С. Мокульский )

Полемика эта имела чисто материальную подкладку. Ус­пехи Гольдони выдвинули театр Сант-Анджело на первое ме­сто. Новизна и значительность репертуара в соединении с превосходным актерским ансамблем сделали труппу Меде-бака опасной для других театров. Каждый из этих театров имел своих сторонников и покровителей, но в то же время стремился склонить на свою сторону ту «беспартийную» пуб­лику, которая одна могла обеспечить театру полный сбор. Между тем симпатии этой публики склонялись к театру Сант-Анджело. Потому сторонники других театров выбивались из сил, чтобы скомпрометировать труппу Медебака и ее дра­матурга. Они обзывали актеров Медебака канатными плясу­нами, обвиняли Гольдони в порче cornmedia dell'arte, в поль­зовании венецианским диалектом, в нарушении классических «правил» и т. д. Успех «Хитрой вдовы» только подлил масла в огонь. Ответом на него явилась постановка «Школы вдов» в театре Сан-Самуэле (осень 1749 г.). Автором этой пародии был аббат Пьетро Кьяри, незадолго до того дебютировавший в этом театре комедией «Модный авантюрист», которая про­шла с успехом. Этого было достаточно, чтобы увидеть в Кья­ри достойного конкурента Гольдони. Соперники Гольдони натравили на него Кьяри, и тот высмеял «Хитрую вдову» в своей «Школе вдов», дословно воспроизводившей целые пас­сажи из «Хитрой вдовы» и наполненной ругательствами по адресу Гольдони. Последний в свою очередь написал донос на Кьяри и потребовал учреждения цензуры спектаклей. В конце концов в это дело вмешалось правительство и запре­тило представление обеих пьес.

Между тем Гольдони, подстрекаемый конкуренцией с Кьяри, провалом одной слабой комедии («Счастливая наслед­ница») и уходом из труппы весьма популярного у публики актера Дарбеса, решился на поступок, не имеющий себе рав­ных в летописях итальянских театров. В день закрытия се­зона 1749/50 года он велел объявить публике, что в следую­щем сезоне поставит шестнадцать новых комедий (вме­сто обычных восьми). Это сообщение вызвало неописуемый восторг; немедленно были разобраны абонементы всех лож на следующий сезон. Между тем у Гольдони не было в голове сюжета ни одной из обещанных пьес, а кроме того, ему нуж­но было подыскать достойного заместителя Дарбесу. После долгих поисков выбор его остановился на молодом актере Антонио Маттиуцци, по сцене Коллальто, которого он взял из какой-то бродячей труппы. Коллальто обладал благодарной внешностью и хорошим голосом; он превосходно пел: в comme-dia dell'arte исполнял роль Панталоне, но «был еще лучше с от­крытым лицом»¹. Он был довольно образован и неглуп, но совершенно непосвящен в тот новый стиль актерской игры, который насаждал Гольдони. Потому Гольдони пришлось его переучивать, на что он потратил пять месяцев упорного труда, но зато добился блестящих результатов. Коллальто стал одним из лучших актеров новой школы, одним из лучших исполнителей гольдониевских пьес. Впоследствии Гольдони написал для него комедию «Купцы, или Два Панталоне» (1752), в которой Коллальто показывал изумительную технику, играя одновременно роли отца и сына, которые выступают в одном и том же костюме и отличаются только маской.

Сезон 1750/51 года открылся комедией-программой «Комический театр», в которой Гольдони дал связное изложение своих театральных воззрений. Сначала Гольдони думал сде­лать из нее предисловие к изданию своих пьес, но затем ре­шил поставить ее на сцене, чтобы «поучить тех лиц, которые не получают удовольствия от чтения, заставив их выслушать со сцены те правила и наставления, которые наскучили бы им в книге». С этой целью Гольдони ведет нас за кулисы театра Сант-Анджело и заставляет присутствовать на репети­ции пьесы «Отец, соперник своего сына». Действующими ли­цами комедии являются сами актеры труппы Медебака, при­чем автор выносит на сцену все их слабости и странности, хорошо известные публике (скупость Медебака, капризы его жены, легкомыслие Кораллины, робость Коллальто и т. д.). В этом заключалась пикантность пьесы для публики, которая ¹ всегда вообще получает особое удовольствие, когда перед ней выносят театральный сор из избы. Только этим и объ­ясняется, что публика терпеливо выслушивала в этой пьесе дискуссии на литературные и театральные темы¹. Комедия переполнена разговорами на театральную злобу дня, в ко­торой главное место занимает реформа Гольдони. Отражают­ся настроения отдельных актеров, из коих одни являются го­рячими сторонниками реформы (это те, которые от нее вы­играли, то есть любовники), другие слегка брюзжат на нее (актеры на роли масок, потерявшие свое первенствующее по­ложение). Впрочем, все актеры считают реформу целесооб­разной: один потому, что она приносит что-то новое, другие потому, что «публика аплодирует» и охотнее прежнего на­полняет театр. В то же время они заявляют, что «комедии характеров перевернули кверху дном все наше ремесло» и что всякий актер старой школы вынужден теперь «обдумывать, серьезно изучать и поневоле трепетать всякий раз, как ста­вится новая комедия. ( ¹ Так же поступил в свое время Мольер в полемической комедии

«Версальский экспромт», несомненно навеявшей Тольдони идею его «Комического театра».)

Потому что либо он сомневается, достаточно ли знает роль, либо неуверен, правильно ли понят им характер». Попутно Гольдони дает остроумную критику штампов commedia dell'arte. Здесь — и обыкновение давать в заглавии все содержание комедии, и ежегодная перемена заглавия ста­рой пьесы, выдаваемой за новую, и трафаретное построение интриги, при котором всегда можно предсказать, что произой­дет, и традиционные сцены на площади, где происходят са­мые интимные объяснения, и палочные удары, lazzi, баналь­ные реплики, плоские остроты, дутые риторические фигуры. Однако на вопрос, нужно ли совершенно уничтожить comme­dia dell'arte, Гольдони отвечает отрицательно, замечая, что «хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации», ибо «есть такие превосходные актеры, которые в честь Италии, во славу на­шего отечества пожинают лавры, с заслуженным успехом практикуя свой поразительный дар импровизировать с не меньшим изяществом, чем если бы это был текст, написан­ный поэтом»².

Вслед за тем Гольдони не менее решительно отгораживает­ся от переводных пьес, доказывая, что французские комедии не могут удовлетворить итальянскую публику вследствие узости своей драматической концепции, а английские долж­ны быть изгоняемы вследствие своей безнравственности. Еще более решительный отпор Гольдони дает опере и ее приви­легированным артистам. «Прошло то время, когда музыка по­пирала театральное искусство! — восклицает он.— Теперь наш театр благороден, и если прежде ходили к вам восхи­щаться, а к^нам хохотать, то теперь к нам ходят наслаждать­ся комедией, а к вам — людей посмотреть и себя показать» (действие II, сцена XV).

Наконец, в «Комическом театре» Гольдони набрасывает теорию реалистической, игры и знакомит нас со своей ре­жиссерской работой. Он учит актеров не обращать свои мо­нологи к публике, а «воображать, когда он один, будто его никто не слышит и не видит». Но в то же время, ведя на сцене разговор, актер должен повернуться корпусом к зрите­лям, а к собеседнику он должен поворачивать только голо­ву. В области дикции он требует от актеров, чтобы они не глотали последних слогов, говорили медленно, но не тянули слов, а в сильных местах поднимали голос и ускоряли темп речи. Он предостерегает актеров от певучести и декламации

⁽¹ «Комический театр», действие I, сцена IV. Все цитаты — по переводу И. и А. Амфитеатровых (Гольдони, Комедии, т. I, изд. «Всемирная литература», стр. 113—180).

² «Комический театр», действие II, сцена X. Это комплимент по адре­су Сакки.)

и требует от них «естественности» речи и жеста. Жестикули­ровать он рекомендует главным образом правой рукой и только изредка левой, а главное, никогда не пускать в ход обеих рук сразу, «разве что того требует порыв гнева, изум­ление, восклицание». Он намечает популярное у итальянских актеров учение о связности жестов, образующих пантоми­мический период, который должен так же полно выра­жать настроение известного момента пьесы, как и сопровож­дающий его словесный период. При этом Гольдони учит: «...начав период одной рукой, никогда нельзя заканчи­вать его жестом другой: какой начали, такой и заканчивайте» (действие III, сцена VI). В своей совокупности эти замечания конструируют связную теорию актерской игры, которую мож­но назвать реалистической, с непременной, однако, оговор­кой, что этот реализм имеет очень мало общего с нашим, ны­нешним реализмом. Это реализм эпохи рококо, которая, про­поведуя «естественность» и «правдивость», в то же время требовала, чтобы эта «естественность» была красивой, ввиду чего та «балетная выступка», которая раздражала еще нашего Белинского, считалась обязательной для всех дра­матических актеров, даже когда они исполняли бытовую ко­медию.

Если добавить сюда ряд практических наставлений ак­терам (надо учить роли; следует расценивать их не по вели­чине, а по внутренним достоинствам; следует в свободное время посещать другие театры для расширения своего теат­рального опыта и др.), то весь театральный материал, за­ключенный в «Комическом театре», будет в общих чертах исчерпан. Гольдони вырастает здесь во весь рост как боль­шой театральный практик, как драматург-режиссер, руко­водивший постановкой своих пьес. Только благодаря этому ясно выраженному практическому уклону, только, благодаря последовательно проведенной установке на актера, драмати- ческия реформа Гольдони имела успех и легла в основу дальнейшей эволюции итальянского драматического театра.

Гольдони с честью выполнил взятое на себя обязательст­во. В течение сезона 1750/51 года он поставил шестнадцать нбвых комедий, в среднем — по одной пьесе еженедельно: быстрота изумительная, если учесть, что в числе этих комедий имеется ряд шедевров («Кофейная», «Истинный друг», «Ба­бьи сплетни») и нет ни одной слабой пьесы. Сезон закон­чился комедией «Бабьи сплетни», представление которой пре­вратилось в сплошную овацию, так что «на улице прохожие недоумевали, знаки ли это удовлетворения или всеобщий бунт». Теперь все враги и соперники Гольдони должны были умолкнуть. Он был единогласно признан первым драматургом Италии. Но материальное положение его от этого не улучши­лось: Медебак не только не компенсировал его за лишние восемь комедий, но запретил ему издавать свои пьесы на том основании, что он-де, антрепренер, является их законным вла­дельцем. Тогда Гольдони доработал полагавшиеся ему по контракту два сезона и расстался с Медебаком, перейдя на службу в театр Сан-Лука, который представлял собой актер­ское товарищество на паях, под общим руководством вла­дельцев театра патрициев Вендрамин. Для Медебака уход Гольдони был большим ударом, но все его уговоры не при­вели ни к чему: Гольдони был непреклонен. Тогда Медебак пригласил на место Гольдони Кьяри, и с этого момента сопер­ничество между обоими драматургами усилилось.

Перейдя в театр Сан-Лука, Гольдони сразу натолкнулся на ряд неудобств. Главным из них являлись размеры театра, предназначенного для грандиозных оперно-балетных поста­новок и потому необычайно обширного, «вследствие чего в нем много теряли действия простые и тонкие хитрости, шут­ки — все подлинное достояние комедии». Здесь имеем одно из отражений того внутреннего противоречия, которое испы­тывала драма, попав на подмостки оперно-балетного театра ренессансного типа. «Конечно, можно было надеяться, — го­ворит Гольдони, — что со временем публика сумеет освоиться с помещением и сможет слушать комедии, хорошо построен­ные и взятые с натуры с большим вниманием; но в начале все же следовало выступить с более грубыми фабулами, с действиями, которые, не будучи гигантскими, были бы все же приподняты над уровнем обычной комедии»¹. Так материальные формы театра заставляют Гольдони пойти на компромисс, при­способив свои пьесы к структуре театра, для которого он ра­ботал. Это лишний раз подтверждает зависимость драматур­гии от театральной техники.

Но кроме устройства самого театра Гольдони вынуждали пойти на компромисс также актеры театра Сан-Лука, которые «были еще недостаточно посвящены в новый метод исполне­ния моих комедий, да и у меня самого не было времени при­вить им тот вкус, тон, естественную и выразительную манеру исполнения, которые выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело». Совокупность этих обстоятельств вызвала поста­новку романтических мелодрам из восточной жизни, инсцени­рованных со всей той декоративной пышностью, которая была характерна для оперных спектаклей. Первой из цикла таких пьес была «Персидская невеста» ( 1753) —экзотическаядрама в стихах с красочными костюмами, диванами, гаремами, не­вольницами, переодеваниями, процессиями и восточной музы­кой. Весь этот обстановочный аппарат сопровождался динами­ческим действием и сложной интригой, возвращающей нас к традициям итало-испанской драмы XVII века. Интерес публи­ки был возбужден как необычностью такого спектакля в дра­матическом театре, так и глубоко эмоциональной игрой моло­дой актрисы Брешани, выступавшей в роли черкешенки Гир-каны (за ней с тех пор так и осталось прозвище «Гиркана»). Пьеса прошла так много раз, что публика успела ее записать со слов актеров, так что вскоре появилось ее апокрифическое издание. Заинтересованные судьбой Гирканы, которая в кон­це пьесы исчезала неведомо куда, зрители требовали про­должения «Персидской невесты», и Гольдони поспешил удов­летворить их желание, поставив «Гиркану в Джульфе» (1755) и «Гиркан-у в Исфага» (1756). Таким образом, инсценировка восточных сюжетов вошла в моду. Публика слышать не хо­тела о бытовых пьесах, и Гольдони, для которого воля пуб­лики всегда являлась законом, с легким сердцем вступил на путь постановки «костюмных» пьес, которые вознаграждали его за юношеские неуспехи в области трагедии. Так появи­лись «Перуанка» (1754), «Далматинка» (1758), «Прекрасная дикарка» (1758); за ними последовало множество комедий в стихах, отвечавших увлечению публики стихотворной дра­мой. С литературной точки зрения это самые слабые из про­изведений Гольдони, но для историка театра они представля­ют интерес, как характерный показатель вкусов венецианской публики в 50-х годах XVIII века. Именно эта страсть к ро­мантической стихотворной драме и обусловила несколько лет спустя грандиозный успех «театральных сказок» Гоцци.

В то же время Гольдони исподволь продолжает работу над созданием реалистической комедии. Он все более углуб­ляет свою реформу, все дальше отходит от традиционного типа ренессансной комедии, все глубже проникает в недра народной жизни, откуда выхватывает типы, темы, ситуации, сюжеты, которые затем разрабатывает в пьесах, написанных на венецианском диалекте и изображающих жизнь низших классов венецианского общества (лавочников, ремесленни­ков, рыбаков, лодочников). Именно в этих комедиях, сравни­тельно мало известных за границей, он достигает вершины своего творчества. Глубокое знание народного быта, чудес­ный почвенный комизм, неподражаемое мастерство драма­турга, сочный и красочный народный язык — вот отличитель­ные черты таких пьес, как «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Серяки» («I Rusteghi», 1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761) и в особенности «Кьоджинские перепалки» («La baruffe chiozzotte», 1761), которая является бесспорно лучшей из всех комедий великого венецианского драматурга. Уже Гёте поражался искусству, с которым Гольдони сделал великолепную комедию букваль­но «из ничего»'.Пьеса представляет мастерское изображение быта кьоджинских рыбаков, их споров, ссор, толков и пере­суд, сочетающихся с прирожденным добродушием, остроуми­ем, веселостью и лукавством»². Комедия имела совершенно умопомрачительный успех. «Я еще никогда не наблюдал та­кого восторга, какой выражал народ, видя, что его так естест­венно изображают. С начала до конца спектакля в театре стоял неумолкающий хохот и ликование», — пишет Гёте два­дцать пять лет спустя. Именно такие пьесы и способствовали закреплению за Гольдони славы великого национального дра­матурга, которого Венеция чтит с трогательным благогове­нием.