Тетрадь первая: Школа драматического искусства

4. Для выбора этого текста были две причины. Одна причина - театраль­ная, то есть как бы практическая, она связана с эстетикой самой пьесы, с её театральными возможностями. Это сугубо театральный выбор. В развитии теории, а значит, и практики самого театра. Другой выбор — идеологичес­кий, связанный, конечно, с определённым содержанием. Могу сказать, что всё-таки выбор этой пьесы — практический выбор — предшествовал выбору содержательному. Конечно, я взял эту пьесу специально: я чувствовал, что в ней есть то, что мне нужно. Но я более был искушён театральными возмож­ностями текста, чем его идеологией. Мне нужно было начать работать. Вооб­ще для того, чтобы начать работать над текстами Мольера, я ожидал, навер­ное, лет двадцать. Мне нужно было изменить методику работы. Мне нужно было изменить вообще взгляд на театр. Ведь я начинал практику в системе Станиславского, Мне нужно было изменить само по себе, так сказать, чув­ство театра. И я уже в студенчестве очень хотел поставить Мольера. Но пер­вый раз почувствовал, что я могу начать репетировать Мольера, только, может быть, лет десять тому назад, когда сделал " Шесть персонажей в поисках авто­ра" Пиранделло. Это был мой переход от текстов как бы низкого жанра (к та­ким относятся драмы, пьесы, сцены из жизни) к текстам высокого жанра — высоким комедиям и трагедиям. Они требуют совершенно другого подхода. Жанр драмы появляется только в середине ХIХ-го века. В ХIХ-М и в ХХ-м веке — торжество этого жанра, и теория театральная вся под жанр драмати­ческих сцен сделана. Этим методом нельзя репетировать высокую трагедию! Станиславский столкнулся с колоссальной проблемой, когда решил ставить " Тартюфа". Он вынужден был репетировать Мольера, как если бы репетиро­вал драматический жанр: драму, комедию. Он сделал прекрасный спектакль, но в сугубом стиле Художественного театра. Короче говоря, это была пробле­ма: нужно было научиться. А другая проблема заключалась в самой идеоло­гии. Которую я стал чувствовать, когда стал работать над композицией тек­ста. Во-первых, я обнаружил (так, как я и чувствовал), теперь уже как знание, что Мольер исследует абстрактное, а не конкретное. Это прежде всего я по­нял! Вы можете возражать, но вы должны выслушать меня. И должны почув­ствовать, что я практик. Что я эту новость взял практикой из текста, и что могу также и практикой доказать. Второе, что я почувствовал: проблематика Мольера во многом связана не с низшими идеями (такой как бы жизни, жизни людей), а с проблемами и более высшими: то есть в его текстах всегда при­сутствует проблема высшего разума. И вот я, разрабатывая эти тексты, ока­зался участником какого-то для меня черезвычайного события. Я силою ге­ния этого автора оказался как бы в центре основного переживания, основно­го философского переживания ХХ-го века, или конца ХХ-го века. Конечно, я

говорю обо всем как человек русский. И я как русский человек читаю французкий текст Мольера. Но я читаю этот текст, а не какой-либо другой. В прекраснейшем, точном переводе В.Брюсова. Что это за проблема? Конец ХХ-го века переживает серьёзнейший кризис, однако вы можете это не считать кри-***м, но я ведь в России: кризис разума. То, как организован человек и чело*****, и в чём человек был всегда уверен, в силу собственного разума. Он ****** этот разум, он надеялся на него, разумом он организовывал мир, разу­мом он его исследовал, разумом он его создавал, и сам себя создавал разумом. Эга идея теперь подвержена сильнейшему испытанию: так ли это? Так ли? Этот ли человеческий разум является самым высшим разумом на земле, и ни ость какой-нибудь Высший разум, какой-нибудь высший смысл и высшая инея, и человек является лишь посредником в этом мире? Когда я занимался теорией театра как практикой, и практикой как теорией, я заметил, что в пси­хологических театральных системах актёр исследует самого себя как единственного человека в природе вещей, как единственный персонаж в пьесе, и всё, что тайно принадлежит ему, конечно, он отдаёт в пьесу. Я это умел очень хорошо. Я получил систему из первых рук, я её усовершенствовал, и я пришёл к пределу. Я не мог больше развиваться. Я почувствовал, что я всё больше и больше буду извлекать из себя того, кто спрятан в моём подсознании.

Тогда я стал менять систему исследований, методику, эстетику театральную. Я стал обучать артиста совершенно другой системе игры. Я стал отучать его от привычки, что он первый человек на сцене. Я стал отучать его, что наши чувства представляют существенный, полный интерес. Естественно, всяки-ми философскими разговорами и каждодневной театральной практикой я стал приучать артиста передавать другие сущности, те, которые находятся вне нас.

Иследовать то, что находится вне нас. Это был и мой человеческий путь, потому что как человек в искусстве я пришёл к пределу. Это был мой философский путь, это был мой религиозный путь, и это был мой путь театраль­ный. Очевидно, всё сошлось в пьесе, в тот момент, когда я начал практиковаать " Амфитрион". И в трагедии Амфитриона я прежде других тем прочёл трагедию разума. Вот каким образом получилась такая композиция и само представление.

5. Знаете, как бы я вообще разочарован в светском искусстве. Это хоро­шее искусство, конечно. Но недостаточно его. Знаете, как? В советском об­ществе не было такого понятия, как светское искусство. Было понятие советского как партийного искусства, это да. А всё, что можно было назвать " театр как светское искусство", в конце концов, это надо было бы назвать " театром для интеллигенции". В Советском Союзе я мог бы быть участником партий­ного движения или - движения интеллигенции, И больше никакого другого.

В защиту " Амфитриона"

Я не выбрал, никогда не выбрал бы, никогда этого не делал: я не участвовал в движении партийного искусства. Я всегда был ориентирован на интеллигенцию, мне так кажется. В этой ориентации на интеллигенцию я тоже выбрал определённый путь. Я занял место не пропаганды идей, а пропаганды пре­красного, культуры. То есть я стал заниматься не театром, что повествует рас­сказы для интеллигенции, для ума и для души. Я эти неинтеллигентные рас­сказы старался сделать прекрасными. То есть эстетическая сторона была на первом месте. Таким образом, в общем театральном движении я занял осо­бый ряд. В 85-м — 86-м году я закончил пьесу " Серсо". Это была пьеса о моём возрасте, об интеллигенции. О людях, которые сошли с дороги на обо­чину. Эта пьеса, эта пост-пьеса была для меня переломной, я понял, что у меня нет дороги больше с интеллигенцией. То есть в том смысле, как она существовала в Советском Союзе. Мне было уже недостаточно. То есть я не разделял партийных идей, но и идеи интеллигенции мне были недостаточны. Потому что я не пошёл по пути антагонизма. Я никогда не принимал эту сис­тему (и в личной жизни я человек отвратительный), но в искусстве я не по­шёл этой дорогой. Поскольку моей программой была программа эстетичес­кая, то я выбрал путь как бы идти вместе. Ио я не должен был идти вместе с идеями интеллигенции, то есть, грубо говоря, с гражданскими идеями! А смогу ли я идти с душевными идеями? Долго ли я могу идти в этом пути театра вместе с Чеховым? Я понял: нет, недолго. Тогда я поставил " Серсо". Я есте­ственно приходил к религии. Я понимал, что единственной дорогой, которой я могу пройти (как человек несовершенный и как человек грешный совер­шенно), это был единственный путь — путь к Богу. И с этого времени я изме­нил не только самого себя, но изменил и тот путь, которым идёт театр. В " Амфитрионе" вы можете наблюдать одну сцену, один диалог. Это диалог Алкмены и Амфитриона. Он в конце спектакля. Алкмена протягивает Ам­фитриону державу, этот крест.

6. У Мольера этот крест называется: " венец алмазный". Это трофей, он принадлежал Птереласу, и это символ власти. И знак сакральный: какой-то исключительный, принадлежащий Птереласу, не подарок Алкмене, но дар, особенная вещь. Так я прочел у Мольера. Именно его, ларец с " венцом алмаз­ным" взял в награду Амфитрион, победивший Птереласа. Силой божествен­ной (и волею Зевса) эта вещь, эта держава и этот крест оказывается в руках Алкмены. Амфитрион не верит. Она ему протягивает, чтобы он и поверил, и тринял. Амфитрион не верит, не принимает и возвращает. Не только возвращает, он объявляет: месть. Для того чтобы сделать " Плач Иеремии", мне понадобилось почти пять лет. Это не сразу поставленная вещь. Я начал с романа Гомаса Манна " Иосиф и его братья". Я сделал этот роман в трёх вечерах, в

Трёх частях: вечерняя, утренняя и литургия. Это было началом моего пути. Я расскажу о том, как ******* лабораторная работа. Репетиции актёров устраивались во время чтения текста Библии. Мы собирались в бывшем кинотеатре " Уран" вечером, распределялись читающие, и вот начи­налось чтение первой главы: Бытие. Чтение сопровождалось богослужебным пением. Я предлагал играть параллельно с пением диалоги из романа. Актёры выходили и начинали диалоги.

Таким образом в пространстве этого нашего зала оказывался текст Библии, голоса богослужебного пения и голоса диалогов. Так был придуман

спектакль-мистерия " Иосиф и его братья". Потом, когда прервана была работа над " Иосифом", я решил сделать сценическую версию оратории " Плач Иеремии" композитора В. Мартынова. Я знал, что мне необходимо сделать " Плач". И конечно, начался долгий путь, мой путь в эту вещь. Я не знал, какова будет её сценическая вер-

сия. Я ждал. Я вам скажу: я ждал, как ждут откровения. Я не стал ничего

специального придумывать. Я ждал именно этого откровения. И по этому

откровению я сделал сценографию, мизансцену, и я увидел, что я сделал мистерию, я еще прожил три года жизни. Параллельно я стал репетировать текст Мольера. Неожиданно я понял, что могу сделать мистерию. Я понял, что проблематика, та, которая в конце концов указана Мольером в его пьесе XVII века, стала реальностью в ХХ-м. Тогда это была только проблематика, так сказать, мощной французской цивилизации: Мольер-Амфитрион и весь цивилизованный, другой мир. Та комедия, которая возникает вследствие этого зеркального противопоставления Амфитриона на небе и Юпитера на земле.

И та трагедия, которую он переживает как человек. Но не как человек из комедии, а как человек из трагедии. Если только в это поверить, что подмена “венца алмазного" правда, что это так! Тогда я стал репетировать эту вещь. И тогда, спустя какое-то время, появилась мизансцена с крестом.

7. Могу вам сказать, что держава (в левой руке Алкмены) освящена в хра­ме. Священник внёс её в алтарь, в алтаре освятил и благословил пользоваться, и только тогда я стал державой пользоваться. Настолько мне важен, важен ***ак этой вещи!