Специфика эстрадного исполнения учащихся в вокальном ансамбле

В соответствии с задачами настоящего исследования, определим терминологию понятий «эстрада», «эстрадная музыка», «эстрадная песня».

Слово «эстрада» (от латинского «strata») означает «настил, помост, возвышенность, площадка». Определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н. Ушакова: «Эстрада – это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Ее специфика заключается в легкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах; это искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя…» (Толковый словарь Ушакова, с. 370).

Важнейшей частью эстрадного искусства является эстрадная музыка – вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории. Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX веке. Эстрадная песня – самостоятельный жанр современной популярно-массовой культуры, отличающийся лирической природой, особой эстрадной манерой пения и особым сценическим поведением исполнителя на сцене. Музыкально-выразительная основа современной эстрадной песни включает в себя манеру исполнения, содержание поэтического текста, актерское мастерство, выразительные жесты, мимику, интонацию, несложные гармонизацию и оркестровку, насыщенную мелодическую основу и аранжировку (Клипп, 2003; Кожевникова, 2014). Отмечается также экспрессивность, красочность сценического воплощения; более простое, по сравнению с академическим искусством, содержание и эмоциональный строй произведений (Изюрова, 2009).

Основными стилевыми чертами исполнения эстрадной вокальной музыки являются: повышенная эмоциональная выразительность; пение на русском и иностранном языках; естественная артикуляция в речевой манере; пение с микрофоном и в сочетании с танцевальными движениями; раскрепощенность на сцене; звуковые (хрип, крик, фальцет и др.) и сценические эффекты.

Специфика эстрадных вокальных композиций связана, прежде всего, с особенностями музыкального языка – синкопированным ритмом на фоне четкой метрической пульсации, вокальной импровизацией, гармонией с преобладанием септаккордов. Музыкальный язык эстрадной музыки усложняется в процессе развития ее различных стилевых направлений. Поэтому наиболее простыми, с точки зрения вокальной техники, считаются более ранние композиции (народный блюз), более сложными – более поздние: джаз, свинг, би-боп, ритм-энд-блюз, соул, рок-н-ролл, биг-бит и др. Такая иерархия определяется последовательность освоения эстрадных стилевых направлений в обучении (Маргатова, 2012, с. 106).

С вокальной точки зрения эстрадно-джазовая музыка объединяет в себе, как подчеркивает О.С. Чернова, «…элементы академического и народного пения, мелодекламации и декламации, а также приемы инструментального джаза» (Чернова, 2014, с. 227). Так, если характерной чертой народного вокального исполнительства является «открытость» звукоформирования, а в академической музыке, напротив, звук прикрытый, округлый, то в эстрадно-джазовом вокале применяется полуприкрытая манера, объединяющая черты и народной, и академической манеры.

Эстрадное пение отличается от академического не только самой манерой исполнения, способами вокализации и фонации, но и использованием технических средств. Это сольное и ансамблевое пение под музыкальную фонограмму с микрофоном, напрямую связанное с постановкой концертных эстрадных номеров. В эстрадных песнях гораздо чаще встречаются трудные для исполнения фразы, требующие быстрой смены дыхания, в то время как в академических и народных песнях текст чаще адаптируется под музыку (Самолдина, 2015).

Академические и народные певцы работают в рамках регламентированного звучания. Главная задача эстрадного исполнителя, как обоснованно пишет О.Р. Якушева, – «…поиск своего собственного звука, формирование уникального, узнаваемого голоса, оригинальной манеры пения и сценического образа» (Якушева, 2008, с. 73).

Известные педагоги-методисты в области эстрадного пения (В.И. Коробка, О.Я. Клипп) считают первой задачей и необходимым условием в работе педагога формирование в сознании ученика образа «эталонного звука», «эталонного голоса». На основе стремления ученика к достижению такого звука происходит организация всего процесса занятий.

Эталонное звучание сформировалось в процессе развития джазовой и поп- и рок-музыки. Одной из основных характеристик эталонного звучания считается «близкий звук», то есть звук, опираемый в вершину твёрдого нёба. При близком пении аппарат так акустически устроен, что звук не застревает в глоточно-затылочной части. Эталонному звуку присуща полётность, позволяющая свободно резонировать в пространстве. В этом случае акустическая среда, окружающая исполнителя, является естественным продолжением акустики внутри певческого аппарата; как следствие – звук льётся легко, не задерживаясь внутри аппарата. Несмотря на звонкость и полётность, эталонный звук насыщен низкими грудными частотами, при этом используется предельно большой диапазон высоких и низких частот (Клипп, 2005).

Как правило, «эталонное звучание» в эстрадном пении близко к разговорной речи. Звучание разговорной речи акустически наиболее естественно с точки зрения анатомии и физиологии человека, так как выверено самой природой в процессе эволюции человека. При пении эталонным звуком и при разговорной речи наблюдается сходство формы певческого аппарата, с той лишь разницей, что при пении увеличивается объём надгортанных полостей аппарата. Звук, близкий к разговорной речи, позволяет добиваться тончайшей эмоциональности исполнения. Эталонный звук изобилует множеством характерных приемов и красок: раздувание и затихание звука, резкие изменения тембральной окраски звука, переходы от грудного к микстовому и фальцетному звучаниям (иногда эти переходы бывают очень резкими), использование разного рода эффектов (Клипп, 2005).

Эталонный звук имеет сходство с инструментальным звуком, с тембральной однородностью в разных тесситурных режимах. В основе звукоизвлечения лежит организованная особым образом в аппарате певца звучащая струя воздуха, так называемый «столб». Певческий столб является и причиной возникновения звука, и носителем этого звука, его качественных характеристик. Наличие столба и опоры в пении напоминает игру на духовых инструментах. Такая аналогичность позволяет копировать манеру исполнения на духовых инструментах, их тембр, что существенно влияет на становление эталонного звука. Как отмечает В.И. Коробка: «Если столб сравнить со смычком, а голосовые связки со струнами, то голосовой аппарат можно сравнить со струнными инструментами. Резонаторы в этом случае будут выполнять функцию деки инструмента. Старые итальянские мастера пения просили учеников внимательно слушать скрипку и виолончель, добиваясь при этом сходства вокального звучания по тембру, по манере звуковедения и фразировки» (Коробка, 1989, с. 12). Подобное копирование актуально при работе над эталонным звуком.

С методической точки зрения эстрадные вокальные навыки делят на две группы:

1) базовые вокальные навыки;

2) способы пения (вариативность эстрадного исполнения на основе базовых навыков).

В настоящее время существует множество вокальных методик и школ, направленных на воспитание базовых певческих навыков. Широкое распространение в России получил метод американского вокального педагога С. Риггза, основанный на голосообразовании в речевой позиции (Риггз, 2007). В работе над постановкой певческого голоса используются методы и комплексы упражнений Л.Б. Дмитриева (Дмитриев, 2007), В.И. Коробки (Коробка, 1989), К. Линклэйтер (Linklater, 2006), В.П. Морозова (Морозов, 2002) и др. Методики этих авторов направлены на формирование свободного и комфортного голосообразования, опертого на дыхание, ровного и полетного певческого звука, ясной дикции.

Базовые навыки – основа пения во всех стилях и жанрах музыкальной эстрады. К данным навыкам П.В. Свиридов относит:

1. «Открытое горло» – необходимость сохранять открытое горло на протяжении всего процесса пения и на всем диапазоне голоса. Такое состояние аналогично состоянию горла при зевке. На этапе формирования базовых навыков необходимо мысленно сопоставлять состояние горла при пении с состоянием горла во время зевка, стремясь к тому, чтобы оно было одинаковым.

2. Поддержка звука (дыхание). Поддержка звука характеризуется определенным мышечным сопротивлением, препятствующим естественному стремлению диафрагмы максимально быстро выпустить воздух при голосообразовании. Поддержка звука должна быть постоянной и непрерывной на протяжении всего процесса пения и на всем диапазоне голоса. Уровень поддержки звука регулируется с учетом характера и громкости певческого звука. Так, при громком пении высоких нот требуется больший уровень поддержки звука, чем при тихом пении низких нот.

3. Свободная работа артикуляционного аппарата. К основным органам, участвующим в артикуляции, относятся язык, губы и нижняя челюсть. Необходимо сохранять мышечную свободу языка и губ в процессе пения. Естественное открытие нижней челюсти заключается во внутреннем и нисходящем ее движении. На начальном этапе необходим постоянный контроль над свободной работой артикуляционного аппарата (Свиридов, 2014).

На следующем этапе работа направлена на овладение учениками способами пения (режимами звукообразования), характерными для различных стилей эстрадной вокальной музыки. Методика формирования способов пения основывается на классификации режимов звукообразования К. Садолин (Sadolin, 2000). Проведенное ею исследование показало, что все эстрадные исполнители используют в процессе пения определенные режимы звукообразования, характерные для каждого из стилей. К. Садолин различает два основных режима звукообразования: 1) с мягкой (придыхательной) атакой и отсутствием металла в звуке; 2) с твердой атакой и наличием металла в звуке. Последний режим был разделен еще на три самостоятельных класса. В результате было идентифицировано четыре режима певческого звукообразования:

1. Нейтральный (без металла в певческом звуке). Наиболее широко этот способ применяется в джазовой и поп-музыке. Есть два вида нейтрального режима:

а) с мягким прикрытием (при тихом пении, разговоре с придыханием или шепотом) – такая техника используется только при использовании микрофона;

б) с компрессированным прикрытием (наиболее часто используется при пении в больших коллективах).

Пение нейтральным способом возможно на всем диапазоне голоса, при тихой и умеренной динамике.

2. Кёрбинг. Данный способ пения характеризуется наличием металла в певческом звуке. Пение кёрбингом распространено в таких стилях эстрадной вокальной музыки, как соул и ритм-энд-блюз. По характеру звучания пение кёрбингом напоминает стон или плач. Пение кёрбингом доступно на всем диапазоне голоса, при умеренной динамике звука (тихое пение кёрбингом невозможно ввиду того, что это металлический способ пения).

Нахождение кёрбинга осуществляется посредством выполнения следующих упражнений: петь на звук «У» или «Ю», сжав зубы; петь/говорить плача; петь с чувством отвращения к чему-либо; петь, представляя, что вы поднимаете что-либо тяжелое.

3. Овердрайв. Данный способ пения характеризуется наличием большого количества металла в певческом звуке. Пение овердрайвом широко распространено в рок-музыке. Это громкий, кричащий способ пения (типичным примером овердрайва является громкий крик «Эй!» вслед кому-либо).

4. Белтинг. Данный способ пения характеризуется наличием большого количества металла в певческом звуке. Пение белтингом широко распространено в таких стилях музыки, как хэви-металл и госпел (главным образом в высокой тесситуре голоса на большой громкости). По характеру звучания белтинг является «резким» и «пронзительным» способом пения. Возникновение белтинга происходит в результате суживания входа в гортань (за счет опускания надгортанника). Чем меньше вход в гортань, тем «резче» становится звук (Sadolin, 2000; Свиридов, 2014).

Закрепление каждого из способов пения осуществляется посредством выполнения вокальных упражнений. Для этого необходимо найти звук (ноту), на которой пение данным способом наиболее комфортно, и петь упражнения вверх и вниз от этой ноты. Рекомендуется петь упражнения по три ноты вверх и вниз, затем по пять нот, октавные упражнения, а также упражнения по трезвучиям (Свиридов, 2014).

Успех эстрадного вокалиста базируется на степени освоения им ряда элементов, составляющих основу певческой и концертно-исполнительской деятельности (дыхание, артикуляция, метроритм, специфические приемы эстрадного пения, работа с микрофоном, работа над образом песни и др.).

При обучении пению необходимо помнить основные правила организации вдоха при пении. Важно научить начинающего вокалиста контролировать процесс вдоха и не делать его чрезмерно активным и глубоким, так как это не позволит правильно сформировать атаку звука и организовать плавное его ведение. Также не следует начинать звук без появления ощущения опоры. Во фразе дыхание распределяется таким образом, чтобы звук все время был хорошо поддержан, и в конце фразы его было бы достаточно. По окончании фразы излишек дыхания должен быть «сброшен», активно выдохнут (Якушева, 2008).

Артикуляция начинающего вокалиста тренируется в процессе выполнения им специальных упражнений: произнесение и пропевание скороговорок, выполнение упражнений на свободное опускание нижней челюсти, освобождение возможных зажимов языка, щек, губ, пение упражнений из различных методик и т. п.

Одной из важных составляющих вокальной работы является развитие метроритмического чувства учеников, а именно знакомство с триольностью, характерной для эстрадно-джазовой музыки, а также с характерной для латиноамериканской музыки дуольностью. Для этого разучиваются специальные упражнения, направленные на приобретение ощущения специфического джазового ритма.

В процессе обучения эстрадному вокалу значительное место уделяется изучению различных вокальных технических приемов, характерных для эстрадно-джазовой музыки. К специфическим приемам эстрадного интонирования А.Б. Арутюнова относит:

- слайд (плавный переход с ноты на ноту);

- бендинг («подъезд» к ноте);

- вибрато (интонационное раскачивание звука с определенной пульсацией);

- пение так называемых «блюзовых» нот (все промежутки между нотами блюзового лада рассматриваются как зоны свободного интонирования, поэтому у певца появляется возможность «подтянуть» взятую блюзовую ноту куда и насколько нужно) (Арутюнова, 2011).

Особое значение имеет овладение начинающим певцом различными украшениями основной мелодии: трелью (быстрое последовательное чередование двух нот, находящихся на расстоянии большой или малой секунды), форшлагом (один или несколько вспомогательных звуков, предшествующих какому-либо звуку мелодии), «смером» (кратковременное повышение или понижение звука с последующим обязательным возвращением к исходной ноте) и пр.

К специфическим способам звукоизвлечения в эстрадно-джазовой манере пения А.Б. Арутюнова относит субтон (мягкое, приглушенное пение с придыханием), граул, или флаттер (гортанное пение, «рычание»), расщепление (добавление к «чистому» звуку определенной доли другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный звук), фальцет (пение «без опоры», позволяющее расширить диапазон в сторону высоких нот), обертоновое пение (так называемое «горловое» пение), штробас (специфический прием пения очень низких нот), йодль (также известный как «тирольское пение», заключающемся в резком переходе с пения «на опоре» на фальцет), филировка звука (прием, связанный с умением плавно менять динамику) (Арутюнова, 2011).

Специфической составляющей работы по обучению эстрадно-джазовому вокалу является обучение начинающих вокалистов работе с микрофоном. Необходимо, чтобы ученик научился правильно держать микрофон – так, чтобы он снимал полный частотный спектр голоса. Для этого микрофон надо держать за корпус, а не за головку, так чтобы ее центр находился напротив верхней губы поющего. Микрофон должен располагаться в направлении звукового потока вне зависимости от того, поворачивается ли во время пения голова певца, делает ли он при пении какие-либо движения. Расстояние микрофона от губ поющего зависит от громкости пения, характера артикуляции и образа, воплощенного в песне.

В силу того, что эстрадная музыка объединяет в себе целый спектр разнообразных стилей, направлений и жанров, одной из основных проблем подготовки эстрадного певца является выбор учебного репертуара. В.Г. Кузнецов предлагает осуществлять выбор эстрадного репертуара на основе следующих принципов: художественной ценности и эстетической значимости музыкальных произведений; доступности для исполнения; педагогической целесообразности; тематического, жанрового и стилевого разнообразия (Кузнецов, 2005).

Вокально-учебный репертуар вокалиста-эстрадника включает в себя различные по стилистике произведения. В репертуар необходимо включать, как подчеркивает А.Б. Арутюнова, «…технические упражнения, вокализы, блюзовые гаммы, джазовые этюды; песни советских композиторов; песни фольклорной стилизации; песни современной отечественной эстрады; джазовые стандарты (блюзы, спиричуэлы, песни из мюзиклов, баллады, босановы, самбы); вокальную музыку западноевропейской эстрады (песни на английском, французском, испанском языках)» (Арутюнова, 2011, с. 96).

По мнению И. А. Богданова, «…эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части: репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни; репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности» (Богданов, 2005, с. 221).

Поскольку эстрадно-джазовое пение представляет собой синтез вокального и театрального искусства, возникает проблема актерской подготовки певца. Для передачи образа вокалисту необходимо проникнуть в содержательный и эмоциональный строй музыкального произведения. Поэтому эстрадный исполнитель обязательно должен стремиться овладеть основными приемами актерского мастерства. Задача вокалиста в данном случае – мыслить образно, по законам театрального искусства, одновременно работая и над вокальной техникой, и над художественным образом. Более того, ученику необходимо овладеть умением переносить в вокал различные элементы речевой интонации. С этой целью рекомендуется декламировать текст без музыки, выделяя отдельные слова и речевые кульминации.

Что касается сценического воплощения песни, здесь можно говорить о необходимости отражения художественного образа. Здесь внимание педагога должно быть направлено на то, чтобы внешние средства выразительности (жесты, мимика, пластика, элементы танцевальных движений) выглядели естественно. «В работе над сценическим поведением особенно продуктивна ситуация, когда певец самостоятельно подбирает выразительные движения, характерные для определенного персонажа или музыкального жанра, и придумывает несложные танцевальные элементы», – пишет А.Б. Арутюнова (Арутюнова, 2011, с. 97).

Молодых исполнителей нужно готовить к выходу на сцену и подготавливать не только в профессионально-исполнительском, техническом плане, но и психологически. Начинающий вокалист должен учиться контролировать свои переживания, уметь входить в определенное психоэмоциональное состояние, позволяющее смело, уверенно и собранно донести до публики весь спектр эмоций исполняемой песни.

Работа над вокальным репертуаром происходит поэтапно. Обратимся к опыту Н.А. Самолдиной, которая описывает этапы работы над вокальным номером следующим образом. Сначала необходимо выучить мелодию. Вместе с работой над интонацией необходимо разобраться с дыханием. Следует помнить, что дыхание нужно брать, не забывая о фразировке. В это же время можно начать работать и с текстом. Его нужно прочесть несколько раз и определить сложности в дикции. Эти отрывки нужно изолировать от всего текста и заучить как скороговорку. Темп проговаривания можно довести до быстрого. Затем нужно проговорить текст с выразительной интонацией, что бы придать ему смысловую окраску. Также текст можно проговорить еще несколько раз, применяя эмоциональную и звуковую окраску, приближенную к мелодии данной песни. После этого можно всё соединить воедино. Главное, чтобы в конечном итоге ни один компонент не пострадал. Песню можно записать на любой доступный аудио или видео носитель и объективно оценить (Самолдина, 2015).

Эстрадное вокальное исполнительство, в отличие от академического пения, характеризуется широким разнообразием звучания голоса. В связи с этим весьма остро стоит проблема установления критериев, на основе которых можно оценить уровень сформированности вокальных навыков ученика по эстрадно-джазовому вокалу. В этой связи ценным представляется выдвижение таких критериев П.В. Свиридовым на основе обобщения данных многих вокальных методик. Критериями являются:

- свобода и неутомимость голосообразования;

- опора певческого звука на дыхание;

- звонкость, легкость и полетность певческого звука;

- ровность, объемность и тембровая насыщенность голоса;

- четкость и разборчивость дикции;

- владение режимами звукообразования, характерными для различных стилей эстрадной вокальной музыки (Свиридов П.В., 2015, с. 147).

Задачи и методы ансамблевой работы в эстрадно-джазовой музыке и академической музыке в целом близки. Важной установкой в организации работы в ансамбле является направленность сознания учащихся на согласованность, стройность исполнения вокальных партий. «Искусство ансамбля основывается на постоянной координации творческих усилий исполнителей. Требует умения слышать общее звучание и сочетать свою исполнительскую манеру с манерой пения других участников ансамбля», – подчеркивает А.А. Сабинина (Сабинина, 2010, с. 178).

Проблема ансамбля в пении – проблема идентичности голосообразующих движений участников на всех уровнях. В совместном пении необходимо достигнуть следующих видов ансамбля: унисонный ансамбль (ансамбль в унисоне); динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания); ритмический ансамбль; темповый ансамбль; тембровый ансамбль (подбор голосов по окраске); дикционный ансамбль; полифонический ансамбль (равновесие голосов); ансамбль солиста с другими участниками ансамбля; частный (в одной партии) и общий (уравновешенность звучания между партиями) ансамбль (Архандеева, 2013).

Методами работы с группой (ансамблем) и мини-группой (2-4 человека) являются объяснение, показ. Методы объяснения взаимодействия певцов способствуют предупреждению ошибок (нарушение баланса голосов и т. д.); показ – наглядному представлению способа создания образа, решения технических проблем в каждой партии. В работе над интонационной точностью эффективны следующие методические приемы: пропевание партий на слоги, разучивание партий попарно, пропевание материала a capella. В работе над дикцией и артикуляцией целесообразно: использование пения «с удвоением согласных», обращение к скороговоркам; прием «пения в зал» (Сабинина, 2010). Широко используются методы: просмотра аудио- и видеозаписей; активизации ассоциативных связей; самостоятельной интерпретации песни; эскизного разучивания и др. Огромное значение имеет концертная практика, когда эстрадный ансамбль проверяется в реальном звучании перед слушателями. Этот этап работы над ансамблем педагоги называют «генеральным» (Архандеева, 2013).

Таким образом, подготовка начинающего эстрадного вокалиста требует системной работы по всем перечисленным направлениям подготовки. Среди них – работа над постановкой голоса, дыханием, артикуляцией; совершенствование навыков интонирования, чувства ритма, звуковедения; работа по подбору подходящего репертуара и непосредственно связанное с этим воплощение художественного образа; развитие навыков работы с микрофоном; работа над формированием сценической культуры и навыков поведения на сцене. Для ансамбля все эти задачи осложняются работой над ансамблевой согласованностью между участниками.