VII. Характерность

Печатается по машинописному тексту, в который Станиславским внесены исправления и сделаны отметки, свидетельствующие о том, что он предполагал дорабатывать рукопись (No 251). На заглавном листе этой наиболее отработанной Станиславским рукописи о характерности помечено: " 1933 г., весна", и поставлена цифра XV, что соответствует порядковому номеру главы " Характерность" в плане, составленном весной 1933 года (No 68), и другим планам расположения глав (No 73/1 и 663).

Сохранился и другой машинописный текст главы " Характерность", в который Станиславским также внесены некоторые исправления (No 485). При подготовке текста главы в отдельных спорных случаях принималась во внимание и эта вторая рукопись, на заглавном листе которой Станиславским поставлена цифра XX, что соответствует порядковому номеру главы " Характерность" в плане 1935 года.

¹Работа Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Г. Ибсена описана им в книге " Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 247).

²Здесь имеется пропуск в тексте и пометка Станиславского, определяющая содержание недописанной им мысли: " внешнее действует на внутреннее" (No 485).

В архиве Станиславского сохранился текст, являющийся интересным дополнением к вопросу о характерности и представляющий собой как бы продолжение этюда с англичанином.

Приводим этот текст (No 253, стр. 257-258):

" Сегодня при входе Торцова в класс нам бросились в глаза его необычайные походка, манеры, лицо. Он как-то странно с нами поздоровался, точно с незнакомыми, пристально на нас смотрел. Не то Аркадий Николаевич сердился, не то с ним произошло что-то недоброе?!

Наконец, он обратился к Малолетковой и стал спрашивать ее о какой-то " форме", потом говорил о " карнизе" (?), о тяготении предметов к земле, а людей – друг к другу. Он говорил еще о " гиперболе" и называл ее лупой слова. Подобно тому как гипербола преувеличивает слово, лупа увеличивает предметы. Речь Торцова была путанна. Ни Малолеткова, ни мы ничего не понимали…

Не получив ответа от Малолетковой, Аркадий Николаевич обратился к Шустову, к Говоркову, к Веселовскому, ко мне.

Серьезность и деловитость его тона, напряженность его внимания, внутренняя устремленность его на нас свидетельствовали о том, что дело, о котором шла речь, было для него весьма важно. Все заставляло нас верить в серьезность обращения к нам Аркадия Николаевича. С тем большим усилием мы старались вникнуть в сущность того, что он нам говорил; с тем большим вниманием мы старались разобрать смысл его слов, тем пытливее мы ощупывали его душу, тем старательнее применялись, приглядывались и прицеливались к нему и влучали в себя излучения его воли.

Вдруг Торцов резко изменился, он сбросил с себя надетую маску, принятую личину, то есть снова сделался самим собой.

– Не напомнила ли вам чем-нибудь только что происшедшая между нами сцена вашу знаменитую встречу с подлинным англичанином? – спросил нас Торцов.

– Действительно, я подумал о ней, - признался я.

– В чем же вы нашли сходство? – допрашивал меня дальше Аркадий Николаевич.

– Очевидно, в недоразумении, во взаимном непонимании, - анализировал я свои ощущения.

– Какая сцена, по-вашему, больше отражает встречу с подлинным англичанином: та ли, которая произошла между нами сейчас, или этюд с Вьюнцовым – Бирмингамом на последнем уроке? – продолжал допытываться Аркадий Николаевич.

Я нашел, что в сегодняшней сцене с ее недоразумением и приспособлениями было больше сходных элементов с оригиналом, то есть с той б_ы_л_ь_ю, которую мы пережили несколько дней назад, при знакомстве с чудаком англичанином.

– Значит, - подхватил Торцов, - дело не в точной копии, не в фотографировании оригинала, а в чем-то другом. В чем же? В передаче самой внутренней изюминки повторяемого, а не только внешних сходных обстоятельств. Вот ее-то, эту изюминку, вам и следовало создать в первую очередь при повторении этюда встречи Бирмингама. Совершенно так же, как вы сегодня, сейчас относились ко мне, вам бы следовало приспособляться к Бирмингему – Вьюнцову в этюде встречи, на последнем уроке. Я заставил вас сегодня, помимо вашей воли, применяться ко мне, прицеливаться и испытать те знакомые вам чувствования, которые вы не смогли вызвать в себе по отношению к Бирмингаму, на последнем уроке. А между тем я не ломался, как Вьюнцов, не корчил из себя иностранца. Да и не в этом суть, а в самом недоразумении, которое мне удалось создать сегодня.

Подобно тому как в катастрофе на Воздвиженке весь смысл был в т_р_а_г_и_ч_е_с_к_о_й н_е_о_ж_и_д_а_н_н_о_с_т_и, н_е_о_т_в_р_а_т_и_м_о_с_т_и с_м_е_р_т_и, - сущность сцены встречи англичанина в комическом недоразумении. Его-то в первую очередь и надо было передать".

³Тит Титыч Брусков – персонаж из комедий А. Н. Островского " В чужом пиру похмелье" и " Тяжелые дни".

⁴Против этого текста на полях рукописи Станиславским написано: " Большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с ролью чувствования [или] оставлять себя таким, как есть, и изменять роль, подделывая ее под себя".

⁵Далее в рукописи следует текст, помещенный в конце главы, начиная со слов: " Сегодня Аркадий Николаевич продолжал критику " маскарада". Перемена местами двух заключительных подразделов главы " Характерность" вызвана соответствующими указаниями Станиславского, сделанными им на полях рукописи (No 485). После слов " Нехарактерных ролей не существует" имеется приписка Станиславского: " Этим окончить главу". Перед словами " Торцов вошел сегодня в " малолетковскую квартиру" вместе с Вьюнцовым" сделаны следующие записи: " Кончить главу Критиканом", " Связать с маскарадом".

⁶В заключительном пункте плана главы " Характерность" (No 485) говорится: " Д_о_б_а_в_и_т_ь: говорили о ролях, которые сами создавали, а как быть, когда не вы сами их создаете, а они вам заказаны автором?

Пока могу сказать об этом лишь в самых общих чертах.

Подробнее узнаете при изучении работы над ролью".

Кроме того, в архиве Станиславского сохранился рукописный листок (No 467), который, повидимому, должен был послужить материалом при дальнейшей доработке главы. Приводим эту запись полностью.

" Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их aller ego, их двойником, их вторым " я". Он неустанно живет с ними, они [с ним] не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…" (Текст обрывается.)