Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Переменность функций между компонентами звукового решения фильма.






(я толком не поняла о чем речь. Но, как мне показалось, это о том, как взаимодействуют друг с другом шум, речь, музыка в фильме)

В каждой фазе произведения меняется принцип связи элементов, меняется функция. Этот процесс вызывается требованиями фабулы фильма.

 

Методы интеграции звукового потока:

1. Избегать в фильме «закадровую музыку». Тогда значитель­но вырастают функции шумового фактора и речи, орга­нически и естественно связанных с кадром. Музыка превращается лишь в один из этих элементов повседневной жизни.

2. Последовательное соединение зву­ковых элементов, которые настолько сильно связаны друг с другом, что их непрерывность воспринимается точно так же, как непрерывность изменчивого слоя фабулы.

3. Многократное возвращение к одному и тому же музыкальному фрагменту в раз­личных отрезках фабулы, в разных ситуациях, которое каждый раз имеет другой подтекст, другую роль и носит иной характер в соединении с изобразительными кадрами.

4. Насы­щение звуковой сферы всего художественного фильма чистой музыкой.

Современному звуковому кино еще не уда­лось полностью разрешить все проблемы, возникающие из взаимодействия обоих его факторов.

 

5, 6 Секреты музыкальной драматургии фильма

Музыкальное оформление — это такая далекая «галерка» для наших телевизионщиков и кинематографистов, что, кажется, о его существовании практически никто и не задумывается теперь. А ведь экранная продукция тем и отличается, что являет собой сложный синтез изображения и звука. Поэтому хочется вкратце напомнить, как на телевидении можно обращаться с самым образным из всех искусств, чтобы сделать шаг навстречу настоящему Орфею, ведь он укрощал дикие силы природы и очаровывал богов именно музыкой.

Итак, приступая к музыкальному оформлению передачи или фильма, сначала надо четко определить, какое именно аудиовизуальное произведение вы хотите увидеть в качестве конечного результата. Неприемлемо начинать заниматься звуковым дизайном, не представляя всего замысла будущего произведения, особенно если это большой составной жанр (часто именуемый «программой») или художественный телефильм. Поэтому в качественной работе необходимо поступательно пройти основные этапы музыкального оформления:

работа над общими принципами драматургии;

работа над музыкальными принципами драматургии;

работа над «косметикой» музыкального ряда (монтаж и сведение).

На первом этапе нужно выявить роль музыки в структуре общей драматургии, то есть сюжетно-образной концепции фильма. Сюда относятся форма и динамика движения музыкального ряда.

Среди форм теле- и кинодраматургии наиболее употребимыми стали номерная структура и лейтмотивное развитие.

Номерная драматургия предполагает контрастное сопоставление музыкальных тем, лейтмотивная, помимо этого, — развитие основной музыкальной темы (лейтмотив, от нем. Leitmotiv, ведущий мотив — музыкальная фраза или тема, неоднократно повторяющаяся в качестве сквозного образа произведения. Термин введен в практику Р. Вагнером, у которого лейтмотив составлял главный принцип построения его опер). В любом случае музыкальный слой всегда мозаичен. Иначе однотонность может вызвать только чувство утомления однообразием, и, как следствие, потерю интереса к видеоопусу.

Номерная структура представляет собой несложное построение, формируемое динамикой движения музыкального ряда. Здесь важно выделить несколько понятий.

Во-первых, это кульминация. В чередовании тем необходимо выделить кульминационные зоны, подчеркнутые особой музыкой (например, стилистически очень далекой от других) или особыми способами ее соотношения с кадром, например, такими, как контрастный контрапункт изображения и звучания или, наоборот, повышенная синхронизация музыки и видеоряда. Кульминация скрепляет передачу, придает ей цельность. Иначе драматургия может «развалиться»:

Во-вторых, это баланс звуковой партитуры. Не стоит забывать о важнейшей роли шумов. Шум — это мощнейшее средство выразительности, почти не уступающее по силе воздействия музыкальному слою (сегодня существует целое направление в аудиоискусстве — арсакустика, где главную роль играют именно шумы).

Также велика роль музыкальной паузы. К тому же это великолепное подспорье драматургической динамизации, которое создает особое напряжение — психологическое ожидание вступления музыки.

Вообще основными функциями лейтмотива считаются, по отношению к содержанию, выражение основной темы пр

Музыкальной кульминацией, однако, чаще выступает не лейтмотив, а контрастная ему тема.

Работа над сугубо музыкальными принципами драматургии начинается с функционального обозначения тематизма.

Следующим приемом музыкальной драматургии можно считать так называемую драматургию тембров. В номерной структуре передачи очень часто прибегают к сопоставлению музыкальных частей с различными тембровыми красками. Это обогащает звуковую палитру телевизионного произведения.

В зависимости от режиссерского замысла, тембровая драматургия может колебаться от сильнейшего контраста до чередования схожих по тембру музык. Тембр даже может становиться лейтмотивом. Это особое драматургическое решение, реализуемое для характеристики определенного персонажа или события.

К основным методам «косметики» музыкального ряда можно отнести:

· тематическую вариантность;

· музыкальный монтаж;

· введение музыки;

· соединение музыкальных частей.

Тематическая вариантность проявляется, когда музыкальное оформление имеет арочное строение.

Введение музыки по отношению к другим слоям видео- или звуковой партитуры может быть прямым или затактовым. Прямое — это когда начало музыки совпадает с началом или сменой кадра (речи, шума), независимо от музыкальной структуры. Затактовое — когда музыка имеет затактовое вступление, и с кадром (речью, шумом) совпадает не ее начало, а ее сильная доля. Этот очень красивый вариант сочетания слоев основан на музыкальной метрике.

В контрастный контрапункт с музыкой вступает не только цвет, но и другие параметры изобразительного ряда, показывая тем самым нелогичность, нечеловечность информационного века.

Синхронное ассоциативное развитие музыкального материала и видеоряда можно показать в сцене атомного взрыва, когда параллельно расщеплению атомов происходит необычное расщепление музыкальной панорамы. Ударные начинают звучать не традиционно по центру, а только в правом канале, что вызывает слуховой эффект разделения музыкальной фактуры на две акустические зоны. А в самом начале эпизода «Вавилонская башня» крещендо музыки синхронизировано с «высветлением» изображения. Это звуко-световое решение одновременного ввода и музыки, и видео.

Но какими бы абстрактными ни были телевизионные передачи или кинофильмы, в любом случае в них, так или иначе, присутствуют универсальные принципы традиционной драматургии. Так, в данном примере — это номерная структура, наличие репризности музыкального материала (первый номер — заключительные титры), функционирование музыки (поддержка движения в кадре, эмоциональное наполнение сюжета, контрапунктирование, структурирование и т. д.). Поэтому очень важно ориентироваться в них, чтобы, привнося в экранное произведение нечто новое, ранее не существовавшее, не «изобретать велосипед» в уже проверенных способах и приемах образно-сюжетного развития.

 

 

7) понятие лейтмотив. Тембр в музыке

1.Лейтмоти́ в (нем. Leitmotiv — «главный, ведущий мотив»), в музыке — характерная тема или музыкальный оборот, которые обрисовывают какой-либо персонаж оперы, балета, программной пьесы, его отдельные черты или определённую драматическую ситуацию и звучат при упоминании о них, при появлении персонажа или при повторении драматической ситуации в разных частях произведения. Первым начал активно использовать лейтмотивы в своих операх Рихард Вагнер. Сам Рихард Вагнер никогда не использовал такого обозначения, как лейтмотив. Термин в 1871 году ввёл немецкий музыковед и вокальный педагог Фридрих Вильгельм Йенс в отношении опер Вебера[1]. Широкое распространение он получил у Ганса фон Вольцогена который применял его во всех работах, касающихся вагнеровского творчества.

 

2.Тембр звука может, кроме того, приобрести значение лейтмотива, если он уже сам по себе несет определенную информационную нагрузку, содержит определенные семантические элементы; напомним лишь о роли альта в автономной симфонической музыке — «Гарольде» Берлиоза. И в киномузыке укоренились некоторые приемы условной выразительности при посредстве тембровых красок.

С тембром фагота обычно связываются комические эффекты, с гобоем и вообще с деревянными духовыми — пастораль, с тремоло струнных — нервное напряжение, струнные больше подходят для лирических настроений, медные духовые — для героических эпизодов, звуки органа вызывают у нас ассоциации с религиозными обрядами, клавесина — с минувшими эпохами. Уже давно существует музыкальный «код», осуществляемый только средствами инструментовки.

 

8. Внутрикадровая музыка и ее функции в фильме. Основные задачи, проблемы, методика работы режиссёра.

Внутрикадровая (мотивированная) – это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, радиоприёмник, транслирующий песню и т. д.)

Звучание в сцене мотивировано, обусловлено конкретно происходящим в кадре действием. Например, в кадре человек, занимающийся игрой на музыкальном инструменте. Музыка, исполняемая им, должна быть синхронна с изображением и передавать то, что хотел ею выразить автор. Мотивированная музыка и по содержанию и по качеству зависит от сюжета и ограничена им в своих выразительных возможностях. Привязанность ее к изображению, непосредственная и полная зависимость от него сужают драматургическую роль музыки, мешают ей стать подлинным носителем идейно-смысловой нагрузки кинопроизведения. Внутрикадровая музыка определяется содержанием кадра. Она должна звучать синхронно с движениями исполнителя, особенно тромбониста, ударника, скрипача и др. Если не видны руки пианиста или они показаны при быстрой игре на общем, а иногда и среднем планах, несинхронность незаметна.

Кадры, в которых должна звучать внутрикадровая музыка, снимают обычно синхронно или под трансляцию музыкальной фонограммы. Явная внутрикадровая музыка записывается параллельно синхронной речи, поэтому неразрывно связана с ней и с видеорядом. Однако часто внутрикадровую музыку приходится имитировать. Например, в студии создаётся иллюзия включённого магнитофона, подразумеваемого где-то в кадре. Здесь музыка структурно не связана ни с кадром, ни со словом, она — всего лишь лёгкий, ни к чему не обязывающий фон.

 

9. Закадровая музыка и ее функции в фильме.

Закадровая (" авторская", " условная"). Музыка, введённая в передачу извне. Собственно, это оформительская музыка. Она может быть не мотивирована действием в кадре, то есть условна.

Звучание закадровой музыки может быть мотивировано не только внешним поводом, но и вызвано внутренней потребностью авторов фильма ярче, непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность, поэтичность показываемого на экране события. Усиливает воздействие кинопроизведения, поднимает эмоционально-выразительную силу его образов, передает зрителю необходимый авторский подтекст и обладает способностью обобщений при выражении глубоких мыслей и сильных чувств. Наиболее ясно выражает идею фильма, характеризует события, выражающую скрытое течение сюжета.

В закадровой музыке более полно используется весь арсенал звучаний, все полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство; точнее и свободнее проявляется авторская индивидуальность.

 

Работа режиссера:

Однако одна и та же музыка может перетекать из одного звукового слоя в другой, то есть внутрикадровая музыка перетекать в закадровую и наоборот.

Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую музыку в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью.

В работе по музыкальному оформлению можно отметить следующие этапы: режиссерский замысел музыкального оформления; сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных фрагментов; репетиционная работа по введению музыки (если есть внутрикадровая, например, песня в мюзикле); монтаж музыки и переозвучание.

Характер музыки правильнее всего продумывать еще на стадии литературного сценария, что, к сожалению, бывает довольно редко и не только в любительском кино. К готовому изображению ее подбирают в зависимости от характера эпизода и его длительности. Обычно звучание одного фрагмента закадровой музыки составляет от 40 с до 2 мин. В отдельных случаях время звучания может быть и меньше, но если она звучит дольше 2 мин, то начинает надоедать. Длину музыкальных фрагментов подбирают с точностью до 0, 2 сек. звучания.

Многие режиссеры уже при монтаже снятого изображения четко ощущают необходимость присутствия определенной по характеру закадровой музыки или музыкальной темы или, напротив, полного ее отсутствия. Некоторые из них даже ведут монтаж под мысленно звучащее музыкальное произведение или отдельные музыкальные темы, иногда прерывающиеся паузами. Порой ощущение музыки не покидает режиссера в течение всего процесса создания фильма, возникая еще при написании сценария.

 






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.