Від перших вражень до справжнього театру

Райнер Вернер Фассбіндер, нім. Rainer Werner Fassbinder (роки життя: 31 травня 1945, Бад-Верісхофен — 10 червня 1982, Мюнхен) — німецький театральний та кінорежисер, сценарист, актор, оператор. Р. В. Фассбіндер народився 31 травня 1945 (за іншими даними — 1946) у невеликому містечку Бад-Верісхофен (нім. Bad Wö rishofen), що в Баварії; батько майбутнього кінорежисера, Гельмут Фассбіндер, за фахом був лікарем, а мати, Ліло (Лізелот), — перекладачкою. Після розлучення батьків Райнер виховувався матір'ю, яка згодом знялася у багатьох його фільмах. Вже в дитинстві Фассбіндер був небайдужим до кінематографа — за власними спогадами режисера, він переглядав понад чотири кінострічки на день. Дитиною, у 1951-1955 навчався у школі Рудольфа Штайнера, заснованій цим видатним німецьким філософом, метафізиком і педагогом, проте вже там мав серйозні проблеми через свою свободолюбність й поведінку, що не вписувалася у строгі норми навчального закладу, потому, у 1955-1963 відвідував приватні та публічні школи в Аугсбурзі та Мюнхені, але у 16 років покинув навчання, так і не отримавши атестат. Деякий час по тому жив разом з батьком у Кельні.[13]

У 18 років (1964р.) почав навчатися у драматичній школі, на курсах акторської майстерності у студії Фрідля Леонгарда у Мюнхені, де зустрів свого першого постійного партнера по зйомках й незмінну музу — акторку Ханну Шигуллу (Hanna Schygulla). У 1965 році працює в архіві газети «Зюддойче Цайунг». Тоді ж вперше починає виходити на сцену театру як статист. У 1966 Фассбіндер пише п’єсу «Лише шматок хліба», за яку на конкурсі молодих драматургів отримує третє місце (текст, на жаль, не зберігся). У тому ж році знайомиться зі своєю постійною колегою, актрисою Ірм Херманн. Пізніше пише сценарії «Паралелі», «Настільний теніс» (текстів не збереглося), та п’єсу «Краплі на розпечених каменях» (опублікована лише у 1985 році, тоді ж представлена на Мюнхенському театральному фестивалі у режисурі Клауса Вайсе). Двічі, у 1966 та 1967 роках, Фассбіндер намагався вступити до Академії кіно і телебачення у Західному Берліні, проте йому двічі не вдалося скласти екзамени. 31 травня 1966 закінчив курси акторської майстерності, а вже влітку 1968 зняв свою першу короткометражку «Ніч» (копія не збережена). Працює на різних роботах, та у 1967 приєднується до мюнхенського Акціон-театру, у 1968, створює разом з Пеером Рабеном, Ірм Херманн, Куртом Раабом та іншими артистами «Анти-театр» на базі попереднього андерграундного колективу й очолює трупу. Там напружено працює над обробкою та створеннями драматичних текстів, постановки часто реалізовує у співавторстві з Пеером Рабеном, актором й режисером, котрий пізніше у колективі Фассбіндера став композитором. У квітні 1968 відбувся прем'єрний показ першої театральної роботи Фассбіндера, що мала назву «Katzelmacher» («Робітник-іноземець», «Остарбайтер»). У наступному році Фассбіндер зняв кіноверсію «Остарбайтера», яка отримала п'ять нагород та зробила його відомим на той час режисером. За його театральними текстами почали створюватися й інші повнометражні фільми: «Любов холодніша за смерть», «Боги чуми», у яких критики вбачали впливи Брехта, Годара, Арто й Штрауба.[13]

Загалом Фассбіндер використовував свою роботу в театрі як основу для створення фільмів. Перебуваючи під впливом так званого «епічного ефекту» драматурга Бертольда Брехта і французької «нової хвилі» у кінематографі (особливо Жана-Люка Годара), Фассбіндер спочатку створював стилістично прості фільми у формі оповідань, хоча вже в них можна побачити поєднання мелодрами та соціального критицизму, що стало «візитною карткою» його творчості.

У 1971 Фассбіндер та інші провідні молоді режисери та сценаристи заснували незалежну дистриб'юторську компанію — видавничу групу авторських фільмів (Filmverlag der Autoren). Завдяки державним субсидіям та фінансовій підтримці з боку телевізійної мережі німецькі кінематографісти нового покоління змогли створити свої перші кінострічки та суттєво урізноманітнити кінематограф Німеччини.

До того, як Райнер Вернер Фассбіндер увійшов в Нове німецьке кіно 1970-тих, він працював між 1967 і 1976 роками в театрі, ставив вистави і писав п'єси. Хоча він був прогресуючим пристрасним кіноаматором, його приваблювали можливості живого театру в середині 60-тих, завдяки впливу Ханни Шигулли, з якою він познайомився на курсах акторської майстерності.

У 1967 році друг порекомендував Фассбіндеру замінити хворого актора в постановці однієї маленької мюнхенської компанії, Акціон-театру. Акціон-театр був одним з багатьох «андерграундних» театрів в Німеччині, які працювали поза, і часто, в опозиції до високо субсидованої державної театральної системи. Позиція мюнхенського Акціон-театру була відкрито політична і цілеспрямовано деструктивна, згідно з контркультурою 1960-тих.[25]

Натхненний «живим театром» Джуліана Бека з Нью-Йорка, Акціон-театр підтримував ідею, за якою соціальні і політичні структури треба жорстко критикувати за всіма параметрами, а головним обвинувачем у цьому виступатиме мистецтво. Але з якоїсь причини – або через мінливість рушійних сил, а чи егоцентризм харизматичних особистостей, або ж потужної суміші політичного запалу і юнацьких переконань – суперечки переслідували трупу, до якої приєднався Фассбіндер.

Розрив стався між тими, хто був пов'язаний з первісним лідером компанії, Сьонляйном, який вважав, що політичний театр повинен переходити безпосередньо до політичних дій, і тими, які були на боці Фассбіндера, і вірили, що простота ідей і художнього вислову – це широке поле для того, щоб кинути виклик нормам, поставити під питання традиції та сприяти змінам.[25]

Ці розбіжності досягли апогею, коли Сьонляйн переніс свою гру, в прямому розумінні на вулиці, і був заарештований навесні 1968 за підпал комерційної власності у Франкфурті. Після початкових спроб протримати Акціон-театр на плаву, маленька група на чолі з Фассбіндером покинула потопаючу компанію, і негайно, цього ж літа, створила Анти-театр.

Кілька дивовижних років сценічної діяльності настали в Анти-театрі, в той час, як креативність Фассбіндера росла завдяки різноманітним вільним експериментам зі стилями, драматичною формою і способами вираження. В цей час він розвивав і поглиблював стосунки з основними членами компанії, які також працювали як актори та технічні співробітники в його подальшій кінодіяльності.

Фассбіндер незабаром став відомим і затребуваним. Його талант моментально був оцінений і нагороджений пропозиціями писати і створювати постановки для інших театрів Німеччини, до тих пір, поки 1969 року йому не запропонували стати режисером Бременського державного театру. Велика кількість різноманітних робочих пропозицій «сипалася» на митця до 1970-тих.

У той же час, коли нові творчі та комерційні можливості відкривалися для його театральної діяльності, Фассбіндер писав сценарії і знімав фільми, і таким чином, одна форма мистецтва впливала на створення іншої, і насичувала її. У 1971 році його власний сценарій «Гіркі сльози Петри фон Кант» був продюсований як частина експериментального театрального фестивалю, одразу ж відбулась і кіноадаптація «Петри», яку він здійснив у 1972 році.

В цей плідний період від 1967 до 1976 року Фассбіндер втілив свої ідеї щодо драматургії та гри в послідовну естетику, яка детально досліджувала індивідуальне життя в структурах і рамках соціальних і культурних груп. Він дозволяв мистецтву театру і кіно доповнювати одне одного, поки, в 1976 не вирішив присвятити весь свій час і енергію виключно створенню кіно. Від 1976 року він працював тільки для кіно і телебачення – до своєї смерті.[25]

Перші мистецькі враження Райнера Вернера Фассбіндера пов’язані з дитячим захопленням вестернами – оскільки сім’я не давала йому достатньо домашнього тепла, любові і затишку, він був змушений проводити свій час деінде. І замість того, щоб, як і усі «нормальні» хлопчики, грати на дворі у футбол, Райнер пристрасно відвідував сеанси у кінотеатрах, часом три або й чотири на день. Його вчителями замість батьків ставали кіногерої вестернів, улюбленим актором був герой гангстерських стрічок Джеймс Кегні.[4]

Натомість зі шкільною дисципліною, нудними догмами загальнонормованої поведінки у хлопчика не складалося – через те, що він не міг спокійно й уважно слухати учителів, йому доводилося змінювати школи. І це усе – попри неординарні здібності: одна вчителька математики говорила про одинадцятирічного Райнера: або він божевільний, або геній, його оцінки завжди або 1 або 6, або найвищі, або ж найнижчі. Шкільну освіту Фассбіндера так і не завершив.

Перші спроби «театру» відбулись, коли Фассбіндер написав власну п’єсу, а окрім того, захопився записуванням читання вголос на плівку. Одного разу його застали за начитуванням на плівку Гьотівського «Фауста», одразу ж мама подарувала йому власний магнітофон. Ще у шкільному віці він якось сказав мамі – «хочу стати режисером».[4]

Повернувшись з Кельну до Мюнхену після невеликого періоду життя із своїм батьком, Фассбіндер почав вечорами відвідувати одну акторську школу-гурток, працюючи удень на прохання матері. Підпрацьовував він й у газеті «Зюддойче Цайтунг», де вивчав мистецтво фотографії, що знадобилося йому пізніше для роботи в кіно.

За словами самого режисера, студія Фрідля-Леонхарда «Театрвіссеншафт» була однією із численних шкіл, «які загалом існують лише для того, аби розпалювати у більшості хлопчиків й дівчаток пристрасть до театральних помостів». Мотиви, цілі ж його відвідування були серйозні, конкретні й масштабні, максималістські – стати за будь яку ціну актором на сцені театру. Викладання акторської майстерності (до речі, дуже дороге задоволення у порівнянні зі іншими заняттями) складалося із сценічної мови, дихальних тренувань, вивчення ролей і вечорів для етюдів, які зазвичай проходили раз на тиждень, по середах.

Ці вечори, за його спогадами Райнера, ставали вечорами глибокого відчаю з одногу боку, і жорстокого садизму – з іншого. Рідко він зустрічав настільки безжалісних людей, що так їдко насміхалися над ближнім. Тамтешні викладачі не мали навичок поваги й не могли стати зразком для таких учнів, як Райнер і його муза в подальшому, Ханна Шигулла, з якою він познайомився якраз на цих заняттях.[2]

Як не дивно було Фассбіндеру, але його й Ханну там вважали обдарованими учнями, хоча й відчайдушними критиканами. Під час занять він з Шигуллою відсторонено спостерігав за стосунками між просто «зацікавленими» відвідувачами та власне викладачами. За його спостереженнями, ті учні, котрі перебували під пильним наглядом, ставали від хворобливої нудьги безвольними, до усього глухими й німими. Шигулла, після того, як батьки засудили її захоплення акторством, змушена була раніше покинути школу, пробувши у ній трохи менше року, Фассбіндер же залишався там через свою величезну й наполегливу мрію знімати фільми.

За іншими згадками, Райнер був дуже старанний й затятий у своїх тренуваннях – міг проводити години, репетируючи сцени перед іншими учнями. Одного разу його застали за тим, що він дуже агресивно поводився із Шигуллою, це виглядало до того небезпечно, що «публіка» спробувала її захистити. Яке ж було здивування оточуючих, коли зрозуміли, що це була лише репетиція.[4, 5]

Пізніше, після того, як режисер закінчив студію й вже встиг зняти дві короткометражки, доля привела його до молодої театральної групи «Акціон-Театр», на прем’єру, поставлену його майбутнім колегою, актором і композитором, а у часи театру і режисером Пеером Рабеном. Це виявилась постава «Антігони» Софокла.

За словами Райнера, прем’єра «Антігони» його просто вразила: «Ніщо так не втомлює, як нормальні, добротні прем’єри, хай навіть вони зроблені на найвищому рівні. Але тут мене схвилювало, те, що діялось на сцені, і те, як воно впливало на глядацьку залу. Абсолютно проти моєї волі, настільки явно, що мені перехопило подих. Між акторами й глядачами виникло щось на зразок трансу, колективного прагнення до революційної утопії».[2]

Саме під час цієї вистави у Фассбіндера виникло тверде бажання працювати у цьому театрі – навіть без думки про те, що його можуть і не прийняти. Попри загальну неприязнь до нього колективу, його підтримала знайома актриса Маріте Грайзеліс, а також режисер Пеер Рабен та художній керівник театру, актриса Урсула Штрец. Йому одразу ж запропонували роль у наступній поставі «Астутули» Карла Оффа, але цілком випадково Райнеру довелося спробувати себе ще раніше – у ролі Терезія у вищезгаданій постановці «Антігони».

Тим часом Рабен втратив інтерес до постановочної роботи й актори побачили режисерський потенціал у Фассбіндері, з його надмірною енергією, цілеспрямованістю та пристрасною потребою у діяльності. Як висловився Фассбіндер: «вся група переконалась, що вони були чимось на зразок піонерів-дослідників, ночами ми співали під гітару й перебували у стані бездумної єдності».

Хоча більшості фанатичних учасників було байдуже, де грати, хай то навіть квартира, кафе чи спальня, але театру почало бракувати грошей на інші витрати – рахунки, телефон, їжу, сигарети, питво. За їжу відповідали двоє-троє акторів, які ще десь підпрацьовували.[4]

У Райнера виникла ідея поставити п’єсу «Леонс і Лена» Георга Бюхнера. За його словами, йому подобався і сам літературний твір, і його стосунок до тогочасної політичної ситуації в країні, і можливість зробити п’єсу актуальною, а також, при серйозності матеріалу, нагоду зіграти її «легко й весело, радісно в усьому її смутку». Щоб дати трупі шанс утвердитися, чисто дипломатичним прийомом Фассбіндер обрав режисерську групу з трьох-чотирьох людей, які майже не втручались у роботу над поставою. Тож всі вказівки й керівництво у власній дебютній постановці узяв на себе Райнер. Також він брав участь у виставі і як актор, граючи роль Валеріо із, за його спогадами, «відкритою агресивністю до публіки, що переходила межі дозволеного». Рецензії на спектакль команда отримала дуже й дуже похвальні, навіть захоплені.

Перед наступною прем’єрою – «Злочинцями» Фердінанда Брукнера, Фассбіндер очистив театр від «ледарів», і ролі віддав, за його словами, тим акторам, що відмовилися від «балаганства» заради так званої твердої професії. Режисер згадував: ця робота над поставою, котру б він назвав тепер радше «хореографією з текстом», принесла йому багато втіхи, він був щасливий.[2]

Поступово Райнер обирав потрібні методи для тонкої роботи з акторами. Ось як цікаво він описує підхід до однієї з зіркових актрис Ханни Шигулли: «Мені не залишалося нічого іншого – у випадку, якщо я хотів продовжувати працювати з Шигуллою, – як йти на дешеві трюки, аби добитися від неї бажаних результатів. Я навчився давати їй режисерські вказівки так, між іншим, які начебто збігалися з її думками. В результаті Ханна почала твердо вірити, що виконує не чиюсь фантазію, а на всі сто відсотків свою».[2] Як здавалося Райнеру, це особливе ставлення до Шигулли помічала решта трупи, що підривало основи їхньої єдності. Врешті вони залишили «Акціон-театр» («Театр Дії»), і заснували свій «Антитеатр», «своєрідний мандрівний театр без власного приміщення». Сама назва, імовірно, була узята за принципом, за яким, наприклад, Йонеско назвав свою першу п’єсу «анти-драмою», або за англійським театральним журналом дев’ятнадцятого століття, котрий називався «Антитеатр», але на зламі століття термін не мав якихось анти-мистецьких контекстів. Мистецькі наміри Фассбіндера були не менш революційними, аніж у сюрреалістів: ідея полягала у тому, аби знищити ті консервативні цінності й переконання, які застаріла театральна традиція допомагала зберігати.

Першою поставою нової трупи була обрана, після серйозної дискусії, п’єса Петера Вайса «Як пан Мокінпотт перестав страждати», котра вийшла прем’єрою у липні 1968. У головній ролі виступив актор Курт Рааб, режисерами обрали Райнера і Егона Шмідта. На знак солідарності кожен учасник групи зобов’язався брати участь у спектаклі навіть у найдрібніших ролях.

Отримавши в той час прохання поставити у «Антитеатрі» десятихвилинну інсценівку відомого режисера Штрауба, Фассбіндер вирішив чимось заповнити решту часу після короткої вистави. Оскільки у маленьких театрах завжди виникали труднощі з видавництвами через авторські права, особливо з тими п’єсами, котрі цікавили трупу Райнера, то він вирішив просто написати свою п’єсу. Так виник «Катцельмахер», поставлений у 1968, а також знятий Фассбіндеом у вигляді кінострічки у 1969.

Невдовзі після цієї подвійної вистави вийшов закон про надзвичайний стан, на який трупа вирішила відреагувати сценічною дією. Хтось знайшов тему, надавши їй театральної форми, і, без репетиції вони показали її відразу після спектаклю. Одразу ж після цього вечора, названого артистами «Аксель Цезар Хаарманн», міська влада закрила їхній театр за непевним обвинуваченням: мовляв, «Антитеатр» має право на існування, як театр, а не як політичне кабаре. «Антитеатр» переїхав у приміщення ресторану «Вдова Больте» у Швабінгу, що пізніше стало легендарним.

В серпні Фассбіндер здійснив постановку «Короля Убу» за Альфредом Жаррі. Вистава за назвою «Оргія Убу» являла собою еклектичну суміш біт-музики, випивки, цитування Кафки, трансвеститського стриптизу, футболу й групового сексу. Проте, менеджер Бюхнер-театру, сцену якого для цієї постави орендувала трупа, зірвав спектакль просто посередині, вимкнувши світло на моменті стриптизу Курта Рааба, заборонивши виставу зі словами про те, що видовище «занадто політичне й непристойне».[4]

Групі не вистачало коштів, аби оплатити приміщення ресторану «Вдова Больте», і тому, в грудні 1968 року, під час нової вистави за твором Джона Гея «Опера злидарів» актор Курт Рааб, котрий грав Пічема, просив «подаяння» в авдиторії під час трихвилинної увертюри, котра іноді повторювалась двічі або тричі, бо актор не відходив від кожного глядача, поки той не давав йому хоч що-небудь.[5]

Як режисер, Фассбіндер дуже майстерно послуговувався своїм досвідом і багажем від величезної кількості бачених раніше кінострічок. Володіючи відмінною візуальною пам’яттю, він накопичував багато образів, які слугували заготовками для мізансцен і положень персонажів. За спогадами Курта Рааба, перед репетиціями Фассбіндер обмірковував, як персонажі наближаються одне до одного на сцені, в якому напрямку рухаються. Без жодних записів він з легкістю згадував, які рухи потрібно робити акторам. «Його постави були змайстровані з рухів – з того, як люди наближалися й віддалялися одне від одного. Власне, з цих рухів він поступово створював сам характер».[4, 5]

Певний «деспотизм» Фассбіндера, вочевидь, здавався цілком прийнятним для акторів, адже він був режисером, котрий міг впливати і на критиків, і на публіку, і в той же час вести їх шляхом бунту, протесту проти традиційного німецького театру. Навіть перші фільми Фассбіндерка, зроблені у такій домінуючій стилістиці, режисер сам називав «антитеатральними» - такими, що добиваються вражаючого ефекту поєднанням стилізованої акторської гри і потужного візуального реалізму.

У 1972-73 рр. Фассбіндер отримував запрошення й пробував співпрацювати як режисер із театрами у Бохумі й у Франкфурті, проте стан підкореного, підпорядкованого режисера гнітив його, що погано відображалося на його творчій дисципліні й бажанні працювати. Хоча разом із ним на умовах театру приходили працювати і актори з його трупи, але робота не лагодилася. Проте він ставив складні тексти: це і «Ліліом» Ференса Мольнара, і «Бібі» Генріха Манна, і «Дядя Ваня» Чехова чи «Жерміналь» Золя.

Остання спроба поставити виставу у Франкфурті завершилася невдачею: Фассбіндер намагався відтворити на сцені власну п’єсу «Сміття, Місто і Смерть». Це була історія про дорогу проститутку, дочку нациста, в котру закохується герой на ім’я Багатий Єврей. Він служить успішним торговцем нерухомістю, і маніакальна дівчина просить його вбити її. Він задушує проститутку, і, оскільки система суду корупційна, залишається непокараним. І хоча нічого неетичного стосовно євреїв у п’єсі не було, Фассбіндера звинуватили у антисемітизмі і поставу заборонили. Однак кінострічку за п’єсою таки вдалося реалізувати за допомогою режисера Даніела Шмідта, котрий зняв стрічку за Фассбіндеровою п’єсою і випустив під назвою «Тінь ангелів». Цікаво й показово, що головну роль у фільмі виконував сам Райнер, а також його друга дружина, актриса Інгрід Кавен.[4]

Останньою театральною роботою Райнера стала вистава «Жінки Нью-Йорку» за п’єсою Клер Бут Люс «Жінки», котру він здійснив вже у Гамбурзі, і котру успішно реалізували як телеспектакль. На цьому діяльність Фассбіндера безпосередньо у театрі завершується, і варто згадати слова із одного інтерв’ю митця, де він відверто знімав містерійну павутину, романтичну пелену з інституції театру як такого: «Щоб узагалі хоч чимось зайнятися, я прийшов в театр і мені це здалося дуже цікавим. Але для мене це завжди було лише перехідним етапом перед тим, як почати знімати кіно».

У 1982 режисер зняв свою останню кінострічку, «Керель» («Querelle») за скандальним романом Жана Жене. 10 червня 1982 року Райнер Вернер Фассбіндер помер від серцевої недостатності, спровокованої вживанням снодійного та кокаїну. Сьогодні його смерть розглядається як кінець епохи Нового німецького кіно, а у площині театру – як втрату цілої естетичної прогресивної школи цього надзвичайного режисера.