Эскиз-импровизация

– от возникающего звучания «живого», от путешествующего среди актёров-исполнителей, существующих от «нейтрально» звучащего текста, «связанных» жёсткостью структурных моделей, в которых зафиксированным является каждое движение и каждое звучание – независимого, свободного актёра-автора…

А) период деформации жёсткой модели – появление новых элементов, наслаивающихся на движения и звучания начальной модели, – актёры-исполнители существуют от текста – прекращается их существование актёрское… Но теперь – параллельно с основным («нейтральным») текстом существует и воздействует на актёров и текст «живой» – от этого и «наслоения», «наложения» движений на движения, звучаний на звучания…

Б) период «освобождённого существования» – когда исчезает «нейтральное текстопроизнесение» – звучит текст только в устах импровизирующего актёра-автора… И импровизируют актёры-исполнители – каждый, естественно, в своей «плоскости существования», в своих «выразительных средствах»…

В) возвращение «нейтрального текста», его «диктатуры» – но – этого надо добиваться – уже существует «новое государство», оно построено, оно функционирует… И существуют параллельно «два мира» материального воплощения актёрского данного текста – и текст звучит параллельно на двух условных звуковых дорожках…

И это – одно произведение – театральное - но произведений, стихотворений, новелл – не менее двух-трёх десятков – и «ранний» Тычина, и «поздний» Стефаник – они существуют в одном пространстве…Сменяя друг друга, – то один актёр берёт на себя роль автора-лидера, то другой, - то «вспоминается» новелла Стефаника, то стихи Тычины…Один актёр – автор, двое, - и смешиваются, не смешиваясь, - новелла с новеллой, стихи со стихами, стихи с новеллами… И возникает поэтический мир произведений Стефаника и Тычины – в восприятии актёров, - реально, сегодня, в данном пространстве…

1.2 Практика Киевской группы „Українська робітня”

Последние усилия творческой постановочной деятельности «Української робітні» - ее «Киевской группы», - были в значительной степени «окрашены» именно исканиями в направлении к искомой модели «знакового театра»… Это и «Вечір» по пьесе Наталии Чечель, и «Остання стрічка Краппа» по С.Беккету, и, прежде всего, - заключительная работа: «Йерма» по тексту Ф.Г. Лорки – проба решения сложной пьесы как моноспектакля…

Наталия Чечель «Вечір» (сезон 1993-94 гг.)

…ассоциативные сюжетно-бытовые картинки, – в условно-нереальном пространстве неких сновидений, - как повторяющиеся «назойливые» - видения – как структурно-знаковые модели – зафиксированные, в движениях реально-бытовых и звучаниях голосовых – как бы неподвижные, «замороженные» - жесткие структуры… Живое актерское – это территория внутренняя: собственных сиюминутных - «параллельных погружений и наполнений»: созерцаний ассоциативных – и визуальных, и звуковых, и чувственных…

Проба, - отраженно, - представить в отдельных сюжетных этюдах – призрачные контуры мира внутреннего современной женщины – ее желания подспудные, ее мечтания тайные…

Каждая актриса – от авторского текста, - неких эскизно очерченных ситуаций, - должна дофантазировать – свой субъективный, интимный «фрагмент-сюжет», - и попытаться как бы - «материализовать» отдельные страницы некой истории любви, интимных отношений мужчины и женщины… Партнер ей ассистирует…

Каждый из актеров-ребят, в свою очередь, - наблюдая за девушкой, – придумывает, фантазирует ее существование – как режиссер, который «видит» спектакль и «спектакль» этот вдруг - является, прорисовывается отдельными ситуациями-сценами… Может быть и не совсем так, как он «видит», – его «ремарки» не всегда совпадают с реальными действиями, движениями – реальным поведением актеров в игровом пространстве…

Каждый актер, - и тот, кто ассистирует актрисе, существуя как бы от ее «миража» и желаний тайных – в них, под «диктовку» актрисы, - «оживает», и тот, кто, как «условный режиссер» - переворачивает страницы придуманной им истории-пьесы, - все они «входят» в некий условный «зачарованный интимный круг»…

А еще, – у ребят, - время от времени – «остановка для размышлений», - от дня сегодняшнего, от темы «Он и Она» - в сопоставлении возможных условных «ситуаций моносуществования» – своих, мужских, - и ее, девушки, - реальной или придуманной, нафантазированной, а может – той, которая когда-то его обманула, или же той, которую он когда-то предал…

Отдельные, найденные в процессе репетиционного поиска, вариации-модели - эскизных ситуационных картинок интимных – «в параллель тексту» - в условном контрапунктном звучании – являют перед зрителем мозаику пространственного реального существования трех-четырех актерских пар – и как бы «складывают»: подвижную структурную модель знаково-ассоциативную…

С. Беккет «Остання стрічка Краппа» (весна 1994г.)

Публичный показ состоялся в рамках фестиваля «Мистецьке Березілля», - как демонстрация определенной режиссерской методологии освоения драматургического материала - на первом этапа репетиционной проб…

Исходя из разработок в русле «театра знаковых ассоциативных структур» решалась задача:

1)выделения в драматургическом материале отдельных последовательных и параллельных структур, – а затем, – после - 2) актерской импровизационной, в процессе репетиционных проб, - «обработки», - своего рода «насыщения» знако-выразительными элементами пластического и графического движения и рече- и голосозвучаниями, каждой структуры, –

3) совмещения их, - отдельных структурных целостностей, - их сплетение - по принципу контрапункта – в некую новую целостность, - близкую для зрителей - по ряду признаков, - спектаклю…

Выделены были, как параллельные структурные целостности –

1) сюжет авторских ремарок…

2) реальное существование – текст – старого Краппа…

3) текст – существование в неком ретроспективном измерении – молодого Краппа…

4) особо, как возможное - нафантазированное – рефреном существующее – возникающее – в воображении Краппа – и молодого, и старого – образ девушки, которая находится и рядом, и в недостижимой некой – другой реальности…

5) рефреном – и патефон – одна и та же запись – любой из актеров может подойти и включить – и остановить время…

/ из „Репетиційного зошиту”:

Попытка непосредственного, - при зрителе, - вхождения в драматургический материал: работа была представлена на фестивальном показе «Мистецьке Березілля» - как открытый, демонстрационный показ конкретного режиссерского метода…

Вместо одного актера в игровом пространстве перед зрителями трое актеров, а еще и актриса… Один актер импровизирует – ищет, актерски существует – от прямого текста Краппа, второй – от текста, который «воспроизводит голос молодого Краппа» - и это тот самый Крапп, тех прошлых лет – условно «материализованный» в реальную плоть, - и существует он лишь тогда, когда старый Крапп включает магнитофон, когда является его голос, третий актер – его «стимулирующая питательная почва» - текст ремарок – он не есть реальное лицо, но – пластическое ассоциативное «воплощение-трактовка» каждой авторской ремарки – поднимая этот «поясняющий текст» до уровня некой «отстраненной образности»… Девушка же, актриса – находится на огороженном в общем игровом пространстве «островке», - лишь там она существует, - там она осталась, оттуда не ушла…

Это условные «ракурсы» - под углом которых – попытка осмысления и принятия – последовательно, - реплику за репликой, - от внутреннего импульса актера – реакция-импульс – в движения, действие, интонационное звучание, в отдельные звуки шагов – и вслушивание – в собственные ассоциации – их, как образы – как бы «со стороны» рассматривая… Эти «малые ассоциативные модели-образы» - их узоры, - прокладывают тропинку к эскизам будущей «большой, многослойной структурной модели», - к возможности спектакля…

И «автономное» игровое существование каждого актера в едином пространстве, у каждого - «свое исследовательское поле», и, – «фрагментами-сцепками», - пересечение - «вхождение в условные связки диалогов» - необходимость видеть и принимать то, что с тобой рядом, те образы, которые создают партнеры… Но, при этом - «прямое общение» под запретом, но при этом – должно быть постоянно понимание, восприятие, осознание того, что трое – это одно лицо – это единый образ…

Федерико Гарсиа Лорка «Йерма»

…множественность ассоциативных игровых знаковых структур – в варианте моноспектакля, от потенциальных возможностей конкретной актрисы – от текста испанского и текста украинского, их условного «диалого-сочленения», - от ракурса главной героини, в ее восприятии: мир остальных персонажей-образов, персонажей-типов, от этого разные уровни игры – построения и звуко-голосовых, и визуально-пластических знаков и знаковых структур – и выделение каждой отдельной «структуры» - ее «кодирование в системе знаков актерской игры-существования…

А

Проба работы – от испанского текста… Возможность – «игры для троих» - три барышни, – это Инна Вальченко, Ляна Лагоденко и Вита Соломченко, для которых испанский язык был «знаком со школы», а далее, для двух из трех девочек - «осваивался» и в институте...

Предположение – дальнейших дополнений и «наращиваний» игровых – приглашением в работу репетиционную:

1) и нескольких ребят (как «мужское присутствие», - наблюдают, рассматривают, прогуливаются, периодически «входят в активное игровое поле»)…

2) и – «группы барышень» (как сопровождения непрерывного, - сопричастностью, присутствием-реагированием, - и голосами, и танцевальными ритмами, и возможными рефренами отдельных текстов)…

3) и – нескольких гитаристов – «живой музыки»…Т

Текст – параллельно на испанском и на украинском языке…Потоки многоуровневых диалогов, – в плоскости звучаний интонационных, - голосовых и речевых (испанский, украинский тексты, стихи и проза, и повторы различные, и «чистые» звучания голосовые, – и его, голоса, – как неожиданные всплески, вскрики, так и «мелодические узоры» - разнообразные «пассажи»,, а еще - ритмические удары хлопков и акцентированные звуки шагов…)…

В плоскости зримой – пластической, графической, композиционной, бытовой, - статика и движение, поза и знак, - руки, лицо, тело, - жесты, повороты, шаги, танцевальные движения…

Задача выявления возможностей «структурных расслоений», – и возможностей «каждому слою» - быть действенным и автономным - как в зримом, так и в звуковом «регистре» – в актёре, через него – прежде всего, естественно, в трёх фигурках девичьих, в дальнейшем – в каждой фигуре в игровом пространстве существующей…

Все персонажи пьесы – «принимаются» - каждой из трех барышень, и – каждая – ведёт, ищет свою Йерму… И все, при этом, - периодически помогают друг другу – «ассистируют» партнёрски…

/В рамках фестивального показа пробного - введение группы девушек из Театральной школы, - для которых – зачёт по танцу, – искали различные танцевальные рисунки «испанских ритмов», – тут задача: отсчёт времени, которое неумолимо для Йермы, и – ритм, время от времени - рвать, обрывать – тот, который строится, захватывая в вихрь «внешнего эмоционального ритмического порыва» три девичьи фигуры…

Предполагалось ввести – и прогуливающиеся мужские фигуры – в пространстве игровом существующие свободно… И – несколько гитаристов, – для них места в пространстве игровом – «островки», - куда можно входить барышням, – один гитарист во время показа был, но лишь один, и ребята «прохаживаюшиеся» отсутствовали…/

Б

Сезон 1993-94 гг. –

…продолжение работы – от «варианта на троих», - «вычленение» - поиск - варианта моноспектакля - как возможности игры для одной актрисы – Инны Вальченко, - исходя из ее данных, из ее индивидуальности, – идея: прохождение актерское через сюжетно-тематическую материю текста пьесы – от ее главной героини – Йермы…

…основная задача, которая ставилась – это разработка элементной базы театра ассоциативных знаковых структур:

…все «имеет в себе» нечто сущностное – то, что «извне» читаться может в бесконечном множестве «ликов-прочтений» – то, что есть, может приниматься как «знак» – как определенность - символ – каждого ассоциативного субъективного прочтения…

… «знак» - есть некая законченность, образ и форма, а также – и, следовательно, - возможность актерского – субъективно адекватного – переложения в варианты игры, - как в голосо-звуковом, так и в конкретно-визуальном пространстве…

…из этих, - найденных в процессе репетиционных поисков – и «оформленных в структурные модели» - «знаков» - складывается и выстраивается – как в неких ориентирах и ограничивающих, и, в то же время, стимулирующих – само существование актрисы, - ее возможность «прохождения текстов» - сцену за сценой…

/Досадно, что потерянными оказались «репетиционные тетради», - где шаг за шагом зафиксированы последовательные репетиционные задания – на пути к решению поставленной задачи – разработки системной модели «театра ассоциативных знаковых структур»… Не менее досадным представляется сегодня и тот факТ, что принципиальная для меня и вполне завершенная работа, – ее окончательный вариант «трехчасовый», - так и не увидела зрительскую аудиторию Международного театрального фестиваля «Золотий лев», хоть мы и были приглашены во Львов персонально Ярославом Федоришиным, генеральным директором фестиваля…/

/ по памяти, прошло более пятнадцати лет:

…каждый персонаж получал свою особую пластическую характерность и, - соответствующий его " позиционированию в диалогах", - рисунок (графика) и характер движения…

…текст Ф.Г.Лорки – в восприятии - то от актрисы, то от героини…

…то это текст, который " Я" – актриса, - слыша – воспроизвожу – повторяю мысленно, - то это реплики диалога – активный посыл, ясная направленность…

…чередуется испанский и украинский текст, - таким образом, чтобы смысл, содержание, сюжет диалогов – был ясен и понятен, как " испанопонимающему", так и " украинопонимающему" зрителю…

…то это текст, который воспроизводит актриса, - воспроизводит нейтрально, - или " примеряя образ" одного из персонажей (не главной героини!..), - или пытается понять, повторяя – что именно говорят, обращаясь к ее героине…

…то это текст – который слышит, " принимает" – сама героиня, - или внутренне, или " чуть слышно" и " невольно" – проговаривает…

…актриса – текстом – рисует и строит – и ведет сюжет – и переходы от диалога к диалогу – от персонажа к персонажу, от сцены к сцене – от своей героини, вместе с ней…

…героиня – и существует – мир реальный, его осязаемо создает, материализует актриса, - и героиня – " воспринимает" – воображением актрисы - мир ее внутренний приоткрывается – на уровне и эмоций, и размышлений…

2.1.Практика «Театральной школы» /и группы «Школа»/

На основе определенного этапа Театральной школы – ближе к заключительным зачетным показам, - «выявились контуры» - своеобразной студийной театральной группы «Школа», - и в репетиционном процессе и в открытых показах Театральной школы и студийной группы«Школа» - также можно проследить «влияние» модели «театра знаковых ассоциативных структур» - наряду с другими студийными моделями театра импровизации…

Азиз Несин «Дуэт одной женщины»

…от вариантности жанровых игровых тональностей – возможность построений вариантных знаковых игровых структур – по каждому выделенному сюжетному «фрагменту-блоку»…

…как «структурные модели» - от набора условных «женских типов» - поиск импровизационный - вариантов «игры-диалога», - в любом, произвольном – из выделенных сюжетных «фрагментов-блоков»…

А.

Сезон 1988/89 гг. – лаборатория – приглашение к работе актеров Киевского ТЮЗа Люду Игнатенко и Олю Писарь /в «дублерах» студийцы Наташа Антонова и Ляна Лагоденко/, ассистируют педагоги-студийцы Игорь Дмитренко и Шура Токарчук…

Прием моделирования «картинок-ситуаций» - от того, что видят, вспоминают, фантазируют – рисуют актрисы, - он и она, он с ней рядом, она что-то делает, а он в это время… /Игорь и Шура – дополняли «картинки» реальным существованием этого «он»…/

«Нарабатывали» определенное количество таких сценок-картинок – как реальный, дополняющий пьесу – но не закрепленный, вариационный – жизненный пласт /материал/, - с реальным для каждой актрисы – своим – героем, - возможность «восстановления воспоминаний», их материализации – и преобразований своевольных… Разные уровни существования… Но, исходно – от текста…

Б.

Сезон 1992/93 гг. – предложение к учебной работе Школы… Начал работу в качестве педагога-режиссера Шура Токарчук – с Олей Гаврилюк и Наташей Хазинс… Параллельно, чуть позже – с Володей Савичем, педагогом Студии: задача найти пластический вариант постановочного решения этой пьесы – с Олей Вадан и Олей Гаврилюк… Собрана работа была мною для итогового зачетного показа, - где участвовала и Оля Вадан – пантомима, - пластический игровой «второй план»: бессловесная девичья фигурка – «бесенок», развлекающийся, строящий свою игру…

В предваряющих репетиционных встречах были опробованы ряд заданий-опытов – в поиске «стилизации», нахождения особого «эстетского», нарочито изломанного театрального мира, - и движений, и звучаний, и перемещений в пространстве, во взаимосочетаниях двух изящных женских фигурок – в плетении игровых кружев – соперничающих двух актрис… Внимание к каждому движению, переходу, позе, ракурсу, звуку, слову, фразе, обрывку фразы – тем «элементам-штрихам», из которых складывается особый, несколько нереальный, полумистический, и – не без эротики дразнящей, заманивающей, - особый мир существования «раздвоений женских» - от двух актрис, в их игре – и одна перед другой, и одна в другой – когда незримо присутствует «он»… Костюмы, антураж предметного мира в своем игровом пространстве, собственно решение этого пространства – самостоятельно, каждый раз - придумывали девочки: что-то новое, для себя интересное…

В.

Сезон 1993/4 гг. – попытка выйти на уровень «второго года обучения» Школы, - когда работа конкретная уже с теми, кто определился в профессии… Стимул – фестиваль профессиональных театров-студий… Попытка плановой работы – в подготовке к фестивальному показу…

Целевая установка театральной группы «Школа» - поиск возможности игры от конкретного драматургического материала, текста… Не решение спектакля, не спектакль в общепринятом значении этого слова, - но открытые показы, предлагающие и демонстрирующие именно - возможности игры – данных актеров, - от данного сюжета, - персонажей, - текста, автора, его пьесы – в данном конкретном сценическом пространстве – перед публикой, которая пришла сегодня – в игровых задачах, которые сформулированы непосредственно перед показом – сегодня, - как план на игру…

Две девушки-актрисы разыгрывают сюжет пьесы. Пьеса разбита на последовательные эпизоды – от сюжетных, ситуационных и тематических «поворотов» - и каждый эпизод-сцену можно решать по-разному – произвольно, - в том или ином условном театральном жанре, в тех или иных выразительных средствах актерских… Перед каждым эпизодом-сценой, - своеобразный «вызов-предложение» к игре – от одной из актрис, поочередно – другая должна «принять вызов» - у нее право выбора роли (право выбора «оружия») – вызов принят и игра, очередной ее раунд – начинается… Затем другая барышня предлагает вариант игры и т.д. И «заложено» - возможность некоего «отстранения» - остановки, паузы произвольной – чтобы «отрелаксировать» - освободиться от того, что только что было… Тогда – среда свободного актерского существования – на зрителя не обращают внимания, - девушки будто одни в репетиционном зале, - они разминаются, могут переговариваться… И – вновь вхождение в игру…

На фестивале произошел скандал /кто-то это устроил специально? / - работа была воспринята как «вызов», акт «зомбирования» зрителя, но не импровизация, не опыт актерский игровой…

Шейла Дилени «Вкус меда» /сезон 1992-93гг./

Учебная работа, первоначально – как предложение для моноработы Тане Василенко /от роли Джо/…

Затем – приглашение двух студийцев: Олега Снисаренко и Наташи Хазинс /соответственно, на роли Питера и Эллен/… Несколько позднее, когда начал «складываться ансамбль» - «подкрепление» в лице «старого студийца», уже давно не «школьника» - Алеши Ильюченко /и, так оказалось, что, вероятно, это была одна из лучших его работ – Джеф/… Менее ответственная роль Парня – предложена была Сереже Устенко, который вынужден был учебный семестр пройти «экстерном»…/Репетировал роль Парня и Сережа Солопай, «школу» прошедший в свое время в младшей группе КЛТИ при Киевском ТЮЗе…/

Собирался неплохой – перспективный актерский ансамбль… И начало складываться нечто – в бытовой и психологической плоскости существования героев пьесы – как мир особый, - человечный, в котором все люди – и интересны, и симпатичны зрителям…

Репетиционные приемы – предложения к игре:

Прием игрового импровизационного «комментария» и «ремарки», - наблюдение как за своим героем, так и за героем партнера, предположение – что он (она) делает, в то время, как произносит ту или иную реплику… Актеры как бы «ведут» друг друга в диалоге – и играют, находят интерес игры, и пытаются понять…

Прием «эмоционального движения-реакции» - в ответ на реплику партнера, от нее –соответственно: задача «материализации в движении» внутренней эмоциональной реакции персонажа… И возникают графические рисунки-линии, - раскрывающие взаимоотношения партнеров в диалоге, открытую динамику данного конкретного диалога…

Прием игры в произвольное перебрасывание реплик – своих, чужих, из разных сцен пьесы – и вдруг возникают неожиданные ракурсы звучаний известных фраз, реплик… При этом – свободное существование в игровом пространстве – на уровне реальном, бытовом…

Прием игры вдвоем – через (с помощью) предмета-фигурки, - когда на каждую реплику свою актер переставляет свой «предмет-фигурку», - по отношению к «предмету-фигурке» партнера, - и так играют - строят вдвоем, играя – и разные возникают «композиционные коллизии» - Джо и Джеф…

Прием «обнажения» размышлений персонажей – в то время, как они ведут диалог – предположение того, о чем думают – и здесь тоже как игра… Возникновение своеобразных параллельных внутренних диалогов…

Состоялась серия открытых показов, при зрителе приглашенном, в разных заданиях репетиционно-учебных… Появляться стали симпатики - «болельщики» - свои зрители у ребят… Работа была показана в условиях фестиваля «Мистецьке Берез1лля»…

Новый сезон – 1993/94гг. – продолжение работы в рамках уже проекта «Открытый театр»… Несколько открытых репетиционных показов, но вскоре работа прекратилась, - потеря интереса у актеров, одна из причин вероятных: – из уровня учебной работы перешли не на уровень работы постановочной, результативной – то, что ребятам хотелось, - а на уровень работы поисковой, исследовательской /экспериментальной/ - путь долгий, трудный, не очень понятный в перспективе своей…

Опыты были направлены на углубление – более «подробное вхождение» в эмоциональную, ритмическую и ситуационную партитуру пьесы, - и на некоторое «дистанционное отстранение» – с целью введения «знаковой структуры», попытки также, – любопытным это представлялось и возможным, – замедления реального времени… До иллюзии остановки – появления «вечного островка» - куда всегда можно было бы войти…

„От фонаря” /сезон 1992-93 гг./

Опыт создания маленькой театральной компании – из трех актрис: Таня Василенко, Лариса Русяева и Наташа Хазинс – с возможностью, в дальнейшем, вхождения в эту компанию и других актрис и актеров – по приглашению „троицы”...

Исходно – учебное задание по созданию „композиции фрагментов”... Особенность в том, что три автора, и каждый автор – у других двух авторов – в актерском качестве существует, им - „ассистирует”...И возникает возможность трех уровней игрового актерского и композиционного существования – от трех возможностей и видения и потребности, желания – собственных театральных миров... Здесь, практически, бесконечность интересных вариантов...

Работа показывалась в условиях еженедельных открытых показов – как авторская работа театральной группы „От фонаря” (название себе выбрали девочки)... Был и зрительский успех, и „зарубежные гости” приходили, были также естественные неудачи и провалы... Был живой интерес, активный – к работе... И, порой, возникал „неинтерес” - у кого-нибудь из барышень, сей „синдром” оказывался заразительным... В итоге: в эмоциональности субъективно-бытовой и непрофессиональности подхода – отсутствие ответственности! - - причина основная, что работа, чрезвычайно богатая в творческой перспективе, - через, примерно, год существования – перестала являться, прекратилась...

Любопытны были пробы „разной игры”, - и различных „насыщений” – тем или иным драматургическим материалом – авторы, произведения, отдельные образы – у каждой барышни – свой, личный, - и ей „подыгрывают” остальные, или же – один материал „на троих” – и каждая „решает по-своему” – как тему, предложенную к разработке...

Любопытны были опыты-пробы – „вхождения в игру” – настройки общей – здесь, при зрителе, - и продолжение работы – заново начатой – после срыва, неудачного момента показа...

В перспективе – необходимы были выстраивания отдельных „знаково-ассоциативных структур” – как ориентиров – перед каждым показом, как, вариант - и „скелетные построения”, и как, вариант - „строительные леса” – на которых, либо в которых – возможность активного творческого процесса - актерского, игрового...

Габриель Ару " Альпинисты"

…несколько подходов репетиционных – от этапа школьной зачетной работы до уровня «самоценного» постановочного проекта в рамках «Открытого театра»…

…поиск игровых структур отдельных, - но не было закрепления…

…игровое начало – как микро-сюжет, - но без выхода в «знако-сюжет жестких структур»…

…согласование (двух, трех актеров) – в игре – их разные «природы актерские» - структурно соотнести в рисунке игровом – в игровом реальном существовании (как задача, но не удалось)…

А) Зачетный публичный показ учебной работы Театральной школы, подведение итогов сезона 1992/93гг..

- прием нахождения адекватно-ассоциативного движения, как действия – «актерского поступка» - от текста, реплики, ремарки… И – «складывание» этих действий в единую последовательную цепочку…

- прием «общего занятия, дела» - веревка, которую распутывали, из которой сооружали нечто, за которую держались, которой опутывали партнера и обвязывались сами, запутывались в которую – реальная веревка, реальное игровое существование в ее лабиринтах… И – текст, и – смена ритмов… Принятие текста, принятие новых ритмических наполнений игрового пространства…/Ритмы, их изменения – предлагались «со стороны» - «ассистировала» с этой целью Оля Гаврилюк/

-прием «застолья» - и есть условный «аристократический стол» - соответствующие за ним сидят персонажи… Еда – как ритуал, как серьезнейшее дело… И – текст, обмен репликами – с просьбой передать салфетку… Стол сервирован воображаемыми блюдами… И, среди воображаемых, - неожиданные реальные «предметы-заменители» - откровенно не соответствующие тем предметам, которые они заменяют… И – неожиданные действия – резко «противоречащие» заданному степенному ритму застольной светской беседы – как поиск абсурдности сочетаний – на нескольких уровнях актерского существования-игры…

Б) Следующий сезон – 1993/94гг. – продолжение работы в условиях уже «Открытого театра» - театральная студийная группа «Школа»: репетиционные пробы при зрителе…

Несколько удачных показов-проб – в игре от текста, от ситуации, от персонажа… В смене ролей - эстафетной, в «отстранениях» в размышления – с чашечкой чая, сидя в уютном кресле…

Один из удачных импровизационных пробных показов «спровоцировал» приглашение ребят – Олега Снисаренко и Сережи Устенко – на своеобразный фестиваль в музее «Косой капонир» - в сентябре 1994 года… В два фестивальных дня состоялось два показа, причем второй, более удачный, - при пустом зале…

В) Были и дальнейшие репетиционные пробы и показы в проектах «Открытого театра», но уже с другими актерами…