Отличительный знак

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 3

Первая в России резиновая фабрика, открытая в 1860 году, к концу века стала монополистом. Символ компании — треугольник, пока еще скромно помещаемый в угол объявления, стал впоследствии одним из самых узнаваемых брендов в Российской империи, а затем и в СССР.

Мало кто знает, но цветные фотографии научились делать ещё в конце XIX века. Правда, для этого фотокамера фиксировала на одной стеклянной пластинке три изображения, сделанные через синий, зеленый и красный фильтры, каждый из которых был обработан специальным сенсибилизатором, то есть веществом, повышающим восприимчивость соединений серебра к лучам света различной длины.

Первая в мире цветная фотография

Первая цветная фотография появилась в далёком 1861 году благодаря опытам английского физика Джеймса Кларка Максвелла, который пытался доказать теорию «трёхцветного зрения» (на основе которой сейчас создаются мониторы и телевизоры).

Можно сказать, что цветная фотография стала побочным продуктом этих опытов, впрочем, произведя огромный фурор в научных кругах, когда научному миру в Лондоне было представлено изображение трёхцветного банта путём проецирования на экран красного, зеленого и синего диапозитивов. Однако сейчас известно, что Максвеллу помогли два счастливых совпадения. Красные цвета ленты отразили ультрафиолетовый свет, который зафиксировался на пластинке, а зеленый светофильтр частично пропустил синий свет.

В 1869 году Дюко дю Орон в своей книге «Цветная фотография. Решение проблемы» высказал идею совмещения в одном фотоматериале всех трех цветоделящих светофильтров и проведения в одном эмульсионном слое анализа и синтеза цвета. В 1892 году такой способ был претворён в жизнь и запатентован английским ученым Джоли.

До 30-х годов XX века фотографы не стремились использовать цветное фото из-за сложности и дороговизны её производства. Изучение и поиск новых способов получения фотографической картинки стало уделом профессиональных учёных, химиков и оптиков. Так, в 1891 году физик из Сорбонны Габриэль Липман, лауреат Нобелевской премии по физике в 1908 г. «за создание метода фотографического воспроизведения цветов на основе явления интерференции», представил во Французской академии наук свой уникальный метод получения цветных изображений.

Вспоминая об истории цветной фотографии, особенно приятно отметить вклад нашего российского учёного Сергея Михайловича Прокудина-Горского, разработавшего технологии, позволяющие уменьшить выдержку и увеличить возможности тиражирования снимка.

Сергей Михайлович закончил в 1889 году Технологический институт в Санкт-Петербурге, где посещал лекции Менделеева. Изучал также живопись в Императорской Академии художеств. Затем продолжил своё обучение на химика в Берлине и Париже, где сотрудничал с химиками и изобретателями Жюлем-Эдме Момене и Адольфом Мите. Вместе с ними занимался разработкой перспективных методов цветной фотографии.

После возвращения на родину в середине 1890-х годов Прокудин-Горский уже являлся российским авторитетом в области фотографии, ему была поручена организация курсов практической фотографии при Императорском русского техническом обществе.

В мае 1909 года учёный получил аудиенцию у императора Николая II, который поручил ему заснять всевозможные стороны жизни всех областей, составлявших тогда Российскую империю. Для этого фотографу был выделен специально оборудованный железнодорожный вагон. Для работы на водных путях правительство выделило небольшой пароход, способный идти по мелководью, с командой, а для реки Чусовой — моторную лодку. Для съёмок Урала и Уральского хребта в Екатеринбург был прислан автомобиль «Форд». Кроме того, были выданы царской канцелярией документы, дававшие доступ во все места империи, а чиновникам было предписано помогать Прокудину-Горскому в его путешествиях.

Коллекция цветных фотографий Сергея Михайловича Прокудина-Горского была куплена у его наследников в 1948 году Библиотекой Конгресса США (Library of Congress) и долгое время лежала там в архивах. Только развитие компьютерных технологий позволило обработать эти снимки и показать уникальные виды Российской империи в полном цвете.

https://www.matrony.ru/cvetnaya-rossiya-nachala-xx-veka-foto/

		Следующая > >

Ученова В. В., Старых Н. В.. История рекламы. СПб.: Питер. 304 с., 2002 - перейти к содержанию учебника
Начало фоторекламы в России
Данный раздел написан приучастии выпускницы факультета журналистикиМГУ Натальи Грушиной. Первая пейзажная дагерротипная съемка в России относится к 1839 году. Но до внедрения этой новой изобразительной технологии в рекламное дело должно было пройти еще несколько десятилетий. Ужев 1864-1866 годах в Санкт-Петербурге выходит специализированный журнал «Фотограф». Именно на страницах фотопериодики появляются первые рекламные фотоснимки. Эти редакции одними из первых освоили цинкографский способ воспроизведения фотографического изображения. Он осуществлялся посредством пересъемки фотооригинала через сетку-растр и изготовления клише по полученному негативу. Открытый под наименованием автотипии в 1882 году, этот способ начал применяться в России с 1885 года. Неудивительно, что наиболее активными популяризаторами всего, что связано с фотографией, явились специализированные фотожурналы, которых на рубеже веков насчитывалось в России около десятка. Ранее всех печатать фоторекламу начал московский журнал «Фотографическое обозрение» (1895-1903). Позднее к нему присоединился «Вестник фотографии» (1908-1918). В номере первом «Фотографического обозрения» за 1898 год помещено три рекламных текста с участием фотоиллюстраций. Подчеркнем этот момент: о собственно фоторекламе говорить еще преждевременно. Здесь нет ничего от фотоискусства, только технологическое усовершенствование тиражирования иллюстраций. На одной из них — снимок панорамы Московского кремля на треть страницы. Остальные две трети пространства занимает наборный текст, исполненный десятью (!) различными шрифтами. Он сообщает: «Фирма " Шереръ, Набголъцъ и Ко" вМоскве извещает своих почтенных заказчиков, что она открыла при своей фотографии и фототипии новое отделение для цинкографии. Производятся клише по новому американскому способу " Эмаль " на меди и цинке. Каталог фотоцинкографическихработ высылается за 50 коп. марками». Далее — адрес. Через несколько страниц помещено фото семейства из шести человек, пьющее чай в саду. Подпись: «Снято аппаратом " Ruby" фабрики Торнтона — Пакарда», и также дан адрес. На нижней половине этой же страницы помещена самореклама журнала, сопровожденная небольшим фотопортретом70. Первая фотореклама опубликована в журнале «Вестник фотографии». Снимок запечатлел золотую медаль, присужденную московской фотографической студии на Кузнецком мосту «Паола» за художественные портреты на Всемирной выставке в Турине. Фотоиллюстрация и здесь носит подчиненный характер по отношению к вербальной части сообщения. Лишь постепенно к концу первого десятилетия XX века фотореклама демонстрирует новые возможности, обретая самоценное звучание. Большая заслуга в этом принадлежит фотомастеру Карлу Булле, обрусевшему немцу, который так представлял себя в периодических изданиях: «Старейший фотограф-иллюстратор К. К. Булла, в Санкт-Петербурге, Невский, 54... Снимает все, в чем только встретится потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни освещением, — как днем, так и в вечернее время, при своем искусственном свете»71. В его наследии, бережно сохраненном сыном, тоже фотомастером, Виктором Буллой и отданном в российские архивы, имеются полноценные рекламные фотоработы. Это — полномерное, документальное изображение автомобиля марки «Packard». Снимок прошел по нескольким изданиям. В некоторых он сопровождался лестной аттестацией этих машин: «Самые дорогие и самые лучшие вмире. В Соединенных штатах СевернойАмерики нет ни одного миллиардера, который не ездилъ бы на нашей машине. Уже несколько Packard есть в Петрограде. Спросите тех, кто их имеет. Также лучшие в мире грузовики». Рекламный грузовик — это сюжет уже другой работы Карла Буллы. Акционерное общество «Русский Рено» тоже сопровождало предложения о продаже машин их документальными снимками «во весь рост». Лучшие возможности фоторекламы проявились в популяризации новинок кинематографии. Фотоизображения использовались не только в киноплакатах, ной в специализированных изданиях: «Кинемо», «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге», «Сине- фоно» (орган Ханжонкова, выходивший в Москве в 1907-1918 годах) и других. «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» (орган кинофабрики А. О. Дранкова) в поисках новых форм применения фотографии в рекламе стал печатать из номера в номер продолжающиеся кадры некоторых кинофильмов по типу комиксов. Так, например, рекламировались ленты А. О. Дранкова: «СвадьбаКречинского», «Услужливый денщик», «Пьеро и Пьеретта». Фотографии «с продолжением» сопровождались кратким либретто фильмов и названиями петербургских кинотеатров, в которых они демонстрировались. Опыт «родственного» фотографии искусства кино сильно воздействовал на конструкцию фотокадра в рекламе. Первоначально его заполнял сам рекламируемый предмет без всяких дополнительных ухищрений. Однако динамика киноэкрана проникает в фотомастерские: статичная композиция сменяется сюжетностью, в рамки кадра все уверенней включаются натюрморты, пейзажи, люди. Любопытно, к примеру, изменение конструкции кадра в фоторекламе оптово-розничного склада Оскара Канта, помещенной в журнале «Вестник фотографии». В № 4 за 1909 год показан фотонатюрморт предметов для любителей и специалистов фотодела. Здесь и штатив, и ванночки разного размера, и подставки для сушки негативов, и даже флаконы с проявителями и закрепителями. Впечатление от картинки сумбурное. Но вот реклама того же склада в том же издании через полгода (в № 10 за 1909 год) — изображен интерьер элегантного офиса, в центре которого у штатива с камерой занят один из сотрудников, два других человека (возможно, один из них — заказчик) осматривают фотокамеру новейшей конструкции — словом, коммерческая идиллия, переданная сдержанно и убедительно. Сильнейшая сторона фоторекламы — документа- лизм — здесь представлена во всем блеске. В 1898 году было положено начало так называемому экспортно-импортному фотографированию, применявшемуся на сельскохозяйственных и промышленных выставках, как внутрироссийских, так и международных. Этот вид фотографии может быть с полным правом отнесен к рекламе, поскольку он предполагает демонстрацию потенциальному покупателю или заинтересованным в сбыте того или иного товара лицам предметов экспортно-импортной торговли — некий прообраз фотографирования для промышленных и продовольственных внешнеторговых каталогов. К 1909 году относится сообщение, свидетельствующее о достаточно высокомуровне развития этого вида фоторекламы: на Западносибирской сельскохозяйственной выставке планировалось представить ряд экспонатов-фотографий, в том числе «предметов ввоза и вывоза». Было официально решено открыть на этой выставке фотографический павильон, часть экспонатов которого была прямой фоторекламой экспортно-импортных товаров и сырья, нацеленной и на жителей Западной Сибири, и наторговцев-иностранцев. К началу XX века появился принципиально новый вид фоторекламы — брошюры, буклеты и каталоги с использованием фотоиллюстраций. Одной из первых была выпущенная отдельной книжечкой реклама камеры «Видоискатель», сопровожденная фотографиями этой камеры и ставшая бесплатным приложением к апрельскому номеру журнала «Вестник фотографии» за 1911 год. В дальнейшем фотографические иллюстрации стали появляться и в коммерческой литературе каталожного типа. Например, в рекламного характера сборнике «Путеводитель поМоскве» в 1913 году были напечатаны три довольно выразительные фотографии, изображавшие внутреннее убранство и наружное великолепие московского ресторана «Яр». Здесь же указывался адрес ресторана и часы его работы. Сопровождала материал статья, посвященная архитектурным новинкам Москвы. Так что это был своего рода каталог, «закамуфлированный» под сборник общепознавательного характера. И надо сказать, реклама ресторана «Яр» смотрелась в этом каталоге весьма органично. Даже в современных изданиях (типа «Золотых страниц») не всегда популяризация кафе и ресторанов настолько хороша! Словом, на протяжении первого десятилетия XX века фотография стала привычным компонентом рекламного процесса в России. Однако ее главные успехи в этой сфере были еще впереди. Фотоколлаж, фотомонтаж — лишь начальные опыты такого рода выходили на страницы газет и журналов и применялись в киноплакатах еще крайне редко. Не было и опыта использования в рекламе цветных фотоизображений. Всему этому предстояло утверждаться в следующую эпоху. ми более тесные связи, а потенциальным потребителям — посетителям продемонстрировать лучший из возможных товар. В сопроводительном каталоге выставки 1849 года в Санкт-Петербурге говорилось, что ее цель «показать успехи, сделанные по каждой отрасли промышленности, возбудить соревнование производителей и указать потребителям лучшие отечественные изделия»—. Дополнительный стимул выставочное дело в России получило в пореформенный период в связи с сокращением удельного веса натуральных хозяйств в экономике страны, продвижением к общеевропейским стандартам производства и коммерции. Россия принимает все более активное участие во всемирных промышленно-технических выставках. В1861 году Всероссийская мануфактурная выставка в Санкт-Петербурге собрала для демонстрирования 1003 экспоната. Их число на Всероссийской мануфактурной выставке в Москве в 1865 году сократилось до 973. Но, когда в 1870 году данная акция вновь проходила в северной столице, на нее привезли из всех регионов страны уже более трех тысяч примечательных образцов. Они классифицировались по 43 разделам, в том числе таким: «Чугун, железо и сталь», «Ископаемое топливо», «Химические продукты и краски», «Свинец и серебро», «Стеклянное и гончарное дело», «Машины и аппараты», «Экипажи и принадлежности к ним». В нескольких отделах экспонировались пищевые продукты: мука, сахар, кондитерские изделия, напитки. Составители отчета об этой выставке сообщили, что ориентировались на организацию подобных всемирных экспозиций в Лондоне в 1851 и 1862 годах, «на которых впервые наша мануфактурная промышленность явилась в состязании с иностранными произведениями»—. В известной мере переломный характер имела очередная подобная выставка, организованная в Москве в 1882 году. На ней демонстрировалось уже около четырех тысяч экспонатов и диапазон охвата ими жизненной реальности расширился. Это отражено в изменении наименования всей экспозиции, которая теперь называется Всероссийской художественно-промышленной выставкой. Исследовательница комментирует происшедшие изменения следующим образом: «Если для выставки 1870 года основной задачей было представить верную и добросовестную картину русской промышленности, то для выставки 1882 года в Москве этот замысел конкретизировался на идееразвития творчества»—. Здесь были представлены изделия тяжелой и легкой промышленности, бронзовое литье, мебель, посуда, ювелирные изделия, а также обширный раздел продукции кустарного производства. Комиссия по устройству выставок, как правило заблаговременно назначаемая правительством, предложила устройство собственно художественных салонов, где могли прорекламировать свои произведения профессиональные скульпторы и живописцы. По итогам выставки комиссия экспертов делала следующее заключение: «Важнейшим нравственнымрезультатом бесспорного общегоуспеха Выставки было доверие к своим силам, поселенное им в публике и в самих производителях... Здесь мы упомянем только, что сооружениями, размерами и всеми приспособлениями для ее обозрения и дляудобств публики она совершенно приблизилась ко всем бывшим всемирным выставкам и почти ни в чем им не уступает»49. В качестве примечательной детали, запомнившейся многим посетителям этой выставки, стал рекламный трюк, устроенный парфюмерной фирмой «Брокарь и К°» под влиянием западных образцов. Около павильона, где экспонировалась парфюмерная продукция, был устроен фонтанчик, из которого текла не вода, а одеколон «Цветочный». Относительно широчайшей популярности фирмы среди тех, кто прикоснулся к фонтанчику или услышал о нем от других, не приходится сомневаться. Выставки подобного рода в целом сформировались к концу XIX века как синтетическая форма рекламы, где были представлены буквально все ее разновидности. Однако на первое место в условиях выставочного пространства выдвигаются рекламные акции, т. е. организация неких событий, имеющих рекламную цель, демонстрацию тех или иных объектов в динамике, в действии. Опыт Брокара не единственный в этом ряду, но очень выразительный. Любой выставочный павильон в ту пору, как и в наши дни, был буквально начинен малыми рекламными формами: каталогами, проспектами, рекламными сувенирами в виде карандашей, дешевых пепельниц, фарфоровых безделушек, несущих фирменный знак изготовителя. Схема организации Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде была аналогична Московской 1882 года. Ее открытию предшествовала основательная рекламная подготовка в прессе, обсуждались планировка и архитектура павильонов, поступление первых экспонатов и их размещение. Корреспондентом, освещавшим открытие этой выставки от газеты «Одесские новости», был будущий знаменитый писатель Максим Горький. Он сообщал, в частности, что Министерство финансов возвело на выставке 80 павильонов, а частные лица и учреждения — около 125— И хотя художественная часть экспозиции насчитывала около тысячи картин художников такого масштаба, как Левитан, Маковский, Шишкин, Поленов, корреспондента угнетала атмосфера коммерции и конкуренции, пропитывавшая все и вся. Устами одного из своих собеседников М. Горький сетовал на то, что экспоненты «усвоили себе взгляд на выставку единственно как на рекламу их фирмам, как на огромную ярмарку, только как на соревнование друг с другом»—. Сегодня эти критические строки убеждают в том, что Нижегородская выставка 1896 года соответствовала своему главному назначению. Выставочная жизнь России не ограничивалась только общенациональными экспозициями. Такого рода мероприятия происходили по регионам, по различным профессиональным ответвлениям, а также с благотворительными целями. Мы уж не говорим о художественных выставках, которые буквально следовали одна за другой в российских столицах с начала XX столетия. Так, в 1902 году в Москве организуется «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля», в 1904 году — «Историческая выставка предметов искусства в пользу раненых и больных воинов действующей армии», в 1905 году в Петербурге — «Историко-художественная выставка русских портретов», и т. п. Все эти события становились с одной стороны объектами рекламных произведений: плакатов, каталогов, открыток, пригласительных билетов, а с другой — всем содержанием являли воплощение демонстративного фактора в культуре, который и составляет живую душу рекламного процесса. 48 Любомирова Е. Е. Всероссийские художественно-промышленные выставки второй половины XIX века и формирование проектной культуры // ТрудыВНИИТЭ. Техническая эстетика, вып. 59. — М., 1989. С. 88. 49 Любомирова Е. Е. Всероссийские художественно-промышленные выставки второй половины XIX века и формирование проектной культуры // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика, вып. 59. — М., 1989. С. 81. 50 ГоръкийМ. Собр. соч. В 30 томах. Т. 23. — М., 1953. С. 215. 51 ГоръкийМ. Собр. соч. В 30 томах. Т. 23. — М., 1953. С. 251.

⇐ Предыдущая 1 23

© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.