Критика: В 2 т. М., 1983. 124

ирония», т. е. метод мышления Сократа, переданный в «Диалогах» Платона.

По Шлегелю есть глубокое различие между иронией обыденной (обычной насмешкой) и романтической. Обыденная, основана на отрицании как таковом, а романтическая — на глубоком про­чувствовании того, что нельзя выразить в должной полноте всего совершенства предмета, явившегося источником вдохновения, что творец-художник никогда не достигает «божественного» зна­ния о нем. Божественное невыразимо, но Гений, устремляясь к нему, движим «томлением по идеалу». Этот процесс запечатле­вается в произведении, хотя произведение не исчерпывает сам процесс. Посредницей творящего Гения и является романтическая ирония. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чисто­сердечно откровенным и все глубоко сокрытым. [...]. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безус­ловным и обусловленным, между невозможностью и необходи­мостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая сво­бодная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она, безусловно, необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность * не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопароднрованню, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова, и она не станет прини­мать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»⁵.

С точки зрения немецких романтиков, театральный вид твор­чества, сценическое высказывание о предмете наиболее отвечает принципу иронии. («Не должна ли поэзия уже потому быть выс­шим и достойнейшим среди других искусств, что только в ней возможна драма?»)⁶ Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инстру­ментарии итальянской комедии дель арте, а как отыскать его в куче приспособлений, скопившихся за века, подсказывали нем­цам рисунки Жака Калло и комедии Карло Гоцци.

«Кот в сапогах» Тика — немецкая вариация театральной фан­тазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике. У Тика тоже есть реальные объекты насмешек, например, фигурирующий среди действующих лиц из публики берлинский интеллигент-обыватель Бетти хер. Задет из­вестный книгоиздатель и просветитель Николаи. Сходен у Тика с Гоцци полемический протест против мещанской драмы, третье-

Вариант перевода: «гармонический пошляк».

сословных бюргерских идеалов умеренности и здравомыслия, против чувствительных сюжетиков про «семейные истории» и «обольщения».

Но главное в пьесе — обнажение всех театральных приемов, «расчудесивание» их, разоблачение, развоплощение. Снимаются все иллюзионистские шоры, все называется своими именами. У спектакля есть сюжет. Он обнаруживается в своем функцио­нальном смысле: про что речь. А она про трех сыновей мельника, из которых старший и средний унаследовали от отца мельницу и осла, а младший — кота... И так далее по известной сказке. Но участники истории не только персонажи сказки, а еще и роли. Подчеркивается и это обстоятельство. А роли должны разыгры­ваться исполнителями, и они выделены как конкретные лица от театра, у которых, свои проблемы и которые то и дело из ролей выходят. А у пьесы есть еще автор. На сцене появляется и автор. А в партере сидят зрители. Не только сидят, они еще и рассуждают: какого-то артиста хвалят, какого-то порицают. Они очень придир­чивы к автору, требуют от него: «Вкуса! Вкуса!» и много еще друго­го. Автор нервничает, артисты сбиваются, что-то портится в деко­рации. Тут появляется машинист сцены и расчудесивает закулис­ную сторону театрального действа. Выскакивает на подмостки и немецкий арлекин Гансвурст. Он не может никому угодить и его прогоняют вон. Словом, в пьесе четыре плана: сказка; актеры, ее играющие; автор и те, кто не должен показываться публике, но делают это поневоле; наконец, — зрители. В пределах одного маленького театра Тик устроил вселенскую неразбериху, которую впоследствии с полным правом будут называть режиссерским видением спектакля.

Мы не будем здесь раскрывать все пласты эстетико-фило­софского содержания тиковой комедии. Для нас не столь уж существенно, что публика, представленная в лице Беттихера и Миллера, трактуется автором (Тиком, а не персонажем его пьесы) как наглое, тупое, агрессивное сборище, как та ужасная «толпа», которая столь ненавистна творцу-романтику. Не станем особенно подчеркивать и тот факт, что сам Кот, причина всех театральных тиковых причуд, есть «гармонический пошляк» и мещанин, све­дущий не столько в тайнах воображения, сколько в примитивных нуждах пищеварения. Мы не станем решать загадку финала пьесы: что означает акция съедения Пугала Закона (Людоеда) и реплика Кота: «Свобода и равенство! Закон проглочен! К власти приходит третье сословие в лице Готлиба!» Расценивать ли этот эпизод как пародию на французскую революцию, или учесть, что в Германии 1797 г. иначе, чем на языке пародии, про французскую революцию было невозможно упомянуть. Подчеркнем только: мы всюду, в каждом повороте действия у Тика встречаемся с иро­ническим актом одновременного низложения и возвышения пред­мета. Здесь все — перевертыш: и волшебный Кот-мещанин, и король-плебей, и зритель, хоть и тупой пошляк, но автономный персонаж, имеющий все права на выражение собственного мнения. Главное, что сделано Тиком, — это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности, ложится в основу театра новой эпохи. «Комедии Тика — произведения по своему смыслу демонстративные, — от­метил Н. Я. Берковский.— [...] Демонстративные произведения говорят не о формах, которые должны всегда и всюду повторяться, но о понимании форм, допускающем любое их многообразие. [...] Формы могут быть оставлены в их привычном виде, однако же к ним дается новый ключ..., вам открыли глаза на то, что они, собственно, значат» ⁷.

Тик открыл глаза европейским театральным деятелям на заим­ствованный от Гоцци принцип развоплощення иллюзий ради сотворения других иллюзорных построений на сцене. Это открытие Тика, сделанное им в форме сценической литературной программы, стало одной из основополагающих режиссерских идей, особенно важных для театра рубежа XIX—XX вв.

«Историк — это пророк, обращенный в прошлое», — гласит 80-й фрагмент Ф. Шлегеля ⁸. Из всех йенских афоризмов — это самый знаменитый. Он означает, что немецкие романтики обра­щались вспять времен не ради культа ушедших лет, а ради настоя­щего и будущего. Разве то, что уже было, перестало являться новым только потому, что состоялось? Разве вторжение Арлекина на подмостки, где играют надоевшую мещанскую драму, не обнов­ляет зрелище? Идея Шлегеля об «истории вспять» стала одной из сильнейших новаторских театральных идей. Тик-режиссер об­новлял немецкую сцену, реконструируя античный хороводный спектакль, или елизаветинскую сцену времен Шекспира. Рекон­струкции зрелищ дель арте, сделанные Гофманом, предопределяют режиссерские композиции рубежа XIX—XX вв. Гофман думал о настоящем и будущем театра, когда завлекал читателя на спек­такли маленького римского театра XVII в., открытого предпри­имчивым капокомико у Порто дель пополо, чтобы ставить «исклю­чительно импровизированные буффонады». Там в маске Паска-риелло выступает таинственный синьор Формика (новелла «Синь­ор Формика»).

В реальной истории псевдонимом синьор Формика пользовался неаполитанец Сальватор Роза (1615—1673), наиболее всего из­вестный в качестве живописца.

Сальватор Роза прожил бурную, страстную, беспорядочную жизнь искателя совершенства и очень подходил к роли романти­ческого персонажа. Гофман однако выбрал позицию рассказчика, старающегося разрушить легенду о беспутстве этого самобытного гения. У Гофмана обыгрывается имя Сальваторе, что значит «спаситель». Герой новеллы выступает в качестве доброго заступ­ника влюбленных и разоблачителя их злонравных опекунов. В об­щих чертах сюжет новеллы схож с фабулой «Севильского цирюль­ника», впрочем, ровно настолько, насколько сам «Цирюльник» сходен со сценариями комедии дель арте. Мы попадаем в круг комедии масок.

Сальватор Роза жил в распоряжении четырех стихий своего таланта: живописец, музыкант, поэт, актер — одарен разносто­ронне и по-разному. Он был странным, причудливым, гротесковым художником, писал жуткие пейзажи со слишком зеленой травой и разбойниками со слишком темными лицами. Даже святые на его картинах сверкают угрожающими взорами. Наиболее удавались ему сцены яростных битв, где противники сцеплены в рукопашных схватках. Из его поэтических сочинений известны семь «Сатир», среди них наиболее впечатляют сатиры на Музыку, Поэзию, Живопись, где он скорбит об упадке искусства. Роза-поэт тоже неумерен в выражени чувств, а что еще досаднее — в излишке ученых цитат и ссылок на античных авторов. Сатиры его устарели, а живописные полотна любопытны и сейчас. Как музыкант он любил нежные, томные, ласкающие мелодии, а на сиене был веселым, озорным и непристойным. Сальватор Роза разработал маску первого неаполитанского дзанни Паскариелло (он же Ковь-елло). Хронисты XVII в. называют и более блестящих исполните­лей этого амплуа, но никто из них не был таким смелым, как синьор Формика.

Легенды связывают Сальватора с Мазаниелло, вождем неапо­литанского восстания 1684 г. Установить достоверность этого факта нельзя. Возможно, что основанием для легенды послужили «разбойничьи» сюжеты Сальватора-жнвописца. Достоверно из­вестно только, что он бежал из Неаполя и стал бродягой-коме­диантом, и что ни в одном из городов, где он побывал (а он выби­рал крупные города вроде Рима или Флоренции), он не оставлял в покое сильных мира сего, а его не оставляла без надзора полиция. Дело в том, что синьор Формика импровизировал на самые зло­бодневные темы и очень весело, зло и беспощадно окарикатуривал именитых граждан. В новелле Гофмана показан как раз такой спектакль, на котором в качестве почетного зрителя присутствует старик, тут же на подмостках карикатурно изображаемый синь-аром Формика. Правда, у Гофмана свои приемы. Его комедиант играет не подлинного скупого и глупого дона Паскуале Капуцци, не такого, каким он является на самом деле, а прямо противо­положного, щедрого и умного дона Паскуале Капуцци, каким он должен быть» если хочет, чтобы его действительно любили. Как остроумно заметил Берковский, прототип «казнят идеализацией». У Гофмана в этом проявилась своя поэтическая цель, служившая теме двойничества, таинственных отражений друг в друге противо­положных судеб.

Новелла «Синьор Формика» представляет двойничество театра и жизни, где на сцене все так, как тому бы следовало быть в натуре, а в жизни все столь гротескно и неправдоподобно, как в шутовском балагане. Вот старик, уже знакомый нам синьор Паскуале Ка­пуцци ди Сенегалия, — вариация на тему Панталоне. Он нарисован так, будто его эскиз набросал Жак Калло: «Старик, костлявый, как веретено, бледный, с острым длинным носом и подбородком, оканчивающимся узенькой бородой, и с серыми пронзительными глазами».⁹ Он весьма примечательно одет в тёмнокрасный плащ с множеством блестящих пуговиц. Под плащом у него голубой камзол испанского покроя. Он вооружен длинной шпагой. На его белокурый парик нахлобучена шляпа с перьями, а на руках надеты перчатки с раструбами. Этот наряд, в котором пестрит красное, белое, голубое, дополняет шекспировская деталь — чулки с жел­тыми подвязками, как у Мальволио, и банты того же цвета на башмаках. Он предстает перед взором читателя как подлинный театральный персонаж, хотя приведенное изображение фиксирует дона Паскуале в обыденности. Синьор Капуцци очень богат, но скряга; щеголь, но с дурным вкусом; стар, но влюблен и оттого глуп донельзя.

Влюбленным обычно свойственны сомнения, неуверенность в себе, но наш старикашка невероятно высокого мнения о своей персоне. Это безмерно напыщенный, бездарный дилетант. Он поет арии, сочиняет оперы, тщеславно добивается их постановок. Он падок на лесть, жаден и сентиментален, и потому попадает в ло­вушку синьора Формикп.

С ним в паре топчет балаганные подмостки театра жизни доктор Пирамида, прозванный так оттого, что его пациентов обычно хоронят у соответствующего городского сооружения. Зовут доктора Спленднано Аккорамбони, а пользует он исключительно художников и гонорар берет картинами. Он владелец обширной галереи, поскольку все его микстуры в прямом смысле слова умо­рительные. В конце новеллы доктор с успехом (хотя и по ошибке), применяет собственное снадобье к себе. У доктора голова вдвое больше, чем следует его туловищу, пышные бакенбарды, двойной подбородок, огромный нос, распухший от употребления испанского табака. Короткая его фигура искажена выпирающим животом. Костюм из бархата и шелка столь плотно упаковывает его особу, что доктор кажется шелковичным червем, замотанным в драго­ценный кокон. Доктор крошечного роста, хотя и не карлик. Соб­ственно карлик представлен в лице последнего участника трио — Питтикиначчо. Эта троица монстров, несмотря на их марионе­точную конституцию, нисколько не забавна. Здесь Гофман не поль­зуется сказочно-романтическим камуфлированием, когда щелкун­чик — принц, а змейка — прекрасная девица. Злобный напыщен­ный скряга, врач-отравитель и мерзкий карлик-соглядатай равны самим себе. Они олицетворяют уродства реальности.

Среди фантасмагорий искаженного бытия гармоничные натуры начинают вести себя принужденно и ложно. Юный Антонио Скач-чати вынужден служить хирургом (доктор-перевертыш), тогда как на самом деле он — великий живописец, второе воплощение «божественного Санти>. Прелестная Марианна, олицетворение чистоты, становится идеальной моделью для грешной Магдалины и в совершенстве лжет своему опекуну. Сам Сальватор Роза (спаситель) является полишинелем-перевертышем. Все свои доб­рые дела он совершает под маской дзанни: «Паскариелло снял колпак и наклеенные части лица, изменявшие его совершенно, но нимало не препятствовавшие игре чертами, и — кто бы мог представить? Синьор Формика оказала Сальватором Розой! — Сальватор! — в изумлении воскликнули Марианна, Антонио и Капуцци, — Да, — возразил Формика.— Я тот Сальватор Роза, которого римляне не умели оценить как поэта и живописца, и который умел на жалком театре... пленять их в течение года, причем они, не хотевшие понимать шуток и иронии Сальватора в его картинах и стихотворениях, рукоплескали им в кривляниях

Формики!.

Этот саморазоблачительный монолог, в котором актерская маска охарактеризована как «низкая», все-таки удостоверяет, что подлинность — в балагане.

В «синьоре Формика» Гофман сочинил два двойных спектакля, дважды совместил сцену и зал, наподобие того, как это сделал Тик в «Коте в сапогах». Сказать, что театр по Гофману — двойник жизни, значит сказать только половину правды. Точнее будет подчеркнуть, что двойник жизни, согласно Гофману, комедия дель арте. Быть может, это и меньшая метафора, но она — гоф-мановская.

В новелле-диспуте «Необычайные страдания одного директора театров» господин в Сером замечает, что его собеседник в Корич­невом, говоря о Шекспире, все время имеет в виду только комедии великого английского поэта. А добравшись, наконец, до разбора трагедий, оба спорщика единодушно находят самым привлека­тельным в Гамлете шутовство, иронию и самоиронию, т. е. те черты, которые выдают происхождение театрального персонажа от масок импровизированного балагана. Так и получается, по Гофману, что идеальный символ самоиронии — актер в маске, актер, вышед­ший из комедии дель арте. Недаром беседу Серого с Коричневым завершает блестящая режиссерская экспозиция сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам» и демонстрация идеальной труппы: ящика с марионетками, воспроизводящими все маски комедии дель арте.

Романтики работали с запасом на столетие, такова была энергия их литературных мечтаний, их «театра невидимого и в то же время видимого» (Берковский), запечатленного на страни­цах их повествовательных сочинений чаще, чем в собственно драматических композициях. Театральные деятели рубежа XIX— XX вв. восприняли «подсказки» Гофмана, его «планы постановки [...] в манере Калло», в которых Гофман «так близко подходил к итальянскому сказочнику». На рубеже XIX—XX вв. было осознано режиссерское мировидение писателя: «Режиссер, капель­мейстер были для Гофмана не талантливыми техниками-специа­листами, а повелителями целого мира, чудодеями, которые одура­чивают филистеров и вводят чистые, наивные, музыкальные души в мир фантастической, но подлинной реальности. Почти во всех вещах Гофмана действует такой чудодей-режиссер — Архивариус Линдгорст («Золотой горшок»), Мейстер Авраам («Кот Мурр»), Сальватор Роза («Формика»), Челионати («Брамбилла»). Это все видоизменения того же типа, это все тот же Гофман, каким он хотел бы быть, это все тот же капельмейстер-энтузиаст, импро­визирующий и в жизни, и на сцене» ¹².

О прозорливости театрального новаторства Гофмана пишет и Берковский: «Он сделал попытку преобразовать современную сцену, далеко заглядывая вперед. Можно было бы сказать, что он предугадал Принципы и Сталиславского, и Мейерхольда [...] Напомню, что Мейерхольд искал опоры в традициях Гофмана, что его псевдоним — доктор Дапертутто — взят из новеллы Гоф­мана...» ¹³

Блестящим примером синтеза Калло — Гоцци — Гофман на сцене XX в. был спектакль «Принцесса Брамбилла», постав­ленный А. Я- Таировым в 1920 г. в Камерном театре. «Каприччо Камерного театра по Гофману», — назвал свою работу режиссер, основываясь на сюжете сказочного повествования об исполнении желаний двух влюбленных: швеи Гиацинты и комедианта Джильо Фава.

Волшебный римский карнавал, переплетенный иллюзиями, рождаемыми театральной жизнью, колдовством, житейскими кон­фликтами, площадной буффонадой и пр., одаривал героев всем, о чем только они осмеливались мечтать. Режиссер Таиров, худож­ник Якулов, композитор Фортер и молодые актеры создавали впечатление бесконечного и всемогущего праздника, включавшего в свой магический круг даже праздник смерти: притворные похо­роны Джильо, шутовское расчленение Арлекина с последующим его воскрешением. «Задачей „Принцессы Брамбнллы", — писал А. Я- Таиров, — было создание подлинной сценической арлекина­ды, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рож­дающей бодрость смеха» ^м.

Но, конечно, блестящий спектакль Камерного театра не исчер­пывал всех возможностей сценической фантазии Гофмана.

«Я думаю, что Гофман для сцены не в прошлом, а в будущем, — писал в 1922 г. П. А. Марков почти что по следам постановки Таирова, — [...] Впервые его поставит театр, умеющий разлагать свое искусство и возрождать его в новых и небывалых сочетаниях. [...] Такого театра пока нет. Гофман — спутник театра по буду­щим путям его развития [...] Радость игры надолго предопреде­ляет Гофмана театру, а театр Гофману».

Белый Пьеро

Позднее, уже в начале XX в., практики театра придадут иное значение традиционному балаганному тренннгу мастеров сцены прошлого. Они возведут его в эстетическую необходимость, тогда как в практике начала XIX в. он был повседневной, обязательной, никем особо не осознаваемой прозой жизни комедиантов.

Для студийцев Мейерхольда журнал «Любовь к трем апельси­нам» опубликует статью об искусстве Дебюро, где будет особо подчеркнуто, что Дебюро «прошел классические науки на ковре акробата, [...] ходил на голове, носил лестницу на кончике носа, барабанил собственной пяткой по затылку, танцевал на ходулях, кувыркался в воздухе. Тело его было выломано, размягчено и развернуто» ¹². В 1820—1830-е гг. это никого не изумляло. Приве­денная характеристика Т. Готье дана в воспоминаниях об актере; в рецензиях, как правило, актерская техника не обсуждалась, волновало другое: можно ли считать «выломанного» паяца под­линным артистом. Дебюро признали именно таковым, потому что актер никогда не добивался «чистого» фокуса в лацци Пьеро. Его Пьеро был сценически овеществленным духом.

Нашим искусствоведением выношена традиционная (и в целом справедливая) мысль о том, что историческая значимость Пьеро у Дебюро базируется на глубоком постижении этим красноре­чивым «немым» души «маленького человека». Мысль эту подали романтики, современники Дебюро, и она дожила до наших дней, подкрепленная образами XX в.: Чарли (Чаплин), Бип (Марсо), Акробаты (Пикассо), кииомаски Тотб, Джельсомина и Кабирия (Мазина).

Но с другой стороны, художественная «конституция» белого Пьеро упирается в символику «мировой души», открывшейся романтикам в крохотном Фюнамбюле, а затем, почти через сто лет, вновь пробудившейся «в объятиях шута и балаганчика» (1907 г. «Балаганчик» А. Блока — Вс. Мейерхольда в театре на Офицер­ской).

Метафорическая «мировая душа» — не только абстрактная поэтическая мечта символистов. Это один из поэтических посту­латов романтиков. Конечно, отблеск «мировой души» по-разному ложится на прекрасный «голубой цветок» или на белое лицо паяца. Чеховеды до сих пор не решили, до какой степени следует доверять космическому монологу Мировой души, сочиненному Костей Треп-левым для Нины Заречной («Чайка»). С нашей точки зрения, будь то пародия или исповедь, в любом случае, среди «всех жиз­ней», слитых в ней, есть и жизнь белого Пьеро из Фюнамбюля. А разве не напряжением всех струн «мировой души» можно было заставить зазвучать аккорды любви и доброты в глухой атмосфере оккупированной Франции 1940-х гг., когда Жак Превер и Марсель Карие работали над фильмом «Дети райка», где роль Батиста Дебюро сыграл его «двойник» в XX в., наш современник Жан-Луи Барро?

Мы, таким образом, полагаем, что не только души «маленьких людей», но «все жизни» Мировой души запечатлелись в образах, сыгранных Дебюро в обличье Пьеро, и именно ее магнетизм еже­вечерне притягивал в ложу у сцены цвет парижской интеллигенции, покуда длился романтический век и билось сердце Дебюро.

Ж. Жанен все-таки ошибся, назвав Дебюро «последним пред­ставителем» им же обновленного искусства пантомимы. Истори­чески расцвет французской пантомимы оказался впереди³. Дебю­ро завершил старую и открыл новую традицию.

Почему Батист избрал для себя Пьеро, а не Арлекина? Ответ надо искать в эволюции образов дзанни на французской сцене. В стенах Фюнамбюля Арлекин — крепко закосневший образ. К этому его десятилетиями приводили умелые мастера арлекинад, занимавшие в подобных труппах ведущее положение. В Фюнам­бюле работал отличный Арлекин Феликс Кьярини, старший парт­нер и отчасти учитель Батиста, происходивший из итальянской театральной династии.

Между тем Пьеро (он же Жиль) оставался малоразработанной эпизодической фигурой. На его «шкуре» Арлекин «упражнялся» с палкой, «обрабатывал» ее кулаком и коленом. Порой Пьеро бывал настолько неинтересен, что его заменяли фигурой повеселее: пьяным солдатом, нищим попрошайкой, подгулявшим студентом и т. п. Это были также эпизодические подсобные лица, играть их мог и исполнитель амплуа Пьеро. Для Пьеро в спектаклях Фюнам­бюля действие оборачивалось самой нерадостной, сумрачной сто­роной. Вел действие основной квартет: старик Кассандр, молодая девица Коломбина (его дочка, племянница или воспитанница), молодой господин Лелий и, наконец, — Арлекин. Арлекин мог быть хоть слугой, но в претензиях на руку и сердце Коломбины преус­певал порой в ущерб Лелию. Пьеро (Жиль) обычно действию мешал, но не как антагонист, а просто как невпопад путающийся под ногами дежурный «дурак», помогавший заполнить паузу, отвлекавший внимание от главных исполнителей, если у них что-либо разлаживалось в роли.

У Арлекина с бульвара Тампль первой трети XIX в. сохранилось много знакомых нам черт, не будем их лишний раз перебирать, важно, что для нашего Пьеро Арлекин оказывался просто опасен. Арлекин-персонаж — зол, драчлив, силен. У Арлекина-актера — самоуверенность премьера. Он может в любой момент пресечь попытку самостоятельной импровизации Пьеро и вышибить его со сцены. Однако не стоит думать, что начинающий Дебюро обре­чен довольствоваться амплуа Жиля, поскольку выбиться в испол­нители Арлекина гораздо труднее. В карьере Батиста был случай, когда он блестяще заменил Кьярини, но укрепляться в амплуа Арлекина не стал.

Дело в том, что Дебюро-художнику Арлекин не мог быть особенно интересен, так как у Арлекина был характер, пусть схема­тичный, но выработанный. Другое дело Жиль-Пьеро: он — никто,

он — ничто. Вряд ли те, кто хохочут, глядя, как от палки Арлекина переламывается тощее тело паяца, бескостно обвисают и болтают­ся его руки, никнет голова на ослабевшей шее, западающей в ши­рокий складчатый воротник, предполагают в нем хотя бы живую плоть. А на лицо паяца никто не обращает внимания, оно нарумя­нено свекольными пятнами и затенено полями «дурацкого колпа­ка». Жалкая и никчемная фигура, но как много она говорит вооб­ражению артиста! И вот Дебюро освобождает Пьеро от бута­форских кукольных тряпок и даже от красок. В преображении привычной фигуры все оправдано и целесообразно. Отброшен широкий воротник, деревянивший шею, снята «дурацкая» шапка с твердыми полями, частично закрывавшая лицо от зрителей ближних рядов и целиком от тех, что сидели в райке, смыты румяна, слегка ушита блуза с прямыми складками. Ее простой покрой подчеркивают крупные пуговицы. Лицо — белое, «лунное» (Блок), абстрактное, как бы всечеловеческое, портрет не индивида, а всего «рода людского».

Приняв нового Пьеро как откровение, французские романтики с первого взгляда впали в противоречие со своими генеральными установками. Ведь они выступали против абстрактности, были озабочены подробностями исторического и местного колорита, выдвинули требование «характерности». И вдруг, очутившись перед безликой маской белого Пьеро, постигли, что созерцают свой воплощенный идеал: живую истину страстей, не заземленную колоритом конкретной характерности.

Белое, как символ света, ясности, добра, контрастируя с чер­ным, мрачным и опасным антагониста-Арлекина (источник этой символики — традиционная черная маска), оказалось четким эк­раном, на котором одним штрихом актер мог нарисовать все, что только способна пережить человеческая душа. В состав белой маски Пьеро-Батиста входила особенная, обманчивая невозму­тимость, притворная (условная) флегматичность, сочетающаяся с глубоко затаенной смешливостью, которую критика толковала как остроумие, лукавство, здравомыслие, как язвительность, иро­нию, насмешку, дерзость. «Невозмутим, как Батист», — говорили тогда в быту, в случаях, если невозможно было разгадать, почему кого-то не задевают за живое досадные житейские передряги. Эта обманная невозмутимость была прочным цементом, не позво­лявшим осыпаться мучной штукатурке с лица паяца под грима­сами «волканических» страстей, обозначавшимися на маске лишь мимолетными штрихами. Все, что горело, страдало, кипело, бур­лило, рвалось из души паяца, переплавлялось в безостановочную подвижность его тела, обтекаемого живыми складками легкого белого одеяния.

Романтическая эстетика выдвинула дилемму двойников. Слож­ная диалектика двойничества (у немцев) у французских романти­ков преображалась в наглядный трагикомедииный контраст, порой принимавший на сцене эффектный вид мелодраматического парт­нерства. Примеры можно найти почти в каждой пьесе француз­ского романтического репертуара; Дидье и Саверни в «Марион Делорм» Гюго, Оттавио и Челио в «Прихотях Марианны» Мюссе и т. д. Наиболее же яркий из подобных примеров — «Рюи Блаз» Гюго, где беспутный дворянин дон Сезар де Базан представлял для актера Фредерика-Леметра такую же настоятельную твор­ческую необходимость, как и сам заглавный герой, плебей, превзо­шедший чувством чести испанских грандов. Не имея возмож­ности сыграть эти две роли в одном спектакле (персонажи взаимо­действуют как партнеры), Фредерик написал в соавторстве с Ф. Дюмануаром и А. Деннери отдельную мелодраму «Дон Сезар де Базан» наделив героя свойствами и патетичного Рюи Блаза и его комедийного двойника. Таким образом, актерам «большой сцены» для воплощения поэзии двойничества требовалось мно­жество опор в тексте, костюме, гриме, в мастерстве характерности, в умении достигать равного правдоподобия при изображении разных человеческих типов.

А Пьеро-Батист был бесконечно многолик, оставаясь абст­рактно безликим, безгласным и бескрасочным. Не только двойничество, саму философию противоборства контрастов в едином целом, саму поэзию внутренней переменчивости под внешней оболочкой неизменности и стойкости он передавал своим искус­ством.

В этом искусстве он был уникален. Даже сын — Шарль Дебюро («лучшее из моих творений», — характеристика отца), унаследо­вавший талант Батиста и продливший жизнь белого Пьеро на 16 лет после смерти его создателя, не повторил феномена много-л и кости отцовского персонажа. В последнем спектакле Фюнам-бюля в 1862 г. (незадолго до сноса бульвара Тампль с лица Пари­жа) Шарль Дебюро играл «Мемуары Пьеро», состоявшие из 24 выходов. Он освежил в памяти публики все вариации Пьеро-Батиста. Шарля чествовали как подлинного Дебюро. И все-таки его концерт был чередой отдельных воплощений, а не явлением мировой души.

Полнота художественного обобщения, присущая Батисту Дебюро, ее единый абрис, технически основанный на простейшей схеме динамичных построений комедии дель а рте, явили романти­кам случай осуществленного «малой» сценой новаторского прин­ципа всеохватности действия, не сдержанного дисциплиной «трех единств», не ограниченного «благородным тоном» классической жанровой чистоты. Искусство Дебюро обладало высшим по мер­кам романтической эпохи благородством — благородством «ужа­сающей правдивости». Вот почему не кажется парадоксальным уподобление спектакля «Продавец одежды» («Старьевщик») шекспировской трагедии, сделанное Теофнлем Готье ⁴.

«Старьевщик» входит в легенду о Дебюро. Он сплетен с таин­ственной историей о том, что Батист как-то раз неумышленно убил человека, приставшего к нему на улице и оскорбившего его жену. Суд оправдал артиста, но сам Дебюро казнился мучитель­ным воспоминанием об этом невольном преступлении. Считается, что именно переживание реальной смерти, испытанное по соб­ственной вине, послужило причиной создания образа Пьеро-убийцы в «Старьевщике». Историками отмечено также, что Дебю­ро не любил этой вещи, и после успешной премьеры старался играть ее как можно реже. Таким образом, сама жизненная пре­людия «Старьевщика» рождала ассоциации с явлением духов на елизаветинской сцене.

Сценарий, сочиненный Ко Д'Арданом, постоянным автором Фюнамбюля, был безыскусственно традиционным, разве что ближе подвигался к мелодраме, чем к комедии. Не по чину влюбившись в герцогиню (вместо Коломбины), Пьеро убивает продавца поно­шенной одежды, чтобы завладеть приличным костюмом и отпра­виться на великосветский бал.

Сцена убийства происходила так: торговец несет под мышкой саблю, только что приобретенную по дешевке. Пьеро пропускает его мимо, а тем временем рука паяца сама собой ложится на руко­ятку оружия, вследствие чего оно выскальзывает из ножен. Сам Пьеро, казалось бы, не думает трогаться с места, но обнаженный клинок влечет его за собой. Только на этот раз Пьеро вонзает сталь не в ножны, так и торчащие из-под руки продавца одежды, а в его спину. Далее по сюжету Пьеро не суждено отделаться от призрака. На балу, за игорным карточным столом, на свидании с герцогиней, на темной улице, наконец, на собственной свадьбе, словом, везде, то из-под пола, то из-за угла, то прямо из темного воздуха возни­кает перед несчастным убийцей призрак его жертвы, выкликающий замогильным голосом: «Стар-р-рые вещи покупаем!»

Стычки Пьеро с призраком смешны. Особенно забавна та, что происходит после крупного проигрыша Пьеро, когда он пыта­ется раздобыть денег продажей своего платья призраку старьев­щика. Дух и игрок долго торгуются, ссорятся, вступают в драку. Убитый наступает на противника, фехтуя саблей, вынутой из своей груди. Комизм усилен тем, что привидение видит только убийца,

остальные же пребывают в полном недоумении, почему Пьеро колотит воздух кулаками, бьет каблуком по крышке люка, то и дело приоткрывающейся подпирающим ее снизу призраком. Когда, прерывая свадебные па, Пьеро бросает невесту, загоняет тень старьевщика в суфлерскую будку, усаживается сверху, чтобы воспрепятствовать назойливому мертвецу, смешно всем, кроме бедного злодея. Герцогиня все-таки влечет жениха к алтарю. Однако «призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает его в адский галоп [...]. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро и выходит между его лопатками. Жертва и убийца пронзены одним клинком, они, как два жука, пришпиленные одной булавкой. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну» (251). Эффекты и наивны, и стандартны, но в исполнении Дебюро насыщены столь большим смыслом, что Готье задается самым патетическим из вопросов, характерных для романтика: «Разве не поразительно обнаружить в Фюнамбюле Шекспира?» Готье видит на сцене Канатоходцев призрак Банко, дух отца Гамлета, стонущий под полом. В будничном выкрике «Старые вещи покупа­ем!» критик слышит знаменитое макбетово: «Он хочет крови. Да, кровь хочет крови!» А когда Готье убеждает читателя шекспи­ровскими ассоциациями, то напоминает и о вечном образе столь же любимого романтиками Дона Жуана, подобно которому «Пьеро, дойдя до последней степени ожесточения, навлекает на себя гнев небес» (252). Наконец, апеллируя к объективности читателя, Готье спрашивает у него: «Много ли вы знаете трагедий, которые бы выдержали такой разбор?».

Король Убю Альфреда Жарри