Фассбіндер – драматург і постановник: соціальна значущість

Фассбіндер визначає свою п’єсу «Бременська свобода» як «міщанську трагедію». [14] Її основа, матеріал – факти з реальної історії, що трапилася давно у Бремені, коли міщанка Гейші Готтфрід, котрій вдалося вбити 15 людей, серед них матір, батька, дітей та знайомих, при тому не будучи під підозрою, допоки її не викрили у 1831 році і не стратили, власне ця страта була останньою в історії Бремена.

Художник Курт Рааб робить цікаве, значуще і на той час дуже сучасне сценографічне вирішення простору – це задній екран-проекція з показом морських пейзажів, моря, кораблів, каміння, що змінюються від епізоду до епізоду. На початку море синього кольору, але невдовзі стає червоне (символ крові, що має пролитися в наступних подіях). Інші елементи зручної, мінімалістичної, влучної за сенсом й доречно використаної протягом вистави сценографії – це зелений диван під старовину із дерев’яною фігурною спинкою ліворуч, біля нього – маленька фігурна табуретка, поряд – червоне двобічне крісло, праворуч дзеркало-трюмо з булою табуреткою, три зелених стільці з високими спинками, і з самого краю – темно-коричнева кухонна шафа з кавоваркою вгорі. Підлога доволі просторої за розміром сцени – світлого кольору. Похмурий колористичний контраст стає оболонкою цієї вистави. На початку на першому плані в темряві – дерев’яне розп’яття.

Динаміка, ритміка сцени – неймовірно точна й одразу демонструє «нерв» спектаклю: профіль чоловіка Мільтенбергера (Уллі Ломмель) владно кидає жінці короткі накази: газету! бутерброд! каву! шнапс! ліки! Вона подає все, також і ліки від головного болю Мільтенбергера, викликаного, вочевидь, шумовим тлом, яке утворює пронизливий плач немовляти. Після кожного наказу бачимо жіночі ноги, що бігають, подаючи то те, то се. Ноги зрештою втомлюються, заплітаються. Головна героїня Гейші Мільтенбергер – Маргіт Карстенсен – з утоми падає на коліна. Тим часом незадоволений чоловік переглядає газету: символічно зачитує новину про те, що скоро на базарній площі відбудеться страта. Відкривається лице Мільтенбергера повністю: друга половина миловидного обличчя страшно спотворена чимось на зразок опіку чи язви (від цієї реалістичної подробиці також віє чимось радше містичним і моторошним). Миттєво з’являються на сцені троє друзів Мільтенбергера: сідають у застиглих позах по різні боки тим часом, як Гейші плазує по центрі сцени накарачках перед деспотом-чоловіком. Гості обмінюються з ним похабними анекдотами, один з них навіть лякає його чуткою про вірус лихоманки, що з’явився в місцевому борделі, на що хазяїн реагує до гротеску перелякано. Потому, заспокоївшись, Мільтенбергер починає принижувати жінку, змушує повторювати плазуючу те, як вона його по-рабськи любить. Фассбіндер, котрий грає одного з гостей, Румпфа, сидячи на стільці, хитро посміхається (по його усмішці цікаво прослідкувати, як у власній доволі страшній виставі почуває себе режисер власною персоною). Один з друзів, Ціммерман (Курт Рааб) знову з насолодою згадує про анонсовану страту і задумливо мовить, що часто йому цікаво, що саме відчуває в цей момент жертва.

Гості йдуть геть, і Гейші вихараскується з обіймів тепер раптом плазуючого чоловіка, котрий застигає на підлозі у неприродному положенні. Жорстку сатиру-гротеск трагізмом розбавляє печальний фортепіанний програш (музичне оформлення – Пеер Рабен).

Знову бачимо розп’яття й на задньому плані – маленьку Гейші. Поза кадром її чоловік кличе на поміч, чуються його передсмертні стогони, під які вона екзальтовано-відсторонено наспівує пісеньку-молитву (можливо, щось споріднене із Брехтівським зонгом). Контраст дій доповнює тиха органна музика, з якої розуміємо остаточно, що Мільтенбергер помирає.

У наступній сцені батько (Вольфганг Кілінг) диктує Гейші некролог, задумуючись над красномовністю виразів. Морські хвилі на екрані приблизилися у ракурсі. Хазяйка ходить у довгій чорній злегка розширеній сукні, меланхолійно повторюючи й записуючи надиктоване. З’являється мама Гейші (Ліло Пемпайт), до якої та з плачем підбігає. Разом вирішують узяти для продовження комерційних справ покійного чоловіка друга Готтфріда. Виникають так само миттєво як і перший раз, троє друзів, по черзі висловлюючи співчуття, потискаючи Гейші руку. Врешті вона залишається наодинці з Готтфрідом (Вольфганг Шенк), до якого одразу лине у пошуках нового кохання, зізнається йому, що любить, й бере в обійми. Виникає одразу ж дитячий плач (неймовірно функціональний, іронічний звуковий прийом у стосунку до вистави), на екрані тлом служить морський порт з кораблями у червонясто-фіолетових тонах.

Готтфрід, як справжній бізнесмен-капіталіст, одразу ж береться за справи, жінка, буквально зазираючи йому до рота, з мімікою вірного песика, слідкує за кожним «мудрим» і важливим словом коханого. Той, як справжній господар ситуації, самовдоволений, збирається найняти ще одного робітника до справи: «Якщо можна жити за рахунок одного робітника, то за рахунок двох можна жити ще краще». В той час як Гейші, повертаючись до «обоязків» швиденько дріботить, підносячи то чашку кави, то газету, потім ластиться до Готффріда, що той припиняє словами «любов треба притримувати до ночі».

Наступна «кримінальна» подія після смерті чоловіка відбувається по приходу матері Гейші. Суворо-набожна жінка, у чорній вуалі на обличчі докоряє дочці, за те, що та живе з чоловіком без шлюбу, переконує в тому, що це гріх, зрештою, бідкається на безбожність своєї дочки. Гейші намагається нервово-патетично, з ламкою, напруженою пластикою (що притаманне грі власне Маргіт Карстенсен) пояснити, що не може жити без чоловіка, що вона потребує його фізично. Вона хоче щастя тут і зараз, тому запитує релігійну матір: «Хто дає гарантію на життя після смерті». При цьому вживає різних засобів впливу – це і погляди на матір, і намагання притулитися до неї, зрештою вона навіть кладе їй голову на коліна, намагаючись прикинутись «маленькою дівчинкою, як колись». Та мати невблаганна й не перестає називати її поведінку гріхом (хоча й робить це радше сумно й меланхолійно, ніж агресивно-докірливо). З’являється й сумна фортепіанна мелодія, Гейші пильно вглядається в матір, наливає кави й підносить їй. Та відпиває, в неї паморочиться голова, похитуючись, вона йде зі сцени, а чашка випадає в неї з руки. Стає темно, і Гейші знову співає свою дивакувату пісеньку-молитву.

Готтфрід на наступний день знов за газетою, читає некролог матері Гейші, між тим гнівно цитькає на дратівливий писк немовляти. Гейші з відчаю й цинічного розчарування говорить, дивлячись на себе у дзеркало, про те яке життя насправді було в матері. Широко розкривши очі, Гейші гірко дивується словам батька у некролозі, про «велику втрату», адже її мати була для нього «домашньою твариною», перелякано згадує про материне рабство. І відповідь – лише лаконічна фраза Готтфріда «Кави і хліба!», так само сказаної, як робив це її чоловік Мільтенбергер… Коханець тепер спокійно повідомляє, що збирається покинути її та знайти собі юну, незіпсовану дівчину для створення сім’ї – чужі діти його дратують. Вона кидається у екзальтовані преклоніння й клятви кохання, проте прагматичний чоловік говорить їй «Любов не визначає буття». Схопившись за серце, Гейші вислуховує його резонні запевняння. Серця без любові перетворюються у камінь, і камені посеред моря зображені у проекції.

Розвиток подій стрімкий, динаміка й вишуканий, неспішний темпоритм з акцентуацією на різких випадах й аритмічних діях веде героїв від простого існування до зіткнення ідей, мислень, світоглядів. Ми здогадуємося, що заради шлюбу з Готтфрідом Геші вбила двох дітей, і тепер каже йому, що вагітна від нього. Той різко відштовхує, затим грубо садовить до дзеркала – мовляв, це не те обличчя, з яким би він хотів провести все життя, його узагалі нудить від неї, він хоче змусити її плазувати у сльозах. Наступний епізод – Гейші поїть чимось Готтфріда, котрому стало погано. Підходить священик (Вальтер Зедльмаєр), з байдужим виразом бере у них обітницю шлюбу, після чого Готтфрід падає мертвим. Підходить батько Гейші, пастор просить свої 20 гульденів за оформлення шлюбу, з батьком йде геть, в той час, як Гейші розбирає істеричний припадок сміху від недолугості ситуації. Вона ж бере за ноги труп Готтфріда й тягне зі сцени.

Батько приводить у женихи до Гейші свого дурнувато усміхненого білявого племінника Бома (Вальдемар Брем), проте та різко відмовляє, мовляв, шукає чоловіка, з яким піде у ліжко. Бом беземоційно визнає, що Гейші не для нього, батько ж погрожує судом. Не жіноче діло, на його думку - вести бізнес. І йому дочка наливає чашку своєї сумнозвісної кави.

До вдови приходить наступний коханець – Ціммерман, жадібно накидається на Гейші з поцілунками та раптово зупиняється. Нервово й незрозуміло намагається пояснити, що йому потрібна назад сума грошей, котру він позичив їй для бізнесу. Вона намагається м’яко відмовити, перепитує, чи він її любить, та слідує наступна теза традиційного світогляду чоловіка – «Про любов забувають там, де йде мова про гроші». Ціммерман істерично кричить, вимагає гроші, ходить туди-сюди, тим часом як абсолютно спокійна Гейше лише посміхається – адже і він не застрахований він чашечки домашнього чаю.

Те ж саме серійна убивця з емансипованими ідеями робить і з калікою-братом Йоханом (Фріц Шедіві), що повернувся з війни на милицях. Він – представник типового устарілого, шовіністичного світогляду, у якому місце кожної жінки – біля плити, й вимагає від Гейші, щоб та віддала йому повністю весь бізнес для управління. Сестра доводить, що жінка – це повноправна людина, що у неї стільки ж мізків, як і в чоловіка. Йохан кричить, залякує, майже шипить по зміїному, проте – марно. Гейші подає йому кинуті на підлогу милиці, а потім дає чашку чаю. У фіналі Гейші труїть подругу Луїзу (Ханна Шигулла), наївне симпатичне створіння, котре представляє згубний для жінки на думку героїні, стереотипний рабський і обмежений спосіб існування. Луїза спочатку дивується, як тій вдається так гарно й молодо виглядати, «Свобода, свобода в самотності» – гордо відповідає Гейші. Падаючи, отруєна Луїза лише сумирно, здивовано питає «За що?». Завершує спектакль режисер у ролі Румпфа, котрий каже, що дав отруту на перевірку в поліцію, й теж невинно наївно питає Гейші, за що ж та намагалась його вбити.

Просто побачити поверхневий ідеологічний пласт п’єси-вистави, котрий показує шовіністичну систему пригноблення жінки в суспільстві, кидає їй виклик, виголошуючи тези за права, рівність жінок. Та поговорити про фемінізм – це була б занадто примітивна ціль для Фассбіндера. Насправді ж вистава ставить ключовою із проблем капіталістичний, матеріалістичний світогляд людей, у котрих замість віри у Бога (попри наявність кількох персонажів-святош), є віра тільки в золото й гроші. Фактично, знову ж таки п’єса впирається у те ж, що і «Кав’ярня» Гольдоні, знову чоловіки існують тут, як бездумні пани-користувачі, жінки, як раби-коханки-служниці-продовжувачі роду, система накопичення матеріальних благ завдяки корисливості або тотальному пригнобленню інших стає єдиною системою для розвитку життя. З одного боку у Фассбіндерової Гейші – типово жіночі думки й ідеали, з іншого, ці ідеали йдуть врозріз із гуманістичними власне через викривленість зовнішнього світу, в якому та живе. У сатиричному, гротесковому стилі постави цієї «міщанської трагедії» ми бачимо абсолютну логіку вчинків Гейші – вона вбиває тих, хто не дає їй прав, свободи, поваги, тих, хто ставиться до неї гірше, як до рабині. З іншого боку, зовсім примітивно й нерозумно було б трактувати таку драматургію закликом до насильства. Ось який коментар-тлумачення дав до власної постави режисер: «Само собою зрозуміло, що «Бременська свобода» – не просто історія про емансипацію, вона радше скерована проти стереотипного уявлення про емансипацію і ті її форми, що є прийняті зараз. Мені здається, що, з одного боку, вбивство, що вчиняє Гейші, є насправді спробою приниженого і ображеного створіння захистити себе. Тільки це неправильний шлях, і це потрібно пояснити людям, показати, як вони можуть захистити себе і не опинитися потім серед пустелі». [3]