Раздел II

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………6

РАЗДЕЛ 1

ПЕРСОНАЖ, ХАРАКТЕР, ПОРТРЕТ. ……………………………………

1.1. История термина портрет……………………………………

1.2. Художественный образ………………………………………….……

1.3. Специфика портрета в литературе…………………………

1.4. Роль автора в портрете персонажа…………………………

1.5. Особенного портрета в творчествеТолстого…………………………

РАЗДЕЛ 2

ТОЛСТОЙ Л.Н. И ЕГО РОМАН «ВОСКРЕСЕНИЕ» ……………………

РАЗДЕЛ 3

ОСОБЕННОСТИ ПОРТРЕТНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РОМАНЕ «ВОСКРЕСЕНИЕ». СПЕЦИФИКА ЖЕНСКИХ ПОРТРЕТОВ ………………..

3.1. Портреты в романе «Воскресение»………………………….……………

3.2. Портрет Катюши…………………………………….………………

3.2.1. Имя…………………………………….……………………

3.2.2. Темперамент…………………………….……………………

3.2.3. Одежда…………………………………….……………………

3.2.4. Лицо…………………………………….……………………

3.2.5. Глаза…………………………………….……………………

3.2.6. «Выражение готовности» ……………………………….

3.2.7. Характеристика Катюши устами других героев..................

3.2.8. Три портрета Катюши………………………………….……

3.3. Бочкова Евфимия Ивановна…………………………………….…

3.4. Китаева…………………………………….……………………

3.5. Mariette…………………………………….…………………….…………

3.6. Мисси Корчагина…………………………………….……………………

3.7. Вера Богодуховская…………………………………….………

3.8. Марья Павловна…………………………………….………………

РАЗДЕЛ 4.

4.1. Компаративные связи романа «Воскресение» …….………....…………

4.2. Катюша Маслова и Манон Леско…………………………….…….…

Выводы………………………………………….…………………………

Список использованной литературы…………………..……..

ВВЕДЕНИЕ

Л.Н. Толстой – мастер портрета. Его творческое наследие очень богато и составляет плодотворную почву для исследования в ней специфики портретной характеристики. Творчеством Льва Николаевича занимались многие ученые Нам удалось познакомиться с трудами П. П. Громова, Н.К. Гудзия, Е.А.Маймина, В.А. Ковалева. В частности В.А. Ждановым написаны работы по роману «Воскресение». Специфика портретной характеристики Толстого рассмотрена, кроме уже названных работ, в трудах А.Н. Кузьмина, К.М. Ломунова, частично в этой связи можно назвать и критические статьи А. Григорьева и Н.Г. Чернышевского. Тем не менее, отсутствует детальная разработка проблемы портрета в позднем творчестве Толстого, чем и объясняется актуальность работы. Осмысление современного уровня проблемы составляет новизну исследования.

Цель данной работы проанализировать особенности женского портрета в романе «Воскресение» и сопоставить принцип изображения Катюши Масловой с Манон Леско в романе А.Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Объект исследования – портретные характеристики женских образов романа Л.Н. Толстого и А.Ф. Прево. Предмет – специфика изображения женщин в романе Толстого и возможность оказанных на него влияний.

В ходе работы перед нами стояли такие задачи:

1) Установить теоретический базис понятия портрет.

2) Углубить теоретическую базу осмысления проблемы литературного портрета, дополнив ее данными по теории литературы.

3) Исследовать значение романа «Воскресение» в контексте творчества Толстого и специфику художественного метода писателя (особенности портрета).

4) Проанализировать роман «Воскресение» с позиции специфики портретной живописи.

5) Провести компаративный анализ романов Толстого и А.Ф.Прево с целью выявления заимствований или типологического сходства.

Нами были использованыгерменевтический, компаративный и формальный методы.

Результаты исследования могут быть использованы в преподавании литературы в школе и ВУЗе.

Структура работы.Курсовая работа состоит из введения, четырех разделов и выводов. Общий объем работы 60 страниц, основной текст 55 страниц .

РАЗДЕЛ 1

ПЕРСОНАЖ, ХАРАКТЕР, ПОРТРЕТ

1.1. История термина портрет

Термин портрет проник в русский язык еще в петровскую эпоху. [Цит. по: Карев, 56с]. Более распространено было слово «образ», которое, в свою очередь, еще со времен Киевской Руси подразумевало слово «икона», и, действительно, на иконах мы находим соответствующие надписи, которые свидетельствуют о том, что за каждой иконой мыслиться возведение к прообразу [Карев, 57стр]. С XVI в. в русский язык проникает слово «персона», которое имело значение «изображение». В подпортретной надписи теперь указывается и возраст, и время и изображения «персоны». Слово это активно употребляется в XVII-первой половине XVIII вв., но к концу века это слово приобретает ироническое значение [Карев, 60-61стр].

Язык-источник слова портрет лингвисты определяют по-разному – французский, нововерхненемецкий, голландский, итальянский. Но скорее всего это французский «рour-trait», уточняя, Карев приводит пример: «trait pour trait» – «черта в черту» [Карев, с.66].

Из изобразительного искусства термин перекочевал в литературу. Тесную связь между этими видами творчества при создании портрета отмечает исследователь Андроникова: «Литературная работа, связанная с воссозданием образа реального конкретного человека, родственна работе художника-портретиста тем, что она самым тесным и непосредственным образом связана с проблемой портрета. Портрет предполагает раскрытие человеческой личности – характера, психологии модели, т.е. создание образа реального конкретного человека. Под образом же понимаем «художественное претворение реальной личности, реального конкретного человека». Латинский глагол portraire - извлекать наружу, обнаруживать, позднее – изображать, портретировать». [Андроникова, 103стр; (здесь и в дальнейшем курсив и полужирный мой Е.Ш.)]

Андроникова также замечает, что «человек в портрете – это человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретного человека». Потрет – это, своего рода, художественная модель реального конкретного человека, которая воспроизводит – прямо или косвенно – среду реального конкретного человека, его фон, его индивидуально-неповторимые связи с окружающим миром. Литературный портрет выходит за пределы изображения внешности человека – он считается неотделимым от сюжета книги, от описания мыслей, поступков, настроений героев, от обстановки, в которой они живут и действуют: «Портрет включает те основные моменты, которые существенны для образа в его целом». В теории литературы «портрет» не всегда образ определенного конкретного человека, но также и изображение людей вымышленных – персонажей, созданных воображением писателя». [Андроникова, 104стр]

«Портрет в литературном произведении является способом представления картины мира, изображенной через образ личности. Внешность, будучи «выразительным средством коммуникации, обращенной к другим людям» (Лосский, 1998), воспринимается разными уровнями сознания как эмоционально, экспрессивно и эстетически значимый объект. В силу этого описание внешности человека в художественном тексте – портрет – становится важным компонентом композиции, вбирающим в себя и отражающим общие признаки стиля и композиции всего произведения»[1][ 3].

Таким образом, термин «портрет» сначала возникнув как наименование графической передачи черт человека на холсте, с развитием литературы перешел в сферу словесного искусства, где приобрел более широкое значение, нежели просто описание персонажа. В словесном искусстве и конкретном произведении портрет отражает также психологическое состояние персонажа, его внутренний мир, отношение к нему автора. При этом писатель может пользоваться различными средствами.

1.2. Специфика портрета в литературе

В литературе термин «портрет» приобрел свое, литературное, значение: « Описание или создание впечатления от внешнего облика персонажа литературного произведения, в первую очередь мельчайших деталей лица, фигуры, одежды, манеры держаться. Обычно используется в эпическом роде, реже – в лирике и драматургии». [И.А. Книгин Словарь литературоведческих терминов. –Саратов: «Лицей», 2008.]

Более распространенное определение встречаем в «Литературной энциклопедии»: «Портрет в лит-ре — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер…. В художественной лит-ре как искусстве словесном П. является только одним из средств характеристики, употребляемом в композиционном единстве с другими подобными же средствами … П. оказывается тем самым одной из сторон художественного образа … В П. героя, как и во всем его образе, существуют и общие типические черты и индивидуальные. С одной стороны, лит-ый герой изображается в большинстве случаев как социальный и исторический человек, представитель определенной общественной эпохи, определенного класса и классовой группы; его наружность, движения, манеры характеризуют обычно ту социальную среду, к-рую писатель в своем произведении обобщает и идеологически оценивает. С другой стороны, лит-ый герой является отдельной личностью, неповторимой индивидуальностью, отличающейся от других членов своей среды». [ Г. П., Шпайер Г. Портрет // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 9. — М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. " Сов. Энцикл.", 1935. — С.152 -153, цит. по https://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-1521.htm; ]

История возникновения жанра литературного портрета в мировой литературе, восходит к XVII в., к известным «Характерам» Лабрюйера[2][С.148].

: «Особенность книги Лабрюйера — портреты: это — цельные типы и полные драматизма эпизоды. Особенно знамениты типы Эмиры — высокомерной кокетки, Гнатона — отталкивающего эгоиста, Меналька — рассеянного человека, Федона — приниженного бедняка. Все эти портреты обнаруживают в Лабрюйере богатую фантазию, уменье усиливать характеристики обилием жизненных подробностей, громадное мастерство и колоритность языка. Современники узнавали в большинстве портретов разных выдающихся людей того времени, и до сих пор исторический интерес книги Лабрюйера значителен, благодаря точности изображения людей и нравов эпохи; но еще выше ее психологический, общечеловеческий интерес и ее чисто литературные достоинства»[3] [].

«В литературе индивидуальность реального исторического человека становится объектом художественного анализа, постижения его духовной сущности, характера, психологии»[4][148]. В этой связи стоит упомянуть слова Горького: «Писатель должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Отмечая все это, литератор помогает читателю лучше видеть и слышать то, что им, литератором, изображено. Людей совершенно одинаковых нет, в каждом имеется нечто свое — и внешнее, и внутреннее»[5] [152]..

Портрет пережил свою эволюцию не только в искусстве, но и в литературе. Исследователь Кудашова замечает, что в литературе с течением времени подробный портрет заменился отдельными штрихами в образе персонажа. В период со Средневековья по Новое время одежда была фактически паспортом своего хозяина. [Кудашова, 102]

Мы встречаем портреты Екатерины II в творчестве Державина, но это портреты XVIII в., а позже – у Пушкина, Лермонтова портреты уже другие, романтические, а «мастерами портретной характеристики в русской литературе XIX века были Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский» [И.А. Книгин Словарь литературоведческих терминов. –Саратов: «Лицей», 2008.] Это и не удивительно, ведь «описания внешнего облика героев становятся распространенными в русской литературе 19-20 вв.» [Цит. по Мирошникова, стр 13]. Заметим, что это авторы-прозаики, а портрет ведь «обычно используется в эпическом роде, реже – в лирике и драматургии» [И.А. Книгин Словарь литературоведческих терминов. –Саратов: «Лицей», 2008.]

Исследователь Мирошникова выделяет два типа портрета:

1) Всестороннее описание внешности (Печорин Лермонтова)

2) Описание 1-2 черт внешности (у Толстого), который доминировал в литературе XXв. [Мирошникова, стр 13].

Также Мирошникова отмечает, что во второй половине XIX в. психологический портрет развивается по двум направлениям:

Ø портретная деталь выражала внутреннее состояние

Ø единичный жест выражал внутреннее состояние [Мирошникова, стр 13].

Портретные зарисовки часто дополняют друг друга или как-то компенсируют передаваемую с их помощью информацию и, как правило, подобно кусочкам мозаики, сливаются в одну целостную картину. [Кудашова, 106стр]

Как уже упоминалось, портрет обладает многофункциональностью, он выражает:

1. Социальное происхождение и социальное положение героя

2. Его характер

3. Внутреннее состояние, чувства, переживания

4. Авторскую оценку

Делая вывод, отмечаем, что портрет отражает различные черты героя (внешние, психологические и проч.), воспринятые через призму сознания поэта, на основе которых у читателя складывается целостное представление, образ. Отталкиваясь от художественного изображения человека на портрете, как результате изобразительной деятельности художника, и подробного описания одежды, окружения, черт лица героя, литература движется дальше: все чаще писатель пользуется художественной деталью, значительно сокращая описания, но при этом совершенствует образные средства. Так чувственные обрисовки свойственные больше лирике, отчасти переносятся и на прозу и таким приемом чаще пользуются писатели-реалисты.

1.3. Роль автора в портрете персонажа

При создании портрета мы, так или иначе, сталкиваемся с его создателем: изображая «натуру» автор передает свою оценку, свое восприятие. Некоторые исследователи, размышляя на эту тему, затрудняются в разграничении «авторского» и того, с кого портрет пишут: «Портрет оказывается ареной столкновения двух личностей – собственно персонажной и авторской. Автор ставит себя в положение наблюдателя и мысленно созерцает своего героя в той или иной ситуации, отмечая те признаки его внешности, которые он обычно замечает в людях… В то же время автор решает задачу – создать соответствующий образ своего героя, с которым и координирует отмечаемые им признаки внешности.» [Кудашова, 101 стр; ]

Об этой же проблеме читаем у В.С. Барахова: «Портрет, как видим, по своей эстетической структуре явление сложное, ибо в нем своими специфическими средствами осуществляется художественное познание человека. И не только познание избранной художником «модели», но и самопознание самого художника, творца портрета. Поэтому портрет занимает особое место в искусстве и литературе. Мало сказать, что человек выступает в портрете не только как объект изображения, но и как субъект, создатель, художник. Гораздо важнее то, что портрет — и в этом его художественная специфика — воплощает в себе отношение человека к человеку, субъекта к субъекту»[6] [ 156](курсив мой – Е.Ш.).

Посвятив значительный труд исследованию портрета в искусстве, а именно в литературе и кино, исследователь Андроникова также отмечает, что Горький, например, «уходит от называния характеристики или образа литературного героя портретом, так как считал, что это обобщенные писателем типы, воссоздающие черты многих людей».

Но, обращая внимание на различную манеру творчества писателей, различные процессы обобщения и конкретизации, Андроникова приходит к выводу, что «вопрос о соотношении реального и вымышленного в художественном образе человека может и должен рассматриваться с учетом конкретных черт образа и прообраза» и того насколько тот или иной писатель преобразил и трансформировал их. [Андроникова, 105стр]

Следовательно: «В портретном образе героя отражается не только модель, но и сам художник. Прототип образа героя, модель портрета оказывается в известной степени поводом, средством, материалом, через который и с помощью которого художник выражает себя.

В подтверждение приводятся следующие высказывание деятелей XVIII века:

«Как часто драматург, лишь свой портрет любя,

Героев драм своих рисует лишь с себя»

(Буало) [Цит.по: Андроникова, 108стр]

«Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» – Карамзин [Цит.по: Андроникова, 109 стр]

Суммируя все вышесказанное, можно сказать, что портрет является синтезом авторского начала и описания создаваемого им персонажа. При этом отделить их друг от друга проблематично, ведь если художник по-своему рисует свою натурщицу, то, что можно сказать о писателе, который, кроме ее внешности, передает еще и эмоциональный фон, внутренние переживания, мысли, отношение к различным вещам? Соответственно, авторское «я» всегда присутствует в обрисовке того или иного изображаемого им героя.

1.4. Особенности портрета у Толстого

«Громадное воздействие оказала живопись < …> на творческую манеру самого Толстого. Толстой был великим художником слова. Многие писатели и живописцы находили у него грандиозный изобразительный талант, сравнивали с Микеланджело, Роденом и другими великими мастерами кисти и резца. Внутреннее душевное состояние человека Толстой раскрывает через ряд живописно-зрительных[7] [178]— пластически осязаемых образов» – отмечает исследователь Кузьмин А.Н.

О портретах в романах Толстого Кузьмин А.Н. делает такие замечания: «Старого князя Болконского Толстой нарисовал таким, какими представлены деятели екатерининского времени на живописных портретах художников XVIII в. А внешность Анны Карениной напоминает женские портреты Репина, Крамского, Рубенса и других художников. < …> Большое значение при изображении своих персонажей придает их рукам и Толстой. В его произведениях руки помогают раскрыть характер людей, душевный склад героев: у Наполеона ≪ белая маленькая рука≫, ≪ пухлая ручка≫ нерабочего человека; у Сперанского ≪ белые пухлые руки≫. У Анны Карениной ≪ точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки≫, пальцы ≪ тонкие в конце≫, ≪ энергичные и нежные≫. Подобно художникам кисти, Толстой устанавливает связь между внешностью человека и его характером»[8] [179](здесь и далее полужирный мой – Е.Ш).

О важности детали в толстовском портрете читаем дальше: «… Толстой утверждал, что в искусстве нельзя пренебрегать никакой мелочью: «...иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не отвлекали внимания от главного и важного к частностям и пустякам, как это делается сплошь и рядом»[9] [ Ломунов т.1., с.472; цит.по: Кузьмин185].. «Нужно достигнуть иллюзии, а не изображать так, как есть», — вспоминал замечания Толстого А. Ф. Лазурский[10] [Ломунов т.2. с.38; цит.по: Кузьмин185]. Одному из своих корреспондентов Толстой писал: «Как ни странно это сказать, а художество требует еще гораздо больше точности... чем паука»[11][Толстой ПСБ, с.56; цит по: Кузьмин с.185]. Это относится ко всем искусствам, в том числе, конечно, и к литературе»[12] [Кузьмин с.185].

«Л.Н. Толстой часто использует прием показа портретной характеристики в развитии. Внешность героя складывается постепенно, по этапам его жизненного пути, и если проследить ее на протяжении всего романа, то перед нами выстроится такая биография человека, в которой средствами портрета создан процесс глубоких психологических изменений»[13] [Кузьмин, 185] (полужирный мой – Е.Ш.) – это замечание более чем уместно по отношению не только к роману Война и мир, но и ко всем значительным по объему произведениям Толстого. Персонаж – его внутренний мир также как и портрет – претерпевает изменения, некую эволюцию в произведении.

Толстовский портрет состоит из отдельных черт, этот портрет текучий и динамичный: «Динамичный портрет – одно из важных условий «диалектики души» в произведениях Толстого, ибо он отображает динамичные связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений, являясь порождением психологизма, раскрывает сложные изменения внутреннего мира героев»[14]. Отметим характерные черты толстовского портрета:

Ø «разновременная подача портрета персонажа по частям в ходе развития сюжета: в ходе повествования портретная характеристика персонажа дополняется новыми деталями, которых не было в первом портрете;

Ø прием подачи портрета «на людях»: полностью портрет героя (а, следовательно, и его внутренний мир) может раскрыться только в сложном сцеплении со сценическим эпизодом и другим лицом (становится принципиально важным, как герой относится к тому или иному событию и как другие герои относятся к нему).

Ø прием подчеркивания характерных «примет» действующих лиц, использование портретных деталей, которые бывают либо «рассредоточены» на протяжении повествования, либо постоянно «закреплены» за тем или иным персонажем (например, «чисто промытые складки» шрама Кутузова, лучистые глаза княжны Марьи, белые руки Сперанского в «Войне и мире»). Такие детали можно считать многофункциональными: они дают представление о наружности персонажа, выражают отношение к этому персонажу автора или других действующих лиц и позволяют «овладеть ключом» к характеру героя, что является высшей задачей портретного искусства Толстого. Помимо этого повторяющаяся деталь, зачастую, выражает у Толстого не только индивидуальную психологическую черту характера, но и типическую, социальную.

Ø включение помимо описания внешности, позы, одежды, манеру говорить, ведь сам Толстой провозгласил важнейший принцип искусства, выражающийся в том, что каждая мысль «теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того оцепления, в котором она находится».

Ø несоответствие между внешним и внутренним, и вытекающий отсюда прием «срывания масок», который используется при создании образов отрицательных персонажей – для Толстого порой не важен сам портрет, важно то, что за ним просматривается.

Ø Толстой считал, что портрет в литературе в редких случаях выступает как единственное средство создания образа и не всегда является главным средством повествования о человеке» [15].

РАЗДЕЛ II

Толстой Л.Н. и его роман «Воскресение»

«...чуть было не начал писать. Всегда страшно начинать, когда дорожишь мыслью, как бы ее не испортить, не захватать дурным началом» [16].

«Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо» [17].

Л.Н. Толстой

«Воскресение» Льва Николаевича Толстого – его последний значительный роман, работа над которым длилась с перерывами на протяжении десяти лет. Здесь отражены взгляды «нового» Толстого, изменился также стиль написания. Не зря в эпиграфе приведены нами цитаты из дневника писателя – они отражают отношение Толстого к этому произведению, то насколько он дорожил им и его воплощением, они же показывают сложность определения жанра позднего произведения Льва Николаевича, которое временами тяготеет к публицистике, излагая жесткую критику порядков, законов и устоев общества, а также и людей, живущих по этим порядкам. «Желание создать роман широкий, свободный, вроде «Анны Карениной», < …> роман, в который вошло бы все, что казалось Толстому понятым им «с новой, необычной и полезной людям стороны», – осуществлено было созданием «Воскресения», объединившего, как хотел Толстой, его разрозненные художественные замыслы»[18]. «Своим последним романом Толстой, конечно, по-своему, ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа[19]» - пишет Маймин о значении романа, а также его жанровой принадлежности: «Воскресение» было для Толстого и романом, и “воззванием”, и “совокупным-многим-письмом”, в котором он вёл со всею страстью потрясённого неправдой жизни человека, писателя, мыслителя разговор о самом главном, о самом важном. Разговор с современником и, не менее того, с читателем будущих времён. “Завещанием уходящего столетия новому”[20] назвал «Воскресение» А.Блок».

«Единственный истинный путь к улучшению жизни людей, - говорил Толстой, - это путь личного нравственного совершенствования»[21] - и в романе писатель попытался воплотить эту идею. Стоит упомянуть учение о непротивлении злу, которое во многом определяло взгляды Толстого: «...выход из противоречий общественной жизни следует искать не в революционном переустройстве общества, которое, по мнению Толстого, ничего не дает, а в «воскресении» человеческой личности, развратившейся в условиях современности. По учению Толстого, борьба за преобразование жизни должна начинаться не с изменения «всех современных порядков» (В.И. Ленин), не с изменения, по выражению Толстого, «условий жизни» и «человеческих учреждений», а с изменения нравственного сознания каждого отдельного человека»[22].

«При неизбежности смерти, постигающей все живое, для человека есть только два выхода: или добровольно покинуть эту бессмысленную жизнь, или переменить ее таким образом, чтобы найти в жизни тот смысл, который не уничтожался бы смертью»[23] - так, словами самого писателя, можно отразить основную мысль, развивающуюся в данном романе. Ковалев В.А. продолжает: «Смысл жизни в представлении Льва Толстого заключается прежде всего в том, что человек должен жить не для себя, не для одного себя, по меньшей мере. Толстой думает, что смысл жизни в любви к ближнему, в нравственном самоусовершенствовании. Каждый человек станет лучше – и жизнь в целом изменится к лучшему»[24]. Вот все то, что мучило писателя в конце века, блуждало в сознании и стремилось вылиться на бумагу. О том, как оно «выливалось» поговорим ниже.

«Нравственно и социально обличительный пафос Толстого выявляется как в особенном сцеплении идей романа, так и в его своеобразной стилистике. Новый взгляд Толстого на жизнь и на людей не только прямо высказывается в романе, но он просвечивает в слове, в художественной, словесной ткани произведения»[25]. Поэтому для начала определим основные черты теоретических и художественных произведений писателя в те годы:

«1) прогрессивная «критика современных порядков» (В.И. Ленин), доведенная до полноты отрицания;

2) учение о непротивлении злу насилием, о личном нравственном самоусовершенствовании как способе преобразования жизни»[26].

Полнота охвата действительности в поисках писателя, «которые ничем не ограничены и потому могут привести к любым результатам, иногда неожиданным для самого художника», сменяется другой точкой зрения Льва Николаевича, что «истина уже открыта и найдена и посредством художественных образов ее необходимо только передать читателю, заразить его ею». Поэтому поздним Толстым действительность рассматривается «не столько как объект наблюдений и познания, сколько как материал для аргументации истинности его новой концепции, его нового понимания ее смысла»[27].

Маймин согласен с Б.М. Эйхенбаумом, который писал, что «Толстой отказывается в поздний период от метода “диалектики души”», и пытается это аргументировать: «< …> В «Воскресении» Толстой действительно обходится без углублённого психологического анализа, когда он показывает персонажей из правящего сословия. По отношению к этим персонажам такой углублённый анализ душевного состояния кажется ему лишним, не отвечающим существу дела. Интерес к индивидуально-неповторимому заменяется у него в этом случае интересом к общему, социально-типологическому»[31]. Но Ковалев не согласен с таким утверждением, отрицая правда точку зрения Е.В. Тагера, который полагал, что «у позднего Толстого исчезает внутренний диалог», поэтому ученый поддерживает Тагера не во всем, говоря: «Оценка действительности и суд над ней производится в свете двух тенденций творчества Толстого – разоблачительной и моралистической[32]. Таким образом, «толстовское исследование действительности имеет три аспекта: психологический, обличительный и поэтический»[33] попробуем проследить, в чем же конкретно отражались эти аспекты.

Если все вышесказанное можно отнести к характеристике позднего творчества писателя, то с романом «Воскресение» дело обстояло сложнее. В ходе работы замысел изменяется коренным образом: освободившись от заданности, Толстой «вел исследование изображаемой действительности совершенно свободно и приходил к решениям, неожиданным для самого себя»[34]. Но прежде чем перейти непосредственно к роману, скажем немного о его замысле и параллельной работе писателя над другими произведениями в то время, которые так или иначе связаны с романом.

Государственное устройство, законодательство, судопроизводство очень интересовали Толстого. В основу драмы «Живой труп» он положил судебное дело супругов Е. и Н. Гимер. «Нормы, закрепленные в правах закона и поддерживаемые государством, враждебны человеческой личности. Лживое, лицемерное, бесчеловечное «право» царской России противостоит всему подлинно человеческому, оно губит хороших людей[35]» - к такому выводу приходил Лев Николаевич.

Также обстояло дело и с «Воскресением». Однажды рассказанная А.Ф. Кони история послужила фабулой целого романа. А рассказал он Толстому в июне 1887 г. о Розалии Они: «Дочь чухонца-вдовца, арендатора мызы в одной из финляндских губерний, Розалия, после смерти отца попадает на воспитание в богатый дом. Здесь на неё обращает внимание приехавший погостить родственник хозяйки дома, молодой человек старой дворянской фамилии, кончивший курс в одном из привилегированных учебных заведений. Он соблазняет девушку, а когда выясняется, что она должна родить, её с позором изгоняют из дома. Постепенно она опускается, становится проституткой, за совершённое ею преступление попадает на скамью подсудимых. Среди присяжных, призванных её судить, оказывается и её соблазнитель. Он узнаёт её, в нём просыпается совесть, он решает искупить свою вину, женившись на арестантке. О своём решении он и заявляет Кони, тогда прокурору Петербургского окружного суда»[36]. Но женитьбе не суждено было состояться, так как Розалия умерла в тюрьме от сыпного тифа. На основе этой истории Толстой предлагал Кони написать рассказ, но тот пообещал и не написал, с радостью отдав тему Толстому, когда тот напомнил Кони о ней. Но за несколько лет до выхода толстовского романа Д. Карышев написал этюд «Совесть»[37], основанный на той же истории Розалии. Главные герои Георгий Алексеевич Вальянов и Алина Баховкина, в последующих главах мы сравним ее портрет с Катюшей. Отметим только, что история заканчивается смертью заключенной и «прозрением» Вальянова («Надо жить только иначе, для людей, для дела, для другого, для пользы»[38] - делает вывод герой), и не выходит за пределы истории отдельно взятых людей.

Более тщательная разведка В.А. Жданова представила еще один источник фабулы романа: «Это воспоминания знаменитого адвоката Н. Крабчевского о его первой защите. < …>», где проскользнула фамилия того лица, называемого в романе Нехлюдовым. «< …> он официально через прокурора сделал предложение о вступлении с ним в брак шестнадцатилетней девушке, проститутке, чухонского происхождения, осужденной за кражу составом присяжных заседателей, в числе которых был и он. Он выхлопотал разрешение и посещал ее в тюрьме. В отличие от Нехлюдова, девушки этой никогда ранее не знавал и в этой-то черте и усматривал философски-общественное значение своего поступка. Подобно Нехлюдову, он на проститутке не женился и, кажется, не потому, чтобы от этого уклонилось сама осужденная»[39]. Таким образом, только в пересказе Кони есть предыстория о падении чухонки, которая, как известно, была поведана ему «почтенной старушкой смотрительницей женского отделения тюрьмы»[40].

Источником для еще одной проблемы романа послужило слушавшееся в суде дело акушерки Скублинской (1890 г.), «устраивавшей «незаконнорожденных» детей в воспитательные дома и бравшей к себе на воспитание; голодом она их доводила до смерти»[41]. За год до возникновения замысла романа Толстой также писал текст к картине В. Маковского «Оправданная» (1882 г.)[42].

По этому поводу вспомним замечание М. О. Габеля: «Соперничая с художником кисти, создатель словесного живописного портрета учится у него и часто просто воспроизводит в словах свои впечатления от портретов, написанных красками, от гравюр и эстампов»[43]

«Коневская повесть» была задумана, как и «Анна Каренина», в плане только морально-психологическом и должна была ответить на вопрос о нравственной ответственности мужчины соблазнителя перед жертвой его плотской необузданности. Вначале даже сцену суда Толстой, видимо, не предполагал рисовать в обличительных тонах, суда по тому, что только через полгода после начала работы над повестью он записал в дневнике: «Обдумал на работе то, что надо Коневскую начать с сессии суда, и на другой день еще прибавил то, что надо тут же высказать всю бессмыслицу суда»[44]. Поначалу повесть должна была закончиться так: Нехлюдов женится на осужденной в ссылку Катюше, отправляется с нею в Сибирь, а затем они вдвоем бегут за границу и поселяются в Лондоне. Многих обличительных сцен суда, тюрьмы, церкви не было, а те, что были написаны с гораздо меньшей остротой[45].

Но, конечно же, не только государственное устройство занимало мысли Толстого. Писателя волновала человеческая личность: трагедия Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича») была «в ложном принципе жизни, в окружающей его лжи, на которой основаны и которой проникнуты все отношения людей в современном ему обществе»[46]. Поэтому жизнь человека должна быть подчинена чему-то более высокому. И это-то высокое пытается найти главный герой «Воскресения». Стоит также упомянуть повесть «Отец Сергий»: «Борьба с похотью тут эпизод или, скорее, одна ступень; главное – борьба с другим – со славою людской[47],» – писал Толстой. И обнаруживая в себе это стремление к славе, Сергий понимает, что нужно трудиться на благо людям, проявлять деятельную любовь к ним, как это делает Пашенька.

Если в повестях, драмах, трактатах отражены лишь отдельные аспекты взглядов, мыслей Толстого, то в романе многие из них, если не все, нашли отражение. Роман дорабатывался, переделывался и был закончен в конце века, словно подводя черту эпохе, которая сошла на «нет». Вот как сам Толстой характеризовал свой роман: «В этом сочинении несколько руководящих идей. В нем я пытался выразить то, что уже давно занимало меня; хотел изобразить несколько родов любви: возвышенную, плотскую и любовь еще высшего сорта, облагоражвающую человека; в ней-то в этой последней любви, и есть воскресение [48].» Нельзя не упомянуть в этой связи также и повесть Толстого «Крейцерова соната», которая более чем касалась темы разных видов любви.

Работая над «Воскресением» Толстой писал: «Уяснилось важное для Коневской: именно двойственность настроения – два человека: один робкий, совершенствующийся, одинокий, робкий реформатор и другой – поклонник преданий, живущий по инерции и поэтизирующий ее»; «…Только отрекшись от нее [плотской любви] или пока не знаешь ее, знаешь истинное умиление любви. О, как хорошо может выдти Коневская. Как я иногда думаю о ней. В ней будут два предела истинной любви с серединой ложной»; «…Любовь настоящая только та, предмет которой непривлекателен»[49]. «Спор о том, хороши ли влюбленье. Для меня решенье ясно: если человек живет уже человеческой духовной жизнью, то влюбленье, любовь, брак будет для него паденье, он должен будет отдать часть своих сил жене, семье или хоть только предмуте влюбленья. Если же он на степени животной. Ест, пьет, работает, служит, пишет, играет, то влюбленье будет для него подъем, как для животных, для насекомых во время случки»[50] – и в то же время: «Думал нынче совсем неожиданно о прелести – именно о прелести – зарождающейся любви, когда на фоне веселых, приятных, милых отношений начинает вдруг блестеть звездочка. Это вроде того, как пахнувший вдруг запах липы или начинающая падать тень от месяца. Еще нет полного цвета, нет ясной тени и света, но есть радость и страх нового, обаятельного. Хорошо это, но только тогда, когда первый и последний раз»[51].

«Воскресение» – роман социального обозрения. Толстой вывел в романе людей из самых разнообразных социальных слоев: и дворяне, и столичные чиновники, и адвокаты, и сектанты, и упоминавшиеся впервые революционеры, и крестьяне, и купечество, и военная среда, и рабочие, и мастеровые, и тюремное начальство, и уголовники и т.д.[52]

«Место действия – обе столицы, нищая, разоренная деревня, помещичья усадьба, тюрьма, тюремная больница, пересыльные этапы, судебные учреждения, аристократические гостиные, кабинеты сановников и адвокатов, церковь, ложа театра, трактир, полицейский участок, вагон третьего класса, покойницкая и т.д.»[53]

Возвращаясь к теме нашей работы, центром которой является образ Катюши Масловой, хотелось бы объяснить, что все вышеизложенное имеет к ней непосредственное отношение. Нас занимает вопрос создания романа, настроений и убеждений писателя, так как, только изучив их, можно осмыслить значение центральных образов романа, понять идею «Воскресения» и отчетливо проследить ее отражение на портрете персонажа. Сперва может показаться, что любовная тема и тема Катюши это лишь фабула, которая помогает писателю изложить свои идеи, служит ему «путеводной звездой», помогающей затронуть все, что так долго волновало душу писателя. Но нельзя утверждать это однозначно. Жданов справедливо отмечает: В «Воскресении» был готов символический образ народа – Катерина Маслова»[54], поэтому не нужно недооценивать ее линию в романе. Рассмотрим несколько точек зрения.

Ковалев, говорит о том, что начало романа, описывающее пробуждение весны неслучайно: весеннее неодолимо жизненное начало и есть главный мотив книги, – утверждает исследователь. – Люди в романе тоже растут, пробиваясь сквозь «плиты камней». < …> В романе отражен духовный подъем всего народа, своего рода революция в умах, предшествующая революции на практике. < …> Заглавие романа следует понимать широко: в нем воскресает природа, воскресает Нехлюдов, открывший для себя мудрость Евангелия, воскресает Катюша Маслова, присоединившаяся к революционерам. Но главное в романе – изображение духовного подъема русского народа[55]».

Маймин отмечает такое: «роман Толстого по своей композиции всё более начинает походить на тип общественного романа, о котором писал Щедрин: “...Драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась Бог знает где, началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась... Сибирью...”[56]»[57]

«Чехов считал, что в «Воскресении» самое неинтересное — это история Катюши, а интересно все, что видит Нехлюдов»[58].

Опровергая Антона Павловича В. Шкловский пишет: «Но Нехлюдов видит то, что хочет показать Толстой, скрестив его судьбу с Катюшиной. Мир Нехлюдова освещен Катюшей, это свет беспощадный. Нехлюдов и люди, его окружающие, — тени»[59]. «…ее воскресение происходит как оживание любви, и тем самым оно противорелигиозно и нравственно. Побеждают любовь, река, луна — жизнь побеждает «Крейцерову сонату». Лев Николаевич не смог придумать воскресения для Нехлюдова»[60] - такого мнение В. Шкловского. «Если в своих статьях и в дневниках Лев Николаевич говорил, что любви вообще нет и половой акт так отвратителен, что его нельзя совершить с любимым человеком, если он отрицал до конца какую-нибудь поэтичность любви и считал ее злым порождением ложного искусства, то любовь Катюши воспета им дважды — как первое пробуждение и как любовная трагедия, — все это дано вместе. Но еще больше возвышена любовь в том, что воскресает не религиозно настроенный Нехлюдов, а просто любящая и ставшая счастливой Катюша. Нехлюдов с Толстым хотят дать Катюше в руки Евангелие; она отказывается, говорит, что уже читала. Религиозные чувства не играют в отношениях Катюши к Нехлюдову ни трагической, ни лирической роли. Религия остается в прологе и в эпилоге у Нехлюдова. Нехлюдов — красивый, полный, сохранивший сытую свежесть, — вызывает у Катюши ненависть, она как будто знает его тайные мысли, вернее Лев Николаевич ей рассказал эти мысли, защищая ее от обмана. < …> Любовь Катюши является центром романа «Воскресение…» – заключает ученый.

Жданов обращает наше внимание на такую запись в дневнике Толстого в первых числах января 1897 года: «Начал перечитывать Воскресение < …> Все неверно, выдумано, слабо. < …> Для того чтобы поправить, нужно попеременно описывать ее и его чувства и жизнь. И положительно и серьезно ее, и отрицательно и с усмешкой его»[61].

Таким образом, сойдемся все же на мысли о том, что роль Катюши – одна из важнейших в романе. «Превращение внутреннее, возрождение, описание этого явления есть одна из самых трудных задач искусства, и такое описание действует страшно сильно, если оно удачно, и совершенно не действует и даже отрицательно, когда оно неудачно»[62] – именно это превращение Катюши и его особенности отражения в портретной характеристике рассмотрим в следующей главе.