя его было Акакий Акакиевич... Когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить...».

Неумолимо мнение среды, в которой существует Акакий Акакиевич. С их точки зрения — это чудак, лич­ность ничтожная, что и подтверждает далее автор:

«В департаменте не оказывалось к нему ника­кого уважения.

Сторожа не только не вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы...

через приемную... пролетела... простая... му-ха...».

Как видите, Акакий Акакиевич уподобляется мухе, простой незаметной мухе, пролетающей по канцелярии.

Мастерам художественного чтения, которые захотят прочесть «Шинель», я бы очень рекомендовал не упу­скать этот маленький, но чрезвычайный штрих.

Что касается меня, то я освежил в своей памяти ти­хий и плавный, однако подчас очень приметный полет обычной домашней мухи под сводами комнаты. Вспом­нив и живо представив себе эту картину, я перенес всю сумму своих впечатлений па звук, на интонацию, особо выделив деталь, образно характеризующую изображаемо­го героя.

Далее я подхожу к первой «массовой сцене»:

«Начальники поступали с ним как-то холодно-деспотически. Какой-нибудь помощник столона­чальника прямо совал ему под нос бумаги, не ска­зав даже: «перепишите», или «вот интересное, хорошенькое дельце», кии что-нибудь приятное, как употребляется в благовоспитанных службах». Трудность этой сцены заключается в том, что, как бы пи растворялась личность автора в той среде, где живет и работает Акакий Акакиевич, все же сквозь пренебре­жительные голоса пробивается голос автора-гуманиста, очень сочувствующего своему маленькому герою.

Сквозь насмешки, жестокие холодные голоса сквозит нежность к герою: доброе, опечаленное сердце, грусть автора, наблюдающего тихую покорность и беззащит­ность Акакия Акакиевича.

«И он брал, посмотрев только па бумагу, не гля­дя, кто ему подложил и имел ли на то право, оп брал и тут же пристраивался писать ее». Так называемая массовая сцена заключалась в том, что я изображал многих чиновников, орудуя зонтом. Чи­новники шалят, прыгают, веселятся.

«...рассказывали тут же пред ним разные, состав­ленные про него истории: про его хозяйку, семи­десятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич...

Только если уж

слишком была

невыносима шутка,

когда толкали его

под руку,

мешая заниматься своим

делом,

он произносил:

«Оставьте меня!

Зачем

вы меня

обижаете?»

Я — уже Акакий Акакиевич — беру и ставлю опроки­нутый стул, сажусь. У меня усталое, безразличное лицо.

Звучит тема города, тема чиновничьего Петербур­га — лирическое стихотворение Пушкина:

«Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит».

На этом заканчивается первая «массовая сцена», ко­торую я, будучи одиноким — без партнера, все же по­старался дать, веруя в то, что актер все может изобра­зить, что человеку свойственна огромная выразительность и что извлечь из себя группу расшалившихся, жестоких болванов я сумею, если только это нужно на пользу де­лу, на пользу искусству.

Атакуя свалившийся стул, орудуя зонтом, я верил в то, что резвость жестоких шалунов несимпатична тем, кто сидит в зрительном зале и смотрит, как травят они беззащитного Акакия Акакиевича. Я не сомневался в том, что все симпатии будут на стороне моего невзрач­ного, ничем не примечательного героя.

Вслед за этим во всю силу звучит голос автора. Вот где раскрывается глубина характера Акакия Акакиеви­ча. Его трогательное отношение к труду, к своим слу­жебным обязанностям вырастает до поэзии, до подлин­ного пафоса труда.

«Вряд ли где можно было найти человека,

который так

жил бы

в своей должности.

Мало сказать:

он служил ревностно,

нет (!)

он служил... с любовью...

Там,

в этом переписываньи,

ему виделся какой-то свой

разнообразный

и приятный мир.

Наслаждение

выражалось на лице его;

некоторые

буквы (!)

у него были

фавориты...

до которых если он доби-

­рался, то был сам не

свой:

и подсмеивался...

и подмигивал...

и помогал губами...

так что в лице его, казалось,

можно было прочесть

всякую букву,

которую вы-во-ди-ло

перо его».

Оказывается, Акакий Акакиевич уподобляется меч­тателю:

«Там,

в этом переписывании,

ему виделся какой-то свой

разнообразный и приятный мир».

В этом монологе я не чувствовал канцелярской ску­ки, однообразия труда, нет, нет! Оказывается, он не ли­шен воображения, он тот же мечтатель, но на свой ма­нер.

Оказывается, что «некоторые буквы у него были фа­вориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой...». Какая уж тут скука! Какая уж там служебная лямка! Нет, этого Акакий Акакиевич не испытал за всю свою долгую и незаметную службу. Это, скорее, малень­кий маг и волшебник, который из простых букв создает волшебный мир и влюблен в этот мир всей душой. Скуке нет места в этом чудесном мире.

И разве я, исполнитель, не имел права чертить по воздуху его прекрасные иероглифы, разве я не был прав, когда рука моя с любовью выписывала огромные буквы Акакия Акакиевича, буквы-фавориты, как называет их сам автор. Я это считал нужным сделать, в этом я видел правду, скрытую в художественном образе.