Глава 1. Теоретические понятия телевизионной речи

ЯЗЫК ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Введение

Сверхдинамичное развитие современного общества породило потребность в осмыслении многих явлений в публичной деятельности человека. Телевидение - это одна из сравнительно новых сфер, где в последнее время происходят важные процессы, касающиеся формирования принципов общения со зрителем, становления системы жанров, появления оригинальных, не имеющих аналогов в иных областях передач, требующих особого речевого наполнения.

Речь на телевидении часто становилась объектом лингвистического наблюдения и анализа. Так, в работах С.В.Светаны, О.А.Лаптевой, Б.Д.Гаймаковой, М.П.Сенкевич, С.И.Тресковой, Б.В.Кривенко и других ученых исследовались разные аспекты “ живой русской речи, звучащей с экрана“:

- нормативно- стилистические параметры (О.А.Лаптева, М.Н. Сенкевич, М.В.Горбаневский, Ю.Н.Караулов, В.М.Шаклеин);

- социолингвистические проблемы телеречи (С.И.Трескова);

- семиотический аспект (Б.В.Кривенко);

- телевизионная речь как вид ораторского искусства (Б.Д.Гаймакова).

В учебнике С.В.Светаны “ Телевизионная речь“, изданном в 1976 году, дан разносторонний и убедительный анализ основных теоретических понятий ТВ-речи, определены её специфические признаки, типы и формы.

Тем не менее в основных учебниках по тележурналистике нет отдель-ных глав, касающихся изучения лингвистических аспектов ТВ-речи, а да–ются лишь общие рекомендации по её применению. Между тем за послед-ние годы произошли глубочайшие изменения не только в содержании телепередач, но и в самой речи. Как известно, это связано с разрушением тоталитарного государства, повлекшим за собой новое отношение к слову, к его неограниченным выразительным и изобразительным ресурсам. Свобода слова в современной социокультурной ситуации в известной степени превратилась в “свободу от слова”.

С другой стороны, происходит неуклонное формирование новой системы принципов создания оптимально эффективных текстов, обращенных к телезрителям.

Цель данного учебного пособия - обобщить научный, методический и эмпирический материал, посвящённый исследованию телевизионной речи, а также опыт, накопленный автором в течение многолетней научной и педагогической деятельности на факультете журналистики Воронежского государственного университета.

Глава 1. Теоретические понятия телевизионной речи

.

1.1.Специфика телевизионной речи

Лингвистический статус телевизионной речи (ТВ-речи) ещё не ясен. Сложность его определения обусловлена самой природой речи на телеви-дении. Многие исследователи считают ТВ-речь синкретическим процес-сом, вытекающим из взаимодействия разных семиотических систем при передаче информации по телевидению. В первую очередь это связано с функциональным характером каждой системы, например, звуковой и изобразительной, в которых отражается экстралингвистический фактор. Итак, ТВ-речь предстаёт как массово-коммуникативная разновидность речи, а её основной конструктивный принцип определяется тройной зависимостью: изображение – звук - речь. Б.В.Кривенко справедливо полагал, что необходимо выделять четвёртую знаковую систему- музыку, которая обладает особыми средствами выразительности и передачи информации разного рода. На наш взгляд, такой подход правомерен, поскольку на музыкальный компонент может падать основная смысловая нагрузка в эфирном сообщении. Например, отсутствие музыкальной заставки после информации о кончине какого-либо лица обозначает выражение скорби и сожаления, а звучание прекрасной музыки из балета П.И.Чайковского “Лебединое озеро” вызывало в обществе тревожное ожидание чрезвычай-ных событий или сами эти события. Если речь лишить изобразительного ряда, то она сразу теряет свой отличительный признак – делать видимым субъекта речи со всеми его индивидуальными особенностями, которые проявляются в использовании жестов, мимических и кинетических движений в кадре. Мало того, зритель в значительной степени теряет ориентировку в соотнесении звучащей речи с конкретным лицом. Вспомните, к примеру, как затруднено восприятие разговора по радио, когда в студии находится больше трех лиц. Именно изображение максимально приближает телевизионную речь к акту межличностного общения, при котором личность говорящего проявляется в идеальном варианте.

Таким образом, телевизионная речь является неотъемлемой частью нерасторжимого целого. Заметим, однако, что при определённых условиях звук, музыка или речь могут отсутствовать, но это явление всегда должно быть обусловлено коммуникативной или эстетической задачей.

Основные функции ТВ-речи соотносятся с двумя видами информации, передаваемой по телевидению - рационально-логической и эмоционально-экспрессивной. В соответствии с ними выделяют коммуникативную и эстетико-стилистическую функции.

ТВ-речь может рассматриваться как специфическая разновидность звучащей речи, представляющая собой вариант устной литературной разговорной речи, обработанной с учетом наилучшего выполнения коммуникативного задания. Поскольку комуникативным заданием является использование наиболее эффективных способов передачи информации и воздействия на зрителей, то телевизионное сообщение строится с учётом законов звучащей речи, а также законов психологии восприятия телетекста.

С.В.Светана предлагает разграничивать в телевизионной речи два понятия: синкретичность её характера и синтетичность. Синкретичность речевого процесса на телевидении определяется экстралингвистическими факторами, такими как взаимодействие разных семиотических систем при передаче информации, с функциональным характером каждой системы. Языковые и неязыковые знаки характеризуются рамками своей естественной природы и социальными функциями. Синтетичность телевизионного сообщения обеспечивается комплексным воздействием трёх семиотических систем (изображение- звук- речь) при восприятии телевизионной речи (Светана С.В., с.31-32).

М.П.Сенкевич отмечает, что в таких жанрах, как прямой репортаж, прямая трансляция, выступление, документальные материалы отсутствует ориентация на письменный текст. По её мнению, экспансия разговорной речи на телевидении в речи комментаторов, корреспондентов и особенно ведущих прямого эфира имеет ярко выраженные негативные последствия – нарушение норм. Но устно-разговорная норма, не совпадающая с коди-фицированной, не является речевой ошибкой и допустима в живой, раско-ванной речи журналистов (Сенкевич М.П., с.33).

Синкретизм телевизионной речи обусловлен не только взаимодействием разных семиотических систем, но и конкуренцией двух форм её реализации- устной и письменной. М.П.Сенкевич справедливо замечает: “Публичные речевые коммуникации ориентированы на речь интеллектуализированного характера (т.е. на письменно-книжный тип речи), но в то же время устная форма осуществления языка в эфире соотносит её также с устно-литературной и устно-разговорной речью, что и определяет синкретический характер речи радио- и тележурналистов” (Сенкевич М.П., с.33).

1.2. Основные тенденции развития современной телевизионной речи

Рассмотрим, как происходило функционирование телевизионной речи в доперестроечный период, а затем с 1990 года, а именно, с 1 августа, со дня отмены цензуры в прессе, и по настоящее время.

В Советском Союзе телевидение было мощным средством коммунистической идеологии, поэтому все виды творческой деятельности журналистов были строго регламентированными. На всех этапах подготовки материала к эфиру проводилась многоступенчатая цензура, которую можно было осуществлять, только заставив дикторов и журналистов опираться на написанный текст. Чтение было основной формой реализации телеречи.

Если определить её сущность, то однозначно преобладала устная форма книжной речи. Для неё характерны клишированные словосочетания с идеологически заданной позитивной или негативной оценкой (ударник социалистического труда, социалистическое соревнование, флагман пятилетки, клика империалистических стран, буржуазная идеология и т.п.); строго и логически четко построенные и соединённые между собой синтаксические конструкции, исключающие какие-либо индивидуально-авторские особенности стиля. Следует отдать должное высокой речевой культуре дикторов, ведущих и комментаторов, работавшим в кадре, а чаще всего – за кадром. С одной стороны, они получали прекрасную профессиональную подготовку, а с другой стороны, любой речевой просчёт - неправильно произнесённая фамилия политического лидера, ошибка в ударении или простая оговорка в эфире – мог повлечь за собой административное взыскание, отстранение от работы или увольнение. Телевизионная речь часто характеризовалась ложной пафосностью, излишней значительностью или чрезмерно выраженной негативно-критической оценкой сообщаемого факта. С этой целью употреблялись следующие речевые формулы: c позволения сказать; так называемый; одиозный; скандально известный, печально известный и т.п.

В звучании речи отмечались риторически выверенные интонации, также не допускавшие проявления личностных особенностей. В боль-шинстве передач информационного характера, просветительской и публицистической направленности дикторы выполняли роль трансляторов информации, за редким исключением, они не могли импровизировать, комментировать факты и события, вести передачи художественно-публи–цистических и развлекательных жанров. На этом фоне резко выделяются такие творческие личности, как А.А.Кавезнев, прославившийся своими материалами из “горячих точек”, международный обозреватель В.Бовин, В. Леонтьева, поражавшая зрителей своей эмоциональностью и искренностью в программе “От всей души”, знаменитая “тётя Таня”- Татьяна Судец, ведущая детской передачи “Спокойной ночи, малыши”. Все рекорды по длительности существования в эфире побили ведущие оригинальных интеллектуально-развлекательных программ В.В.Ворошилов с “Что? Где? Когда? ” и А.Я.Масляков с “КВН”.

Несмотря на перечисленные положительные явления, общий речевой фон телевизионного эфира был достаточно однообразным, к тому же советские зрители не имели возможности выбирать, так как для подавляю-щего числа жителей бескрайней страны существовали всего лишь два глав-ных канала да короткие включения региональных телестудий.

С 1 августа 1990 года формально началась бесцензурная эпоха в разви-тии телевидения. Бурные политические процессы потребовали новых способов их отображения на телевидении. Для этой цели были нужны журналисты, способные писать собственные материалы для эфира, опе-ративно передавать информацию, комментировать её, анализировать и

обобщать. Ведущие новостных и аналитических программ должны были учиться говорить свободно, а не читать чужой текст по бумажке. При отсутствии телесуфлёра выработка таких навыков требовала от журна-листов значительных усилий, тренированной памяти, общей широкой эрудиции и, естественно, высокого уровня речевой культуры.

Сбои в перечисленных видах творческого процесса тележурналиста были слишком частыми и очевидными. Если раньше телевизионная речь, наряду с радиоречью и языком прессы, была эталоном литературного языка (мы имеем ввиду реализацию её внешней формы, а не содержания), то с приходом на телевидение современно мыслящих, но не очень опыт-ных специалистов началось активное “расшатывание норм”. Эти явления продолжают развиваться и в настоящее время, хотя и не в устрашающей прогрессии.

Сложная взаимосвязь политических, экономических и социокультурных условий привели к усилению и других тенденций в трансформации телевизионного эфира, которые имеют более общий характер. В учебнике по телевизионной журналистике читаем: “Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всём мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других её родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом “специальном репортаже” современных теленовостей наличие главного персонажа – участника событий - считается необходимым”(c. 32). В мировой практике считается достоинством создание в материале яркого и запоминающегося образа героя и образа автора, поэтому персонификация телевизионного текста- это тенденция всеобъемлющая. Но её антиномией является стремление к стандартизации телевизионного сообщения, во всяком случае, этот принцип касается информационных программ. Привычные формулы приветствия и вводные фразы (например: “Далее подробнее о главных событях дня ”); конструкции - связки между телесюжетами (например: “Об этом вы узнаете из репоража нашего специального корреспондента”); формулы прощания и т.д. Две названные тенденции не противоречат друг другу, поскольку основной принцип публицистики - сочетание экспрессии и стандарта – в полной мере относится и к телевизионному тексту.

М.П.Сенкевич выделяет, на наш взгляд, четыре важных момента в развитии телевизионной речи: интимизацию, диалогизацию, индивидуализацию и подтекст, которые вытекают из принципа персонификации телевизионного сообщения.

По мнению М.П.Сенкевич, “интимизация снижает официальность общения, делает общение автора со слушателем / зрителем более непринуждённым. Этой цели служат разговорная экспрессивная лексика и фразеология, тропы и фигуры”(с. 54).

Для достижения большего контакта со слушателем /зрителем и доступности речи вполне допустимы следующие синтаксические конструкции:

-неупорядоченные структуры экспрессивного разговорного синтаксиса с неправильным порядком слов;

- словосочетания с постпозитивным определением;

- предложения с местоименным повтором;

- безглагольные эллиптические предложения;

- сегментированные предложения;

- парцеллированные предложения;

- вопросно-ответные единства;

- риторические вопросы;

- конструкции с вводными словами и вводными предложениями.

На наш взгляд, персонифицированность слова на телевидении обусловлена самой его природой. Звучащее слово всегда окрашено личностным отношением говорящего к предмету речи, так как даже нейтральная интонация является семантически значимой. Полное отсутствие интонации противоречит законам звучащей русской речи, а в отдельных случаях является приёмом стилизации механической речи робота. Нельзя не учитывать тот факт, что субъект речи – это всегда уникальное явление, существующее благодаря целому комплексу речевых характеристик, таких как просодика и паралингвистика. Этим явлениям мы уделяем особое внимание в данной работе. К просодическим средствам речи относится интонация, представляющая собой сложный комплекс, включающий высоту основного тона, ударение разных типов, паузацию, мелодику речи, изменение скорости речи, интенсивность (громкость звучания), а также тембр голоса, особенности дыхания и дикции.

Рассмотрим, какие просодические средства используются в телевизи-онном сообщении для создания интимизации речи. В первую очередь, этому способствуют такие качества, как мягкость тембра голоса (для женщин предпочтителен средний регистр звучания, а для мужчин-баритон). Заметим, что высокий голос у женщин-ведущих в информацион-ных программах вызывает недоверие к содержанию сообщения, а тенор у мужчин – ироническое отношение. Изменение темпа речи может тонко выражать эмоциональное состояние говорящего, а ненормативная пауза-ция создаёт эффект неожиданности.

Диалогизация телевизионной речи проявляется в том, что композиционно передача строится как монолог со структурными элементами диалога. По мнению М.П.Сенкевич, невозможность непосредственного участия в беседе зрителей или слушателей должна компенсироваться вопросами к воображаемому собеседнику, обращением к нему.

Диалогизация предполагает умение вести полемику с оппонентом.

Здесь наиболее актуальны следующие приёмы:

-цитация и комментирование приведённых слов оппонента;

-ироническая передача мнения оппонента;

-опровержение слов оппонента, мнения с помощью видеоматериала;

-апелляция к мнению третьего лица (с. 54).

Мы считаем, что диалогизация телевизионного эфира представляет собой глобальное явление, поэтому проанализируем эту тенденцию в специальном разделе нашей работы.

Наличие в телевизионной речи подтекста предполагает создание дополнительных смыслов высказывания. Подтекст может быть двух видов: подтекст, возникающий на основе повторения сказанного, и подтекст, основанный на ассоциациях. Как считает М.П.Сенкевич, в основе использования подтекста лежит учёт “тезауруса “слушателей или зрителей (с.54).

Создание подтекста зависит от коммуникативной установки журналиста и от пресуппозиции зрителей. На фонетическом уровне подтекст выражается смысловым ударением, неожиданной паузой, интонацией, в том числе и иронической, усилением звучности отдельных частей высказывания, замедлением темпа. Известно, к примеру, что интонация может изменить смысл высказывания на противоположный.

Индивидуализация телевизионной речи неразрывно связана с индивидуальностью ведущего, журналиста, шоумена. Она выражается в приверженности одному из полюсов речи - книжность/ неавторизованность или разговорность/ авторизованность. Оживляют речь, облегчают её запоминание образные и выразительные средства языка: фразеологизмы, тропы, стилистические фигуры, все элементы фоники.

1.3. Типы и формы телевизионной речи

1.3.1.Монолог

Ещё с античных времён в рамках развития риторического идеала были выделены основные формы речи: монолог, диалог и полилог.

Монолог (от греч. monos – один и logos – слово, речь) – форма (тип) речи, образуемая в результате активной речевой деятельности, рассчитанной на пассивное и опосредованное восприятие. Для монологической речи характерны значительные по размеру отрезки текста, состоящие из структурно и содержательно связанных между собой высказываний. Степень проявления этих признаков зависит от жанровой и от функционально- коммуникативной принадлежности текста (Винокур Т.Г., ЛЭС, 1990, с. 310). Так, например, монолог- повествование, монолог- рассуждение или монолог- убеждение будут иметь существенные различия и в выборе лексико-фразеологических средств, и в построении синтаксических структур, и в способе связи между отдельными высказываниями. Любой отрывок монологической речи в той или иной мере “ диалогизирован ”, то есть содержит показатели стремления повысить активность адресата речи. Это могут быть обращения, риторические вопросы. По мнению Г.О.Винокура, между монологом и диалогом, в частности, не существует строгих и абсолютных границ (там же).

Многие исследователи подчёркивают, что монолог преобладает в тоталитарном государстве, поскольку не предполагает обратной связи с аудиторией. Монологические формы телевизионных передач, составлявших основу советского телевещания – яркое подтверждение этого тезиса. В современных условиях монолог является необходимой частью новостных программ, но приобретает качества, отличные от официально - делового сообщения, распространённого в доперестроечный период. Традиционно выделяют монолог двух видов - сообщающий и убеждающий. Сообщающий, или информирующий монолог связывает части новостного выпуска в единое целое, становится главным элементом в речи ведущих информационно- аналитических программ, в телепрограммах просветительской направленности - это необходимая форма передачи новых знаний, фактов, концепций, взглядов специалистов на ту или иную проблему. Монолог на современном телевидении должен имитировать процесс мышления говорящего “здесь и сейчас”, то есть на глазах у телезрителей. В этом и заключается главная отличительная особенность телевидения - симультанность, которая создаёт эффект присутствия в момент совершения события.

Убеждающий монолог был актуален как наилучший способ агитации и пропаганды заданной “сверху”, идеологически обоснованной точки зрения. В новых социокультурных условиях изменилась только идеология, а задачи пропаганды определённых взглядов, выгодных тем или иным лицам, группам людей, властным структурам, наконец, - остались. И в этом нет ничего противоречащего природе убеждающей речи, а упомянутые факты относятся к иной, этической сфере работы журналистов на телевидении.

Монолог может иметь два вида реализации: подготовленный и неподготовленный, спонтанный. Монолог подготовленного вида опирается на письменный текст, чаще всего книжного характера. Он используется в новостных, информационно-аналитических и просветительских программах, в которых необходимо передавать большой объём информации, насыщенной фактами, именами, цифрами, цитатами известных общественных и политических деятелей.

Монолог неподготовленного вида не имеет опоры на текст, но в сценарии передачи могут быть зафиксированы основные повороты сюжета, ключевые фразы телеведущих. Он используется в развлекательных программах, имеет ярко выраженную разговорную окраску и создаёт атмосферу живого, непринуждённого общения телеведущего со зрителями, сидящими у домашних телевизоров или присутствующими в студии.

1.3.2.Диалог. Развитие диалогических форм речи на телевидении

Диалог (от греч. dialogos – беседа, разговор двоих) – форма (тип) речи, состоящая из обмена высказываниями- репликами, на языковой состав которых влияет непосредственное восприятие, активизирующее роль адресата. Для диалогической речи типичны следующие содержательные особенности:

- наличие вопроса / ответа;

- добавление/ пояснение;

- распространение;

- согласие / возражение;

- формулы речевого этикета и др. (Винокур Т.Г. ЛЭС, 1990, с.135).

Демократизация языка телевизионного общения выражается прежде всего в замене монологических форм речи диалогическими везде, где это возможно и уместно. По мнению энциклопедистов, диалогическая речь представляет собой первичную, естественную форму языкового общения. Генетически она восходит к устно-разговорной сфере, для которой характерен принцип экономии средств словесного выражения (ЛЭС, 1990, с.135). В условиях телевизионного общения визуальный ряд выполняет компенсаторные функции, фиксируя паралингвистические (жесты и мими-

ку) и кинесические (изменение положения тела) характеристики говорящего ”. Общность апперцепционной базы” (Якубинский А.П., 1923, с. 120) участников коммуникативного речевого общения, опосредованно включая и телезрителей, позволяет им адекватно воспринимать всё содержание информации.

Динамичность речевого обмена формирует интерактивный аспект коммуникации, который приобретает особую актуальность в рамках телевизионного вещания.

Стремление к эффективному общению приводит к возникновению новых видов интервью и проникновению элементов интервью в другие телевизионные жанры. Несмотря на богатые возможности традиционных видов интервью, творческая журналистская мысль ищет различные варианты реализации этого жанра.

Так, в постперестроечные годы на телеканалах появилось контрвью (от лат. contra- против и англ. view-взгляд). Впервые оно было предложено журналистами в программе “Взгляд”. Сущность этой формы заключается в подражанию спортивному состязанию шахматистов, играющих блиц-матч: на вопрос и ответ отводится минимум времени, а два участника контрвью уподобляются бойцам на боксёрском ринге: острый вопрос (удар) – быстрый и четкий ответ (парирование удара) или медленный, путаный ответ (пропуск удара). В подобной форме интервью роль журналиста, ведущего программу, становится минимальной и сводится только к организующей функции. Роль участников контрвью возрастает, так как только от них зависит острота вопросов и ответов. При этом чрез-вычайно важны острота интеллекта, быстрота реакции, логичность и ясность речи, а коммуникативная ценность каждого высказывания дости-гает апогея.

Контрвью, которое мы бы назвали “словесной дуэлью”, с успехом использовал А.Любимов в политическом шоу “Один на один”. Накал эмоций в его передачах был настолько силён, что иногда противникам не хватало аргументов в споре. Хрестоматийным считается пример со стаканом сока во время стычки между В.Жириновским и Б.Немцовым.

Для завоевания аудитории все чаще предлагаются “экзотические”формы

интервью, привлекающие внимание и надолго удерживающие интерес телезрителей. Речь идёт об интервью с человеком-инкогнито. Подобная форма функционирует в двух разновидностях:

- интервью с человеком, чьё лицо скрыто и голос искажён техническими эффектами камеры;

- интервью с человеком в маске.

И в первом и во втором случае участник интервью может предельно откровенно рассказать конфиденциальную информацию, например, о задержании наркодельцов или торговцев оружием в программе “Совершенно секретно”) или обсуждать интимные вопросы своей жизни, не боясь быть узнанным (в передаче В.Комиссарова “Моя семья”). На наш взгляд, камерность экранного диалога позволяет снять условности, связанные с социальным статусом человека, с состоянием его здоровья, наконец, с опасностью для его жизни. Несомненно, учитывание таких запетительных норм и привлекает телезрителей. В подобных формах интервью исключается мимика, выражение глаз говорящего, но это компенсируется другими элементами видеоряда: внешним видом, некоторыми жестами рук, положением корпуса в пространстве кадра, просодическими характеристиками речи.

Высокая степень эпатажности часто вызывает нездоровый интерес у определённой аудитории, часто за счёт отступления от моральных норм, принятых в цивилизованном обществе. Потакание низменным вкусам привело к тому, что на телевидении в начале двадцать первого века “ махровым цветом ” расцветают передачи, подобные “ Окнам ”, “ Запретной зоне ” и многочисленные реалити-шоу.

Стремление максимально приблизить экран к аудитории приводит

к возникновению интерактивных форм интервью. Следует вспомнить

недолго существовавшую в эфире авторскую программу А.Гурнова, в которой ведущий одновременно задавал вопросы двум гостям в студии и беседовал с победителем конкурса, выигравшим телевизор. При этом телезрители звонили в студию и ”голосовали” за тот или иной вариант ответа гостей. Как видим, сложная организация эфира требовала от ведущего максимального внимания, умения легко вести диалог и переключаться с одного собеседника на другого. К сожалению, один из первых опытов интерактивного общения в прямом телевизионном эфире оказался не очень удачным, так как спонтанная речь А. Гурнова была очень медленной, наполненной многочисленными хезитациями (затруднениями в речи).

Интерактивные формы общения в телевизионном эфире в настоящее время продолжают развиваться. Они присутствуют и в информационных программах в виде коротких интервью ведущего с корреспондентами или специалистами.

Спутниковые средства связи позволяют получать информацию с лю-бого места события, но работа корреспондента и ведущего в студии со-пряжена с определёнными трудностями, диктуемыми условиями прямого эфира.

Так, вопрос ведущего и ответ корреспондента на него разделены во вре-мени (время, необходимое для получения сигнала через спутник), поэтому возникает пауза. В акте межличностного общения подобная пауза может иметь разные смыслы: “ обдумывание ответа”, “недостаточно быстрая реакция собеседника” и, наконец, “ намеренное игнорирование вопроса ”.

При интерактивном общении зрителям (как и участникам интервью) приходится приспосабливать скорость восприятия информации к техни-ческим условиям и возможностям телевидения. В связи с этим отметим следующую особенность.

Искусственно созданным, специфическим, новым элементом

диалогического общения на телевидении является введение вокативов, выполняющих прагматическую функцию обращения к адресату речевого акта и совпадающие с именительным падежом:

- Катя?

- Спасибо, Кирилл!

Вокативные конструкции в конце высказывания корреспондента несут

ещё одну функциональную нагрузку: они отграничивают ответ и вопрос, обозначая окончание их звучания в эфире. Такой приём позволяет упорядочить работу в прямом эфире и избежать перебивов. Заметим, что вокативы сопровождаются нетипичной для русской речи интонацией. Несомненно, в этом случае имеет место заимствование из английского языка.

Переход от одного блока новостей к другому происходит посредством

диалога между ведущими. Так, ранее в информационной программе

“Время ”, а теперь в программе “Сегодня” мини-диалоги между спортивным обозревателем или ведущим прогноза погоды придают передаче непринуждённый дружеский характер, что привлекает внимание телезрителей, а с другой стороны, уравнивает функции участников телевизионного эфира.

Всё чаще интерактивные формы общения посредством телефонной,

пейджинговой связи, sms-сообщений, Интернета становятся жанрообразу-ющим или композиционно- значимым элементом телевизионных передач. В последние 5 лет эти формы использовались в передачах “ Времечко “,

“ Музыкальный ринг ”, “ Антропология ”, а в настоящее время - в программах разной направленности, таких как “ Ночной троллейбус“,

“ Принцип домино“, “ Детали ”. Оригинальная идея В.В.Ворошилова в передаче “ Что? Где? Когда? “ позволяет создать интригу игры за счет

многих средств, в том числе за счёт диалога невидимого ведущего со знатоками и гостями в студии.

Интерактивные формы общения имеют не только положительную сторону, но и отрицательную. На наш взгляд, жёсткое внедрение в телеви-зионный эфир “речи улицы ”, бедной, невыразительной, косноязычной, наполненной грубым просторечием, шаблонным молодёжным сленгом и, к великому стыду и огорчению, инвективной лексикой, приводит не только к “ расшатыванию норм ” языка, но и к общему расшатыванию культурной платформы нашего народа. На канале СТС примером таких передач могут служить “ Будка гласности“ и “ Встретимся в ЧАТе“, а на канале ТНТ – многочисленные реалити-шоу: “ Дом ”, “ Голод ” и т.п.

Тем не менее объективно заметим, что авторы проекта “ Скажи ”

на канале СТС пытаются “ облагородить” передачу, задавая участникам интерактивного общения “ умные ” вопросы, предлагая читать стихи, говорить на иностранных язаках, выражать своё мнение по поводу теле-

программ на канале СТС. По формальным признакам такие программы представляют собой интервью-анкету, в котором на один вопрос отвечают самые разные люди, таким образом создавая целостную информационную картину, причём, эмоционально окрашенную.

Исследуя появление новых форм общения на телевидении, мы отмечаем возрастающую концентрацию экспрессивных средств речи, стремление к интимизации диалога. Подобными чертами обладали авторские програм-мы Оксаны Пушкиной “ Женские истории”и Ирины Зайцевой

“ Герой дня без галстука ”. Их интервью отмечены тонким вкусом в выборе героев, высоким уровнем речевой культуры. Поставленная задача раскрыть сущность характера героя решается при помощи выразительного

видеоряда. При этом личность интервьюера не превалирует, не привлекает к себе излишнего внимания.

В полной мере искусством ведения интервью владеет Светлана Сорокина. До недавнего времени ведущая программы “ Герой дня ”, а затем - сложнейшего по тематике и композиции ток-шоу “ Глас народа ”на НТВ, позже - ток-шоу “ Основной инстинкт” на канале ОРТ. С.Сорокина дважды награждена профессиональной премией “ Тэфи” как лучшая ведущая информационной и информационно-аналитической программ. Она одной из первых начала вести интервью в прямом эфире новостной передачи “ Вести ” на канале “Россия”. В арсенале у этой журналистки все выразительные средства звучащей речи, С.Сорокина способна осмысливать сложнейшие проблемы, касающиеся различных сфер общественной жизни, задавать своим собеседникам острые, нелицеприятные вопросы, тем не менее делая это с большим тактом.

1.3.3. Полилог

Полилог (от греч. polys- многочисленный и logos, здесь- разговор) - разговор между несколькими лицами. Термин “полилог ” возник при

исследовании коммуникативных свойств языка как добавление к термину “диалог”, частично совпадая с ним по содержанию. Количество говорящих

(два или более двух) не является дифференциальным признаком оппози-ции диалог-полилог: элемент “диа”(греч. – через) указывает на их

общий признак – мену ролей говорящих и слушающих. Этим они отлича-ются от монолога. Полилог – форма или жанр разговорной речи, характе-ризующийся ситуативной связанностью, спонтанностью, нелинейностью

(ЛЭС, 1990, с. 381).

При межличностном общении полилог не упорядочен, то есть проте-кает во времени с перебивами участников. На наш взгляд, это связано с тем общеизвестным фактом, что процесс мышления протекает в четыре раза быстрее, чем процесс говорения, заключающийся в разворачивании мысли в высказывание. При непосредственном общении говорящие учитывают реакции собеседников, их жесты, мимику, изменение корпуса тела, все оттенки интонации. Всё это помогает, во- первых, адекватно воспринимать содержание реплик, а во-вторых, предугадывать следующее высказывание. Это и приводит к тому, что собеседники перебивают друг друга.

Мы настаиваем на слове ”перебивают”, так как смысл “прерывания” собственной реплики или реплики собеседника обозначает другую модальность. Полилог предполагает равную речевую активность участни-ков коммуникации, но в речевой практике на течение полилога могут одновременно влиять множество социолингвистических факторов, таких

как особенности национального речевого этикета, социальное положение говорящих, обстановка, в которой происходит общение, и т. д.

Смысловая и формальная связь реплик в полилоге может колебаться и зависит от коммуникативных установок говорящих. Если собеседники имеют общую установку на получение важной для всех информации, на обмен мнениями, в равной степени интересующих коммуникантов, то уро-вень достигает максимума. В случае спонтанно возникшей темы разговора, случайно встретившихся или малознакомых людей связность отдельных высказывании в полилоге минимальна.

Полилог на телевидении по форме подготовленный, а по содержанию

спонтанный.

Самым ярким примером проявления полилога является “ток-шоу”.

“ Ток-шоу ” – это синкретический жанр, основанный на использовании различных форм речи- монолога, диалога и полилога, объединённых в единую композицию, где ведущий выполняет роль модератора, регули-рующего “ включение ” определённых цепочек этого комплекса.

Подготовленный полилог представляет собой ряд диалогов, последова-тельно располагающихся во времени. При этом каждый диалог отличается

от предыдущего и от последующего, во-первых, набором участников общения, а во-вторых - поставленным вопросом.

От ведущего требуется высокое мастерство в том, чтобы руководить разными “ звеньями ” цепи: участниками ток-шоу, гостями-экспертами

(например, как в программе “ Основной инстинкт” со С.Сорокиной), зрителями в студии, телезрителями, звонящими в студию (как в программах “ Принцип домино ” с Е.Хангой или “ Синий троллейбус” с Н.Палей), людьми, общающимися с журналистом посредством телемоста

(как в программах “ Глас народа ” с Е. Киселёвым или “Свобода слова “ с С. Шустером).

Спонтанность высказываний, их эмоциональная окрашенность, использование экспрессивной лексики и фразеологии, конструкций разго-ворного синтаксиса, всех оттенков непринуждённой интонации - все эти средства приближают полилог к аудитории и делают ярче симультанное восприятие в телевизионной студии.

Используя монологические высказывания, ведущие фиксируют движе-ние сюжета передачи, объявляют появление в студии очередного участ-ника, перерыв на рекламу, подводят итог сказанному, здороваются и прощаются со зрителями.

Особый интерес вызывают эмоциональные реакции- реплики участников ток-шоу, так как они непредсказуемы. Часто реплики полилога не имеют

чёткого адресата, а лишь предполагают продолжение обсуждения опре-делённого аспекта темы.

Интерактивные формы телевизионного общения постоянно развиваются. Ярким примером объединения нескольких ранее отмеченных разновидно-стей ток-шоу является программа “ К барьеру ” с В.Соловьёвым. Она

имеет чёткую композицию, в основе которой лежит форма контрвью. Противники (чаще всего известные политические или общественные деятели) задают друг другу острые вопросы, в конце каждого из трёх раундов ведущий произносит заготовленные монологи, связанные с темой –дуэлью. Телезрители голосуют за понравившегося им участника, а две пары экспертов-судей (мужчина - женщина) выносят свой “ вердикт ”, непринуждённо беседуя друг с другом. Во второй части передачи в схватку вступают секунданты, выполняющие функции защитников. Новизна передачи заключается в том, что в её заключительной части ведущий становится полноправным участником “ битвы “, причем по форме это полилог, поскольку ведущий перебивает участников ироническими замечаниями, иногда поднимаясь до сарказма, но никогда на оскорбляя их досто-инства. Таким образом образом в программе создается неповторимая полифония, позволяющая передать речевую стихию живого, заинтересо-ванного обсуждения актуального вопроса.

Проанализируем ещё одну оригинальную разновидность ток-шоу –

программу “Школа злословия”, которая сначала шла на канале Культура, а затем – на канале НТВ. Ведущие передачи Татьяна Толстая и Дуня Смирнова – две известные личности, имеющие свою точку зрения на многие вопросы современной культуры, политики, экономики, искусства. Их мнение интересно думающим зрителям, даже если оно очевидно субъективно.

Гостями ток-шоу становились знаменитые и почти неизвестные люди, которые подвергались “допросу с пристрастием”. В чём же заключалась оригинальность передачи? Во-первых, между ведущими были распределены роли, условно говоря, “плохого следователя” и ”хорошего следователя” для того, чтобы создать интригу в программе и чтобы переключать внимание гостя, телезрителей и зрителей в студии с одного ведущего на другого.

Во-вторых, передача вызвала неоднозначные оценки критиков и зрителей, поскольку один из эпизодов программы строился в виде “посиделок двух сплетниц ” на импровизированной кухне, которые “перемывали косточки” только что бывшему у них в гостях человеку, причём ведущие открыто давали ему нелицеприятные характеристики. Но чаще всего оценки основывались на тонкой наблюдательности ведущих, вопросы, предлагавшиеся гостям, отличались глубокой продуманностью или неожиданностью, вызванной какой-либо случайно вырвавшейся репликой их собеседника. В итоге перед зрителями возникал новый, часто неожиданный образ хорошо известного им человека, а “две сплетницы” выносили ему положительный вердикт. Успех проекта “Школа злословия” заключается, на наш взгляд, в том, что имеет ярко выраженную личностную ориентирован-ность, а бытовой сюжет, лежащий в основе композиции, облагорожен высокоинтеллигентными высказываниями ведущих. В полилоге двух ведущих с гостем программы не допускалось грубых слов, а подчёркнуто-вежливое обращение “на вы” в диалоге на кухне определяло общий тон программы.

Следует отметить некоторые недостатки в организации и проведении ток-шоу как жанра. В первую очередь, это касается роли ведущего. Во многих передачах такого жанра происходит излишнее переключение внимания на персону ведущего, хотя, по законам жанра, он должен быть всего лишь организатором эфира. На практике ведущий становится дезорганизатором передачи, прерывая реплики участников программы, часто неуместно напоминая о нехватке времени, иронично комментируя их выступления. Далеко не все ведущие ток-шоу способны резюмировать высказанные в передаче идеи, сформулировать общие тенденции. Дискуссии отличаются фрагментарностью, хотя темы, обсуждаемые в них, часто заслуживают более серьёзного внимания и вдумчивого осмысления (Соколов Д.О., 2004, с.112-113). На наш взгляд, для организаторов таких программ самым важным фактором при выборе темы является актуальность какой-либо проблемы, а не глубина её обсуждения. Мы имеем ввиду не только развлекательные ток-шоу (например, такие, как

“Принцип домино, “Частная жизнь, “Большая стирка, “Пять вечеров”), но и серьёзные, претендующие на аналитичность программы общественно-политической направленности.