Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Віддруковано в навчально-науковому

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ РАДІОЕЛЕКТРОНІКИ

 

 

 


ТЕКСТИ ЛЕКЦІЙ

з дисципліни «Основи технічної естетики та дизайну»

 

 

Харків 2005


 

Тексти лекцій з дисципліни “Основи технічної естетики та дизайну” для студентів спеціальності “Комп’ютеризовані технології та системи видавничо-поліграфічних виробництв” / Упоряд. Л.Д. Тютчева. Харків: ХНУРЕ, 2005. – 64 с.

 

 

Упорядник Л.Д. Тютчева

 

 


Зміст

 

Вступ.................................................................................................................... 4

1. Осмислення поняття „дизайн”........................................................................ 5

1.1 Дизайн, як вид проектної творчості........................................................ 5

1.2 Дизайн, як продукт проектної творчості................................................. 6

1.3 Історія та напрямки розвитку дизайну.................................................... 7

1.4 Зв’язок творчого світогляду і практики дизайну................................. 15

2. Поняття „композиція”................................................................................... 21

2.1 Основи композиції на площині. Упорядкованість й акцент, форма, рівновага, контраст, ритм................................................................................................... 21

2.2 Основні принципи побудови композиції............................................... 28

2.3 Форма й загальні питання формоутворення......................................... 33

3. Шрифт............................................................................................................ 38

3.1 Коротка історія шрифтів. Терміни й визначення................................. 38

3.2 Принципи побудови шрифтів................................................................ 45

3.3 Особливості комп'ютерного оформлення текстів................................. 47

4. Колір.............................................................................................................. 50

4.1 Колір й сприйняття................................................................................ 50

4.2 Сприйняття кольору людиною.............................................................. 53

4.3 Фізіологічні та психологічні нюанси сприйняття кольору.................. 54

4.4 Фундаментальні поняття в теорії кольору............................................ 58

Бібліографія.................................................................................................. 63

 

 

Вступ

Цей конспект поєднує серію лекцій, які допоможуть Bам зрозуміти, що дизайн – це вид творчої проектної діяльності, а також продукт цієї діяльності, засвоїти матеріал наступних семестрів дисципліни й осмислено виконати практичні завдання. Підбиратися до розуміння дизайну ми будемо з різних точок зору. Ви ознайомитесь з його передісторією й історією, і якщо ви добре освоїли шкільний курс історії й орієнтуєтеся в історії мистецтв, то це вам дуже допоможе.

Ми ознайомимо Вас із графічним дизайном, як частиною візуальної культури й досить докладно розглянемо проблеми візуалізації інформації і її сприйняттів. Ми говоритимемо про системне проектування. Будучи обмеженими в часі ви отримаєте уявлення про дизайн тільки загалом. І ви повинні не тільки зрозуміти те, що це складний і цікавий вид творчої діяльності, що вимагає професійної грамотності й широкого кругозору, але й бути здатними як професіонали у своїй області, використовувати знання й уміння, отримані в процесі вивчення цієї дисципліни, для ефективного вирішення завдань створення поліграфічної продукції в тісному співробітництві із професійними дизайнерами-графіками.

Ознайомлення з історією дизайну дасть нам можливість через факти дизайнерської практики довідатися, які завдання й цілі ставилися перед дизайном у різні історичні періоди, як формувалися основні напрямки й школи теорії дизайну. Ми побачимо дизайн як поєднання складних явищ матеріальної й духовної культури суспільства, де виявляються споконвічно з'єднані між собою художньо-подібний (тобто те, що характерно для образотворчого мистецтва), інженерно-конструкторський й науковий початки.

 


1 Осмислення поняття " ДИЗАЙН"

1.1 Дизайн як вид проектної творчості

 

Перш ніж говорити про історію й передісторію дизайну, давайте розберемося, чому взагалі їх розділяють. Перед дизайнером поставлене завдання: спроектувати стілець, якщо може бути масово виготовлений з урахуванням можливостей технологічного процесу конкретного підприємства, тобто заданий матеріал, для якого існують верстати, можливість автоматизації процесу складання й т.ін. У процесі проектування він ураховує ряд параметрів: умови, у яких він використовуватиметься, середовище, де ним користуватимуться, і смаки, культурні традиції й габарити користувачів тощо, словом створює прекрасний стілець. Він або спеціалізована комп'ютерна система роблять креслення, створює тривимірну модель (вручну - макет), дослідний зразок і т.д. Після того, коли проект затверджений, починається масове виробництво цих чудових стільців. Ну, от, процес проектування - дизайн, стілець - продукт дизайну. Ми дивимося на нього, він нам подобається, ми із задоволенням користуємося ним і говоримо: " Дизайн! ". Так, а що, трон Івана Грозного або стільці з музеїв, з Петропалацу, наприклад, це не " Дизайн! "? Ні, їх не виготовляли масово за допомогою верстатів, їх виготовляли майстри, ремісники вручну. Так їх не можна назвати дизайнерами? Ні. Але ж процес створення стільця або трону за давніх часів нічим не відрізнявся від процесу проектування сьогодні. Так само ремісник думав про зручність користування, про доцільність і красу, враховував можливості матеріалу й виробництва, точно так само робить креслення, за якими підмайстри виконували якісь роботи й т.д. Чи можна говорити, що це був не дизайн тільки тому, що стільці не вироблялися за допомогою верстатів у величезних кількостях?

Питання спірне. Проте, поняття дизайну виникло з появою виробництва, тобто в індустріальну епоху. Формоутворення в доіндустріальний час було стихійним, тому воно і його естетичне усвідомлення відносять до передісторії дизайну.

Вивчаючи основні етапи зародження й розвитку продуктивної праці й необхідних для нього знарядь виробництва, ми виявляємо первісний природний зв'язок утилітарного (користі) і естетичного (краси) у самій праці і її кінцевих результатах. До нас дійшло чимало текстів із глибини століть, присвячених взаємозв'язку краси й користі. Причому слід зазначити, що звертання до стародавності засновано на пошуку не закономірностей розвитку окремих предметних форм палок-копалок, кам'яних сокир і т.ін., а більш загального - дизайнерського підходу у відношенні до предметного оточення і його відображення у свідомості людей. Вони наочно свідчать про становлення " людини розумної". У формах знарядь минулого ми прочитуємо культуротворчий смисл предметної творчості. Ці " вічні" форми, як правило не мають додаткових прикрас, - сокири, молотки, ножиці, посуд, прості меблі, тканини, одяг і т.ін. - починаючи з 1930-х років, стали демонструватися на спеціальних виставках як протодизайнерські. Сьогодні вони становлять обов'язкову частину теоретичних міркувань і виставок з історії взаємозв'язків матеріальної й художньої культури.

 

1.2 Дизайн як продукт проектної творчості

 

В ХХ столітті згадувалися в літературі й уводилися в сучасну свідомість, знаходячи нове життя, багато аспектів пратеорій дизайну. Найбільш активно освоювалася грецька античність. Мистецтво й техніка виступали тоді як різні форми перетворення навколишнього середовища, що доповнюють одна одну Давньогрецьке слово " техне" означало одночасно мистецтво, уміння, майстерність, твір будь-якого автора й навіть виріб.

У часи Сократа вже виникла проблема співвідношення краси й користі. У бесіді з Арістіппом Сократ міркує про призначення й красу щита, списа й гнойового кошика, які гарні тоді, коли відповідають своєму призначенню, і в цьому випадку в кожному з них можна побачити свою красу. Сократ намагається знайти свій смисл у кожній речі й співвіднесеність із людиною.

Часто цитують висловлення, приписуванефілософу Протагору: " Людина - міра всіх речей". Воно затверджує як відносність всіх людських понять, так і те, що всі речі, матеріально-тілесні й просто уявлювані, мають співвідноситися не з якимись конкретними людьми, з конкретним випадком, а з узагальненим уявленням про них з точки зору людини в цілому. Прагнення до подібного узагальнення - типова риса дизайну й це співзвучно міркуванням філософів V століття до нашої ери.

Серед античних текстів зустрічаються твори механіків стародавності про те, як машина може замінити живу силу. У Римській імперії теорії машин одержали значний розвиток. В " десятьох книгах про архітектуру" Марка Вітрувія остання книга присвячена спеціально машинам і там також дано перше поняття машини: " Машина є сполучення з'єднаних разом дерев'яних частин, що володіє величезними силами для пересування ваг". Теоретики відзначають, що протягом більше півтори тисяч років, до епохи Відродження (ХІV-ХVІ ст.) принципи створення машин практично не змінювалися. Вони виготовлялися з дерева й використовувалися заради економії фізичної праці й залучення в роботу сил природи, що перевершують силу людини й тварин. Це були піднімальні пристрої, млини, прядильні механізми.

В ХІІ-ХІІІ ст. почався принципово новий етап винахідництва - спроби заміняти одні частини машин іншими для виконання інших робіт.Пошук нових функцій машин. Класичний приклад - еволюція млинів, які стали використовуватися для валяння сукна, виготовлення паперу, обробки металу. Створювалися малюнки вічних двигунів.

Натуралісти й філософи починають описувати можливі, сугубо дизайнерські зразки техніки майбутнього. Професор Оксфордського університету Роджер Бекон (др.пол. ХІІІ ст.): "...великі кораблі, керовані тільки однією людиною, будуть рухатися по морю з більшою швидкістю, ніж на всіх вітрилах, що можна буде будувати екіпажі, які мчатимуться з неймовірною швидкістю без допомоги тварин, а також кораблі, у яких людина, сидячи спокійно й спостерігаючи різні навколишні предмети, розсікатиме повітря штучними крилами, на зразок птаха, або, навпаки, рухатиметься по дну морів і рік."

В епоху Відродження поширюються альбоми " Театри машин". До спадщини великого Леонардо да Вінчі звертаються безупинно протягом всієї історії дизайну. У його рукописах була безліч проектів екскаваторів, верстатів, насосів, пресів, машин з різними видами передач. У середині 1950-х років був відкритий Національний музей науки й технології в Мілані, що одержав його ім'я й у ньому була створена галерея Леонардо, де були представлені в певній послідовності діючі моделі його фантастичних машин, ескізи, технічні розшифровки й планшети зі стосовними до них текстами.

Однією із найскладних і не зрозумілих дотепер є проблема співвідношення ремесла й дизайну. Ми вже зверталися до неї на самому початку лекції. Ремесло трактується як унікальна робота виготовлювачів меблів, посуду, одягу, прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна постійно щось виправляти, змінювати, підганяти під вимоги тих, хто користується речами. Дизайн же породжений значним розривом, що постійно збільшується, між виготовлювачами й споживачами в результаті механізації виробництва й поділу праці, що й викликало необхідність у ще одному, сполучній ланці - у художньо-проектній діяльності, яка нерозривно пов’язана із технічною естетикою.

Технічна естетика - цей термін визначав дисципліну, яка створює наукові основи дизайну, тобто є наукою «при дизайні». У західнослов’янських, а також більшості європейських мов цей термін не має дослівного перекладу. Саме поняття визначається здебільшого як «теорія дизайну».

 

1.3 Історія та напрямки розвитку дизайну

 

З ХVІІІстоліття виробництва, засновані на ручній праці, поступаються місцем індустрії. Розвивається технологія. Машини замінюють не тільки фізичну силу людини, але і його вміння. Технічний прогрес усе більше входить у життя людей і впливає на їхнє світосприймання.

Винахід друкуючого верстата Гуттенберга (рис.1.1) відноситься до середини ХV століття. Дизайнерські принципи проявляються пізніше в діяльності Альда Муція в Італії (ХVІ ст.) і цілої династії Ельзевірів у Голландії (ХVІІ ст.). В галузі поліграфії найбільш чітко заявляють про себе властивому дизайну тенденції до уніфікації й серійності, до максимальної механізації виробничого процесу, до швидкого обміну технічними досягненнями, до масовості продукції. Зростаюча конкуренція в друкованій справі зажадала від видавців залучення художників уже не тільки для унікальної прикраси книг, але для створення нових шрифтів, політипажів, універсальних пропорцій смуг набору, тобто для художнього конструювання книг. Тоді ж стали виходити й трактати із зібраними в них спостереженнями й правилами друкарства, анотовані каталоги шрифтів. Один з перших таких трактатів - Жоффруа Торуй про шрифти (1529) (рис. 1.2, 1.3).

 

 

Рисунок 1.1

Із середини ХVІІІстоліття в ряді галузей виробництва відбувся широкомасштабний і необоротний промисловий переворот. Розвиваються нові технологічні ідеї, з'являються " промислові центри", революція у сфері пересування, народження ідеї комфорту.

Рисунок 1.2

Рисунок 1.3

Як основна теорія, що вплинула на ідеї промислового проектування, приводиться навчання Готфріда Лейбніца про буття і його відображення в людській свідомості. Причому особливо виділяється його рання робота - " Про мистецтво комбінаторики", у якій були закладені основи сучасної математичної логіки, розглянута можливість машинного моделювання людських функцій. Саме Лейбніц увів термін " модель" і проаналізував моделювання з філософської точки зору. На Лейбніца посилаються тоді, коли мова заходить про те, що об'єктивна реальність може бути сприйнята й змодельована за зразком математичної схеми й геометричної конструкції.

Бурхливий розвиток техніки стимулював формування емпіризму, що приймає дійсність такою, якою вона є і яку необхідно опанувати. ХVІІІ століття, в Англії, " кузні миру" мислителі намагаються виявити в машинах властиву їм нову естетичну виразність і цінність. Французькі енциклопедисти пишуть про феномен технічного прогресу, бачачи в ньому стимул для пошуків нових предметних форм і розвитку здатностей людини осягати й освоювати світ.

До практичних питань дизайну ближче всіх стоять винахідники. Верстати з Німеччини середини ХVІІІ століття, парові машини Уатта в Науковому музеї в Лондоні, " токарні" Петра 1 в Ермітажу, створені італійцем Зінгером і росіянином Андрієм Нартовим і багато інших унікальних екземплярів, які дійшли до нас, демонструють несподіваність рішень, якість обробки. Призначені для " царського токаря" верстати декоративно оформлені, щоб вписатися у внутрішнє оздоблення токарні з різьбленими меблями, дзеркалами, мальовничими плафонами.

Перші сигнали тривоги за долі людської культури у зв'язку з розвитком техніки пролунали в часи Великої Французької революції. З'явилася необхідність сформулювати й неодноразово відстоювати програми включення техніки в культуру. Розвиток капіталізму в ХІХ столітті був стрибкоподібним. В 1825 році вибухнув перший серйозний економічний кризис. Занепад здавалося був неминучим наслідком розвитку техніки й у зв'язку із цим історики згадують факти вандалізму стосовно нової техніки. В Англії починають створювати всілякі організації заохочення зв'язку мистецтва, повсякденного життя й техніки. З 1849 року починає видаватися перший спеціальний журнал щодо естетичних проблем предметного світу і його проектування - " Journal of design and Manufacturers" (Генрі Кол). У цей час входить у вживання поняття " industrial art" - промислове мистецтво.

Значний імпульс для обговорення естетичних проблем техніки й взагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки ХІХ століття. Вони ведуть свій початок від першої виставки французьких промислових товарів у Парижі (1798). В 1844р. у Берліні й в 1849р. у Парижі пройшли вже більші національні промислові виставки. Але справжній розмах огляду успіхів і проблем новітньої техніки додала всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року. У ній взяли участь 14 тис. експонатів з багатьох країн світу. За кілька місяців її відвідало близько 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одноразового порівняння самих різних технічних досягнень. Експонати технічної творчості були підняті на п'єдестали й були додані до них пояснення, у центрі уваги виявилися їх не функціональні, а естетичні якості. Разом з тим рясно прикрашені промислові форми, підробки під стару трудомістку роботу за допомогою нових технічних засобів, будучи зосереджені в одному місці в такій кількості, показали й безнадійно поганий смак. Обговорення виставки мало дуже широкий суспільний резонанс і було по суті першим багатоскладовим усвідомленням соціально-естетичних аспектів предметного середовища.

Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера " Наука, промисловість і мистецтво", у якій була почата найбільш серйозна спроба розібратися в тому що відбувається. Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали й способи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці " Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або Практична естетика" Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історії мистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхній розвиток.

Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту, прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки, зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичних закономірностей. Формувалася галузь естетики, що в 1870–80-х роках називали " естетикою прикладного мистецтва" в однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтв і промисловості, писав про твори художньої промисловості: " Вони утилітарні й одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони й прикрашають або ж є речами, що мають прикраси." Саме в такому взаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає може бути названа естетикою практичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладне мистецтво вірніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль у ньому - вважати процесом перетворення природних форм у художні.

Поняття стилю після Земпера змінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталя в " Лексиконі технічних мистецтв" (1899), стиль - це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художніми формами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартів форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну.

У джерел європейської теорії дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика, суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна.

Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики. Він критикував машину, що на його думку витиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідні для досконалості будь-якої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні опиратися на природні, що постійно поповнюються, сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої по своїх наслідках витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, він думав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читати будинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.

Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-яка людина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча це вимагає особливих навичок, навчання умовній мові мистецтва.

Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробив предметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше не зверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, він запропонував інший тип будинку - з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власний будинок " Ред хауз" й експериментальний проект інтер'єра майбутнього " Зелена вітальня" (1866).

Провідний діяч суспільства виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню нових речей у життя й побут. У своїй публічній лекції " Про значення прикладних мистецтв у їхньому відношенні до громадського життя", він говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразу зауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значно менше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і як предметне оточення. Крейн надавав величезне значення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, що завданням нових курсів для художників, що мають справу з більшими тиражами, зі значним поділом праці в процесі виробництва, - різко підвищити авторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметного формоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентів виконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, що створюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинила ці починання.

На рубежі ХІХ-ХХ століть помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи висотні конторські будинки й окремі односімейні котеджі, оснащені найсучаснішими засобами життєзабезпечення. Нові принципи будівлі багатоповерхових конторських будинків на каркасній основі були розроблені в чиказькій школі архітектури. Їхні сталеві конструкції мали більший запас міцності, були значно легше цегельних несучих стін, що дозволяло робити більші вікна й витягати будинки нагору, заощаджуючи всі земельні ділянки, що дорожчали, у центрі міста. У будівельників кінця ХІХ століття вони називалися просто " чиказькими конструкціями". Ґрунти в Чикаго мулисті, тому застосовувалися особливі плаваючі фундаменти. Все це демонструє тісне співробітництво архітекторів й інженерів. Архітектура була в першу чергу індустріальним будівництвом, і форма багато в чому залежала від конструкції.

Перший проектувальник чиказьких конструкцій, Салліван, є автором формули " Форма прямує за функцією" і вважається родоначальником так званого функціоналізму. Звернемося до першоджерела: " Кожна річ у природі має свою форму, інакше кажучи - свою зовнішню особливість, вказуючи нам чим вона є, у чому її відмінність від нас й інших речей... Усюди й завжди форма прямує за функцією - такий закон. Там, де незмінна функція, незмінна й форма. Гранітні скелі... зберігаються на століття, блискавка виникає, знаходить форму й зникає в одну мить..." З ім'ям Саллівана пов'язують усі успіхи й недоліки функціоналізму 20-30-х років.

З 1893 року до початку першої світової війни кайзерівська Німеччина й Австро-угорщина були охоплені новим стилем, що називався " югендстиль" у Німеччині й " сецессіон" в Австрії й був різким протиставленням еклектичному стилю ХІХ століття (тобто обридлому наслідуванню історичним стилям минулого). Новий стиль виник на рубежі ХІХ -ХХ століть майже одночасно у всіх країнах Європи. У Росії він називався Модерн, тобто сучасний. У Франції його називали " ар нуво" (нове мистецтво). Всього налічується біля тридцяти різних експериментів того часу з формою й декором предметів, будинків, промислової графіки.

Німецька назва " югендстиль" пов'язана з появою 1 січня 1896 року журналу " Jugend", який був заснований у Мюнхені Георгом Хіртом. Журнал був прикрашений хвилеподібними лініями, орнаментами із квітів і птахів й малюнками, на яких застигли напівголі красуні з розпущеним волоссям у „зламаних” позах і досить солодкуваті пейзажі. Він швидко набув популярності, а його хвилеподібний орнаментальний шрифт став відмітною рисою нового стилю. Цей стиль швидко поширився на архітектуру. Стали випускатися меблі з напружено вигнутими лініями (пам’ятаєте віденський стілець?), з'явилися люстри й лампи електричного світла, у яких металеві частини й абажури нагадували мотиви рослинного світу. Багато уваги приділялося красі вихідного матеріалу - дерева, металу, тканини, сплавів скла, віртуозності технології його обробки.

Композиційні рішення були нескінченно різноманітні (рис. 1.4-1.7). Великі майстри нового стилю перетворювали найповсякденніше - предмети обстановки, рекламу, прикладну графіку - в унікальні твори мистецтва. Дійшовши до обивательської міської культури у вигляді моди, ці стилі вичерпали себе. Через кілька років захоплення орнаментальними композиціями стихло й на зміну їм прийшли конструктивні, раціональні за своєю основою композиції. У цей період Адоф Гільдебранд вивчає основні елементи візуального мислення, звертається до психологічних особливостей сприйняття людьми предметів і простору.

Рисунок 1.4

Рисунок 1.5

" Кожна річ уразлива. Сама думка, на жаль, про неї легко забувається. Речі взагалі холопи думки. Звідси їхні форми, узяті з голови, їхня прихильність до місця, якості Пенелопи, тобто потреба в майбутньому". Йосип Бродський

Торік світова культура відзначала 90 років народження промислового дизайну, особливого явища-відкриття XX століття, що з'єднує мистецтво, техніку й пересічний побут.

Рисунок 1.6

 

 

Рисунок 1.7

Ле Корбюзьє говорив: " Усякий корисний предмет повинен бути прикрашений; супутник всіх наших радостей і прикростей, він повинен мати душу, душі таких предметів створюють особливу променисту атмосферу, що офарблює нашу сумну долю". А от нас оточують сірі міста, будинки " суворого стилю" радянських часів. І здається, як мало торкнулися повсякденності мрії й досягнення західноєвропейської культури.

 

1.4 Зв’язок творчого світогляду і практики дизайну

 

Поняття " мистецтво", " художня творчість" ще в XVIII столітті ніколи не вживалися стосовно проектування рядових поселень, роботи ремісників - створенню одягу й побутових речей. Початок нашого сторіччя приніс надзвичайні відкриття й зміни в науці, техніці. Раптом виявилося необхідним втручання фантазії художника в промислове виробництво й через нього - у повсякденність. Зробити це стало можливим у вигляді нового типу творчості - дизайну, конструювання масових виробів зі стандартним рівнем якості, розвитку національної естетики. Головні події відбувалися в Німеччині. У цій країні пізно, у порівнянні з іншими західноєвропейськими країнами, відбувся перехід від ручної праці до промислового виробництва. Первісне байдуже відношення до машини й індустріалізації, що змінилося широким їх визнанням, мало серйозні наслідки. Близько 1900р. у Німеччині відбулася раптова зміна, де, разом з Австрією, стали виникати нові течії в архітектурі. Протягом найближчих 30 років Німеччина була країною, де легше всього прищеплювалися ідеї, запозичені з інших країн; видатні іноземні архітектори запрошувалися на роботу, влаштовувалися виставки робіт передових художників.

Виставки прикладного мистецтва, що проводилися на початку XX століття, зокрема Міжнародна виставка в Дрездені в 1906р., на якій експонувалися повністю обладнані інтер'єри, аж до робочого житла, показали, що предмети щоденного використання не відповідають вимогам ринку. Тим часом Німеччині, суперниці Англії у світовій торгівлі, було потрібно забезпечити перевагу й у цій області. Однак на виставці стали помітніі особливості німецького руху, смак й якість якого свідчили про розрахунок на " середнього споживача".

Істотно важливим і новим був чіткий поділ між прикладним мистецтвом і промисловим дизайном. У першому випадку мова йшла про створення окремих виробів, у другому - про проекти для масового виробництва.

У результаті виниклаідея організації, у якій промисловці й комерсанти разом з художниками й архітекторами вирішили б проблему: як додати промисловому виробу художні вартості, що не поступаються тим, якими володіють кустарні вироби. Така організація була створена в 1907р. у Мюнхені й одержала назву " Німецький Веркбунд" (der Werkbund) - " Виробничий союз". У цьому місті протягом 5 років до переїзду в 1912р. у Берлін перебувало її правління.

В програмі союзу говорилося, що його ціль - облагородити роботу, переборовши розрив між створенням виробів безпосередньо майстрами й виготовленням їх промисловим шляхом для того, щоб " у такий спосіб облагородити країну". Це повинні зробити художники, які стають найважливішими учасниками виробництва. І неодноразово зазначувалося, що основне - це перемога в економічному змаганні з іншими країнами, тому що " в естетичній силі укладені найбільші економічні цінності". Таке об'єднання не було принципово новим. Ще в 1847р. Генрі Коль, один з перших реформаторів промисловості в Англії, організував суспільство Art Manufacturers, щоб " сприяти розвитку смаку публіки до краси виробів механічного виробництва".

Поява Веркбунда була й результатом боротьби за простоту - компанії, що вів Герман Мутезіус, тому що високі ціни й слово kunstgewerbe (художні ремесла) обмежували більшу частину збуту областю торгівлі предметами розкоші. Деякі провідні фірми розділяли погляди Мутезіуса, і в назві нової організації були відсутні такі поняття, як " мистецтво" або " художній". М.Мутезіус відігравав керівну роль у Веркбунді, очолюючи в той час відділ у Міністерстві торгівлі по школах прикладного мистецтва, але насамперед він був архітектором і художником-декоратором. Сім років, проведені у Великобританії на дипломатичній службі, Мутезіус використав для вивчення англійського руху мистецтв і ремесел. В 1904р. він опублікував 3-томну працю " Англійський житловий будинок", привертаючи увагу до необхідності реформи житла в Німеччині.

Мюнхен прекрасно підходив для здійснення великої програми Мутезіуса і його прихильників. Душею співтовариства був Х.Обріст, скульптор й орнаменталіст. Він розвинув кипучу діяльність, виступаючи з лекціями, просвітлюючи й агітуючи за мистецтво майбутнього. Його дії дозволили зібрати групи художників в об'єднання виробничої орієнтації. Об'єднані майстерні мистецтва в ручній роботі стали діловою конторою одиночних майстерень.

Звичайно, наскільки взагалі можливе об'єднання творчих людей. В 1903 р. це переросло в Союз прикладного мистецтва з 70 чоловік, які ставили завдання " охопити все життя міста, включаючи проектування будинків, індустріальний дизайн, оформлення інтер'єрів й інші області формування оточення".

У суперечках ішов пошук істини в принципах нового дизайну. Наприклад, Генрі ван де Вельде вважав, що час для стандартизації ще не наступив й зараз обмежить волю художника, відкриє можливості для нетворчого наслідування. На практиці ідея стандартизації, що вирішувалася у зв'язку із предметами, незабаром набула актуальності в архітектурі. Домобудівництво Західної Європи стало галуззю промисловості в 1959р.

На початку століття не було поняття " дизайнер", у яке ми зараз вкладаємо свій зміст. У величезній більшості дизайнери виросли насамперед з архітекторів. Законодавцями форм стали споконвічно твори скульптури, живопису й архітектури.

Зовнішня естетика й форми так добре знайомих предметів (побутових приладів, меблів) установилися в ті часи. Їхній принцип і філософія використання майже не змінилися за 90 років. Фотографії 1906-11 рр. говорять, що ці речі сучасно виглядали б і у нас.

" Транспортні засоби, машини, технічні вироби повсякденного користування досягають досконалості своїх форм. У технічному виробництві справді відбувається зростання і створення іншої природи. Виникає питання, у чому складається краса вдало виконаного технічного об'єкта. Не просто в доцільності, але в тому, що дана річ повністю входить у людське буття", - міркував Карл Ясперс.

Недивлячись на розбіжності, група Веркбунд постійно шукала сприятливі можливості для молодих і надання їм у потрібний момент відповідальних завдань. Проблеми, над вирішенням яких працювали багато діячів мистецтва (наприклад, У.Морріс в Англії), в умовах Німеччини того часу одержували фінансову підтримку у великих комерсантів.

До 1910р. Веркбунд охоплює 360 художників, 267 підприємців. Ефективність програми виявилася відразу в дрезденському текстилі. Вже в 1907р. дизайнери пробували співробітничати з промисловцями в розробці колірної гами, створенні малюнка й візерунка плетива в комбінаціях ниток при виготовленні тканин.

Одним із крупних завоювань Веркбунда стало забезпечення захисту авторських прав і дизайнерів, і виготовлювачів. Покупець виробу художника - члена Веркбунда знав, що купляє річ, єдину у своєму роді. Членство в цій організації мало дві сторони: вигода з комерційної точки зору й необхідність зарекомендувати себе якістю виробів при вступі. Зрештою з'явилася ще одна можливість для художника заробляти гроші талантом. Кілька разів, коли траплявся плагіат, журнал Die Form, орган Веркбунда, на видному місці публікував фото оригіналу й копії, а під ними - прізвище плагіатора. Австрія, Швеція й Швейцарія також застосовували у себе подібні методи. В тому ж 1907р. висунулися піонери - особистості промислового дизайну. Найзначніша - німець Петер Беренс (1868-1940). Будучи художником за освітою, він тривалий час займався прикладним мистецтвом.

Досвід індустріального будівництва в США (Г. Форд) вивчався європейськими, у першу чергу, німецькими архітекторами.

Необхідно було нове обладнання й організація промисловості. Німецькі підприємці одними з перших широко залучали архітекторів до будівництва, поставивши перед ними завдання створити умови роботи для підвищення продуктивності. До цього часу фабрики Німеччини з темними дворами, сліпими вікнами нагадували скоріше в'язницю. Тепер усі вирішували завдання: проектувати робоче місце з урахуванням новітньої техніки.

Петер Беренс, залишивши пост голови Дюссельдорфської школи художніх ремесел, став у 1907р. спочатку консультантом, а потім художнім директором Загальної електричної компанії AEG (Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft) у Берліні, що в 1932р. заплямувала себе орієнтацією на ідеї нацистської партії.

Президент AEG Ратенау доручив своєму консультантові художнє спостереження за всією естетичною стороною виробництва - від фабричної марки компанії до проектування типових вуличних ліхтарів, а також будівництва заводів фірми. Це запрошення означало визнання ролі архітектора поряд з інженером.

І от 90 років тому був введений фірмовий стиль, власником його зробив Беренс AEG. По-перше, він розробив проекти великих будинків концерну, інтер'єри виставочних приміщень і майстерень. Другий напрямок - промислові зразки. Це створення ескізів електроприладів і пристроїв у практичній й елегантній формі, що мають єдність насамперед зовнішнього вигляду продукції. І третє - оформлення рекламних видань, створення нового шрифту " беренс-антиква". Вся ця величезна робота була завершена до 1911р. Ця людина швидко набула популярності завдяки своєму підходу до промислового будівництва як до проблеми архітектурної творчості. Беренс свідомо перетворив завод у щось, що гідне служити робочим місцем. Це був єдиний архітектор (з німців), що сполучає діяльність художника й дизайнера, майстерня його була найвідомішою в Німеччині, де працювали Міс ван дер Рое, В. Гропіус і навіть Ле Корбюзьє (протягом 5 місяців).

Завдяки досягненням в економії праці й матеріалу, не говорячи вже про те, що нововведення створили фірмі рекламу, така діяльність знайшла послідовників у світі. Зовсім поруч, у Франції, Франсис Журден заснував майстерню дешевих меблів " Ательє модерн", що також прагнула до вираженого фірмового стилю.

Вальтер Гропіус був асистентом Беренса. В 1910р. вони написали меморандум про типізацію й масове виробництво малометражних квартир. Гропіус потім якийсь час придумував зразки автомобільних кузовів, локомотивів, меблів.

Зовнішній вигляд заводів, фабрик і навіть станцій метро з тих часів обов'язково став виражати їхню специфіку. Стильно оформлялися інтер'єри чотирьох трансатлантичних лайнерів. Наприклад, зразком голландського декоративного мистецтва став океанський пароплав " Нью Амстердам", в устаткуванні якого брали участь більше ста дизайнерів. Проходили часи розкішних видань дорогих книг. Нові робилися просто, в обкладинках з декоративного паперу або візерункової матерії й розраховувалися на середнього споживача. Стилістика пробивалася навіть у каюти офіцерів на військових кораблях й у поштові марки. У Данії, наприклад, між світовими війнами проводилося обстеження більше 600 квартир, що фіксувало невідповідність меблів особливостям житлового приміщення.

По-своєму проявляли себе досягнення промислового дизайну в США. Ідеї використовувалися працівниками рекламних бюро. Вуличні щити, на яких розклеювалися афіші, були як би першими виставочними галереями сучасного мистецтва. Комерційний художній плакат, що при своєму зародженні відчув вплив японського живопису, виник в Англії близько 1895р. Поступово він перетворився в так званий площинний, або аплікаційний, плакат, до 1910р., що досяг вершини в тій же Німеччині. В основу плакатів Людвіга Хольвайна була покладена психологічно діюча думка про продаж конкретного виробу, що виражалася б просто й доступно з першого погляду, підкреслена яскравими інтенсивними квітами й високим рівнем виконання. В 1912р. у Нью-Йорку відкрилася студія IAS (International Art Service, Міжнародне художнє обслуговування) на чолі з німцями й австрійцями.

 

 

Рисунок 1.8

Студія значно обновила мистецтво реклами, розробляючи загальну форму фірмових друкованих заголовків на офіційних бланках, а також упакування, торговельні ярлики й візитні картки для торговців. Вони наполягали, причому успішно, на тому, щоб усе, що робить дизайнер, забезпечувалося його підписом. IAS через два роки переріс у національну організацію - Американський інститут графічних мистецтв.

Друкарський верстат, легкість пересування, розвиток торгівлі й машинне виробництво робили нову продукцію, схожу по всій Європі. Почали говорити про " міжнародний стиль". Однак національні особливості дозволили відрізняти вироби однієї країни від іншої.

Рисунок 1.9

Якщо міркувати більш широко, свій дизайн був й у первісній культурі. Поняття краси й зручності, як мова й абстрактне мислення, закладені в людині. Ось недалека передісторія Веркбунда в трьох подіях. Випуск в 1849р. у Лондоні першого спеціального журналу про естетичні проблеми предметів Journal of Design. У той же час склалося поняття industrial art (промислове мистецтво), а трохи раніше - applied art (прикладне мистецтво).

Рисунок 1.10

Через два роки на І Всесвітній промисловій виставці в столиці Англії Джозеф Пакстон спроектував " Кришталевий палац", будинок з металу й скла. З нього звичайно й починають історію нової архітектури, що зберігає свої традиції й наприкінці нашого сторіччя. А німецький архітектор Готфрід Земпер у другій половині XIX століття шукав теорію художньої форми, технічної естетики. Це він придумав слово das Kunstgewerbe - " художнє ремесло". Його погляди будувалися на думці про те, що " живопис, скульптура й архітектура походять від художніх ремесел стародавності; ступінь досконалості монументальної творчості тієї або іншої історичної епохи обумовлений станом її матеріальної культури".

Рисунок 1.11

Пошуки фантазерів у перші десятиліття XX (Рис. 1.8-1.11) століття не уникли того, що символом й істиною наступних десятиліть стали вироби масового виробництва. З Веркбунда художників чекали принципово нові завдання: їхні зусилля були спрямовані на руйнування звичайності. Як особливий вид професійної діяльності дизайнерське проектування склалося в 40-60-і роки XX століття. Винаходи промислового дизайну сто років боряться з уявленнями про непрохідну прірву між високим мистецтвом і повсякденною матеріальною культурою. Здається, люди у своїй масі цього не зрозуміли до сих пір. Це своєрідне мистецтво як один з винаходів XX століття повинне було зробити світ розумнішим й добрішим.

 

2 Поняття „КОМПОЗИЦІЯ”

2.1 Основи композиції на площині. Упорядкованість й акцент, форма, рівновага, контраст, ритм

 

Образотворчі засоби - форма, текстура матеріалу, освітлення, колір - складові частини, “цеглинки” дизайну. Для того щоб ваша робота набула необхідної виразності і впливала на людей певним чином, необхідно подати всі ці засоби єдиним акордом, створити композицію.

Композиція (від лат. compositio) - складання, з'єднання, сполучення різних частин в одне ціле відповідно до визначеної ідеї. Композиція в дизайні визначається змістом, характером, призначенням художнього зображення або об'єкта. Приймаючись за будь-яку роботу - будь то оформлення вітрини, розробка Web - cайта, рекламного буклету, створення логотипа або проектування корпуса приладу, - слід заздалегідь подати кінцевий результат і створити образ теми. Художній образ, у свою чергу, неодмінно повинен поєднувати:

• індивідуальні, характерні риси;

• узагальнені, типові властивості;

• елементи творчого вираження, фантазії.

Композиція - найбільш яскравий показник художньої уяви. Вона робить витвір цільним, виразним і гармонічним, задає тон всьому твору, формує єдиний композиційний простір. Слід звертати увагу на логіку композиції, наявність значеннєвого й образотворчого центрів. Необхідно також визначити основну ідею твору, порядок розгляду й сприйняття. Увага повинна фіксуватися в певних місцях: нехай глядач виділяє головне, знаходить взаємозв'язок між окремими частинами. Чіткої теорії складання композиції не існує, є лише деякі принципи, правила й прийоми. Величезне значення має інтуїція. Прислухайтеся до своїх відчуттів, змінюйте, експериментуйте, не лінуйтеся перебирати варіанти.

Працюючи над однією й тією ж темою, використовуючи той самий матеріал, художники неодмінно створять різні композиції, тому що кожний з них “бачить” по-своєму (рис. 2.1).

 

Рисунок 2.1

І навпаки, у композиції на задану тему різні майстри використовують різні набори елементів - все залежить від фантазії, уяви, навіть від почуття гумору дизайнера.

Відповідно до поставленого завдання можна створювати різні види композицій. До них відносяться:

площинна - композиція, яка складається з елементів, що не виступають над площиною (композиція рисунка, аплікація, інкрустація, рисунок тканини й т.д.). Елементи розташовуються в одній площині у двох напрямках: вертикальному й горизонтальному;

об'ємно-фронтальна - композиція, що передбачає компонування рельєфних деталей на одній площині (оформлення фасадів будинків, різьблення на поверхні меблів, декоративні вироби із пластичних матеріалів). Композиція розвивається в трьох напрямках. Ефект посилення глибини досягається барельєфною перспективою;

об'ємно-просторова - композиція із взаємозалежних об'єктів, розміщених на різних рівнях і площинах (стародавні бюро, оформлення прилавків і стелажів з полицями різної глибини, виставочні стенди). Розрахована на сприйняття з однієї, двох або трьох сторін. Виразність об'ємної композиції залежить від кута зору: при низько розташованій лінії обрію виникає відчуття монументальності;

глибинно-просторова - композиція, що створює зв'язок предметів із простором, в якому вони розміщені (інтер'єри, паркові майдани глибокі вітрини). Може розглядатися з усіх боків, елементи розташовуються в різних площинах. Більшу роль у композиції цього виду відіграє простір, інтервали між елементами. Якщо компонуванням передбачене членування простору на ряд послідовних планів, відчуття глибини підсилиться.

Приклади, подібні вищенаведеним, нескладно створити, сидячи за комп'ютером. Залежно від елементів, що становлять композицію, як базова програма вибирається векторний або растровий графічний редактор.

Змінювати кольори, багаторазово перетворювати форму об'єктів, експериментувати з різними ефектами без комп'ютера дуже важко, практично неможливо. Крім того, ручний графічний або аплікатурний пошук композиційних рішень вимагає наявності олівців, кольорового паперу, пластиліну або гіпсу для об'ємних заготівок, клею і т.д. Додаткові можливості, поліпшення якості, економія сил і часу при використанні комп'ютера в дизайні очевидні.

Створення композиції вимагає досвіду, великої практики. Комп'ютер дозволить вам за короткий строк перепробувати величезну кількість різних комбінацій, прискорити процес пошуку оптимального розташування елементів. Комбінаторика вивчає прийоми знаходження різних з'єднань, перестановок, сполучень, розміщення даних елементів. Комп'ютерні технології успішно використовуються для вирішення комбінаторних завдань, у тому числі й графічних. Навіть починаючий програміст без великих зусиль напише програму побудови різних типів орнаментів. При створенні складної багатопланової композиції чіткий математичний розрахунок не можна застосовувати, це творча робота, але основні операції над графічними зображеннями (зміщення, поворот, дзеркальне відображення, модифікація розмірів, зміна кольору і т.д.), що виконуються за допомогою комп'ютера, дозволяють значно полегшити й прискорити рутинну роботу.

При оформленні листівок і буклетів, а також у рекламних роботах використовується текст. Текстове оформлення - це теж елемент композиції, тому комп'ютерні пакети незамінні й у цьому випадку. Вони дозволяють поєднувати текст із рисунком, використовувати різноманітні типи шрифтів, розташовувати текстові рядки по напрямних, формувати блоки текстів довільної форми й багато іншого.

Для того, щоб побудувати композицію з оцифрованих растрових зображень, отриманих за допомогою сканера, цифрових фотоапаратів, відеокамер або фотодисків (Photo CD), доцільно застосовувати пакет растрової графіки, наприклад Photoshop. Растровим зображенням часто потрібна попередня обробка або зміни відповідно до вимог композиції. Потрібного композиційного рішення можна досягти модернізацією зображення, зміною кольорів, ретушуванням, застосуванням різних ефектів, тобто по-справжньому професійною роботою.

Більша виразність досягається стилізацією природних форм листя, квітів, тварин, комах і т.д. У першому розділі ми вже говорили про досконалість форм у природі. Вивчення й трансформація природного аналога з урахуванням особливостей зорового сприйняття, пошук загального характеру форми, закономірностей і пропорцій, спрощення й узагальнення зображення - цікава творча робота. Комп'ютерні бібліотеки містять багато фотографій природних об'єктів: квітів, птахів, тварин, листя і т.д. Наведемо послідовність робіт зі стилізації природних об'єктів:

1. Вибрати зображення відповідно до вимог поставленого завдання.

2. Вивести його на екран графічного редактора.

3. Визначити конструктивну основу.

4. Вибрати форми, які легко піддаються геометризації.

5. Обвести контури, роз'єднати растрове й контурне зображення.

6. Трансформувати контури для додання графічному зображенню більшої виразності.

З отриманих графічних заготівок можна створити цікаві композиції, комбінаторні декоративні орнаменти (рис. 2.2). Трансформація форми природного аналога широко використовується в технічній естетиці.

Рисунок 2.2

Ви можете грамотно побудувати тіні й перспективу, підібрати колірні поєднання, шрифтове оформлення, але робота не стане своєрідною й виразною. Для того, щоб сформувати художній образ, додати йому емоційність і створити настрій, необхідне відчуття форми, ритму, контрасту, кольору. Розглянемо тепер інші характеристики композиції, адже образотворчі засоби - це блискучі, але “безробітні” фахівці, а композиція - згуртована команда однодумців, здатна творити чудеса.

Форми елементів композиції й форма композиції в цілому можуть робити величезний емоційний вплив. М'які розмиті плями, чіткі тверді границі прямокутників, гострі кути, кола можуть створювати відчуття спокою й агресії, чіткості й хаотичності. Наприклад, форма рекламного плаката - це не тільки розмір й орієнтація аркуша, але й форма текстових блоків, і контури ілюстрації, і розташування текстових рядків, і розміщення на аркуші всіх елементів. Слід прагнути до такої структури твору, щоб його частини виглядали гармонійно, не здавалися занадто дрібними або великими, щоб кількість деталей і частин була оптимальною. Композицію слід обмежити загальною формою, але при цьому повинна ясно проглядатися система внутрішніх зв'язків.

Один з найбільш важливих засобів організації форми - симетрія. Симетрія із древніх часів вважалася умовою краси. Порушення цієї умови спричиняє відчуття занепокоєння, динаміки, складності. Тому для посилення виразності форми найчастіше використовується такий сильний засіб, як асиметрія.

Умова зорової стійкості композиції - урівноваженість. Композиційна рівновага забезпечується поєднанням форм деталей, кольорами й пластикою.

Рівновага форми - стан, при якому всі елементи збалансовані між собою, - викликає відчуття спокою й впевненості. Рівновага є безумовним у композиціях з вертикальною віссю симетрії. Більш складним і цікавим способом вона досягається при асиметричному компонуванні елементів. Композиційна рівновага може бути стійкою, статичною (рис. 2.3, а) або відрізняється внутрішньою динамікою (рис. 2.3, б).

а) б)

Рисунок 2.3

Пошук рівноваги в композиції значно полегшується, якщо ви працюєте за комп'ютером. Як тренування корисно виконати кілька умовних композицій із простих геометричних фігур. Скопіюйте й збережіть найбільш вдалі на вашу думку варіанти, в результаті можна буде вибрати кращий. Вище наведено приклади досягнення рівноваги в симетричних й асиметричних композиціях (рис. 2.4).

Рисунок 2.4

Контраст - різке розходження елементів композиції - потужний засіб посилення виразності. Це поєднання протилежних характеристик, протиставлення високого і низького, ліній і плям, темного й світлого. Контраст виділяє частину зображення, розставляє акценти, виражає енергію й силу твору. Вміння використати контрасти - показник художнього чуття дизайнера. Побудована на контрасті реклама відразу ж звертає на себе увагу й краще запам'ятовується; використання контрастних рішень в інтер'єрі сприяє перемиканню уваги при рутинній роботі; на контрастному фоні текст помітніше. Контраст - прояв загального діалектичного закону єдності й боротьби протилежностей; він підкреслюється не тільки формою, кольорами, текстурою, але й загальною ідеєю, відбитою в композиції. Чоловік і жінка в скульптурі В. Мухіної “Робітник і колгоспниця” виглядають особливо стійко й переконливо тому, що переборюють напір вітру.

Можна створити єдиний образ, використовуючи об'єкти контрастних форм; головне, щоб при перегляді не руйнувалася загальна композиція (рис. 2.5).

 

 

Рисунок 2.5

Важливу роль у композиції відіграє нюанс, сутність якого становить плавний перехід характеристики елементів композиції. При нюансі немає чітко виражених протиріч: він покликаний виявити відтінки, допомагаючи уникнути монотонності.

Форма, текстура, колір окремих об'єктів, взаємодіючи, доповнюють й у той же час підкреслюють індивідуальність один одного. Ця взаємодія створює певний ритм – темп, напруга дизайнерської роботи. Він зв'язує окремі лінії, площини, форми, налагоджує рух очей глядача по об'єкту або зображенню. Ритм - елемент самого життя, подих, пластика тіла, чергування дня й ночі, - усе в природі ритмізовано.

Ритму підлеглий порядок, зв'язок, лад всіх елементів художнього твору, він спонукає до подолання нерухомості зображення, змушує його дихати й рухатися. Ритм може бути явним, динамічним (будова галузей дерев, що стоять уздовж вулиці, будинку, геометричний орнамент) або приглушеним, стриманим (гірський ланцюг, складки одягу, повороти голів людей, що стоять групою). Ритмічний розвиток композиції може йти по горизонталі або вертикалі, по квадрату, колу, рідше - по овалу. Цікаві результати дає ритмічний рух по радіусах, по спіралі, по сітці - рішень безліч (рис. 2.6).

Рисунок 2.6

Всі засоби виразності при об'єднанні слід підкоряти гармонії. Гармонія - домірність всіх частин цілого. Гармонія фону й переднього плану, кольорів і графічних елементів, висвітлення й ракурсу становлять основу композиції. Цілісність твору визначається можливістю відразу охопити його поглядом й одночасно визначити основну частину, навколо якої розташовуються не настільки значимі, але необхідні елементи композиції. Головний значущий елемент є центром композиції. Зазначимо, що центр у цьому випадку - поняття умовне. Форма й місце розміщення центра можуть бути будь-якими, але головна частина композиції завжди містить усередині себе крапку або лінію, відносно якої встановлюється рівновага бічних частин верху або низу.

Величезне значення для плоскої композиції має “рама”, границя поля зображення. Елементи композиції, розташовані в центрі, сприймаються лежачими в глибині, у цьому випадку рівне плоске поле стає простором. Елементи, розташовані на однорідному полі близько до краю, нібито лежать на поверхні, у площині “рами”.

Найпоширеніші формати зображення - прямокутні, круглі, овальні. Прямокутний, витягнутий вертикально формат надає відчуття височини, прагнення нагору. Горизонтальний формат виглядає “розкритим”: послабляється почуття замкнутості, зменшується значення композиційного центра. Він зручний для складних багатопланових композицій. Найчастіше використовується прямокутний формат золотого перетину. Він найбільш урівноважений і замкнутий. Круглий і квадратний формати занадто статичні, у них важко компонувати зображення. Дуже виразна овальна “рама”, але вона вимагає ретельно продуманого компонування.

 

2.2 Основні принципи побудови композиції

 

1. Існують два типи композиції - замкнута й відкрита. Для передачі ідеї нерухомості, стійкості найбільш підходить замкнута (закрита, статична) композиція. Для неї характерні спрямовані до центра основні напрямки ліній, побудова за формою кола, квадрата, прямокутника з урахуванням симетрії. Ознака замкнутої композиції - чіткий зовнішній контур, наростання складності до центра.

Відчуття простору передається відкритою композицією. Основні напрямки ліній - від центра. Як правило, будується кілька композиційних вузлів, використовується ритм. Нижче наведені приклади замкнутої й відкритої композицій (рис. 2.7, а, б).

 

 

а)

 

 

б)

 

Рисунок 2.7

2. Для передачі руху (динаміки) використовуються:

- діагональні лінії;

- вільний простір перед об'єктом, що рухається;

- момент кульмінації руху.

3. Умови для вираження спокою (статики):

- немає діагоналей;

- немає вільного простору;

- статичні пози;

- симетрія, урівноваженість;

- вся композиція вписана в просту геометричну форму (трикутник, квадрат, овал).

Приклади динамічної й статичної композиції зображені на рис. 2.8, а, б.

Рисунок 2.8

4. Характерні елементи композиції поєднуються за однорідними ознаками, формою, кольором, текстурою, фактурою.

5. Побудова всієї композиції на контрастах створює напругу. Так, виробам з кераміки протиставляються кришталеві посудини; метелики виглядають особливо яскравими й живими на фоні білих рулонів й аркушів паперу (рис. 2.9).

Рисунок 2.9

6. Необхідно дотримувати обмеження (не більше трьох-чотирьох) у матеріалі, деталях, кольорі, формі. Уникайте строкатості й дрібності, тому що це створює небажане відчуття занепокоєння й тривоги. Строкаті, перенасичені зображенням композиції стомлюють, викликають негативні емоції.

7. Якщо в композиції багато елементів, їх розміщують в групи по два-три. Для зображення подій, рівних за своєю значущістю, використовують кілька композиційних центрів.

8. Варто забезпечити вільний простір між групами, щоб, не “втратилися” окремі частини композиції.

9. Особливо підкреслюється субординація (супідрядність) між групами. Найбільш значимі елементи виділяють розміщенням, розміром, кольором так, щоб направити погляд людини спочатку на них, а потім - на менш важливі деталі.

10. Відповідно до правила золотого перетину найбільш значущий елемент або групу елементів розташовують приблизно на відстані 1/3 від краю експозиції.

11. Об'ємність, глибина зображення досягаються за допомогою кольору, розмірів, динаміки форми, перспективи, тіней.

12. Необхідно дотримувати оптичну рівновагу за рахунок правильного розміщення великих, важких, темних форм щодо малих, легких, світлих.

Експеримент - запорука успіху у творчості. Створивши композицію, не зупиняйтеся на досягнутому, пробуйте що-небудь змінити. Ставте завдання знаходжень взаємозв'язку частин композиції. Переконайтеся, що:

- жодна частина композиції не може бути вилучена або замінена без шкоди для цілого;

- частини композиції не можна поміняти місцями без шкоди для цілого;

- жоден новий елемент не можна приєднати без шкоди для цілого.

Зовсім необов'язково будувати багатоелементну композицію, можна використати мінімум деталей, і чим їх менше, тим сильніше має бути їхня характерність, типовість. Подивіться, як передається відчуття історичної епохи й стилю, у цьому випадку готики (рис. 2.10): в даному прикладі використані криві, що повторюють контур стрілчастої арки, і готичний шрифт.

 

Рисунок 2.10

Можна виразити тему через окремі характерні асоціації за допомогою предметів або комбінацій предметів, здатних ці асоціації викликати. Наприклад, зображення корабля, літака пов'язано у свідомості з подорожами, чаша зі змією асоціюється з медициною, гусяче перо - з поезією й т.д. (рис. 2.11).

Рисунок 2.11

Художник по різному може використати поєднання форм. У композиції (рис. 2.12, а) немає впорядкованості, але ось введена чорна пляма (рис. 2.12, б) - і з'являється стійкість, у зображенні простежується діагональ, що у цьому випадку є стрижнем композиції (активна діагональ золотого прямокутника).

а ) б)

Рисунок 2.12

П

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Однако механизм (процедура) отмены незаконных решений местных Советов депутатов установлен только в ст. 33Закона о Национальном собраниии применительно к Совету Республики. | Назначение и принцип работы механизма газораспределения




© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.