Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






В театре эпохи рококо






В 1715 г. умер Людовик XIV. (Мадам де Ментенон прожила еще 4 года, но уже не имела никакого влияния). Еще не истек годичный траур по королю, как регент герцог Орлеанский спросил у пармского герцога Антонио Фарнезе рекомендацию какой-либо итальянской труппе с целью возобновить работу Комеди Итальен. В ту пору в Парме служила компания под руководством Луиджи Риккобони, носившего сценическое имя Лелио (Лелий). Это была лучшая из итальянских антреприз начала XVIII. Ей и была пред­ложена честь принять звание «комедиантов месье Регента» и во­двориться в Бургундский Отель, покинутый почти 20 лет назад» *. Глава труппы, человек просвещенный, позаботился о том, чтобы восстановить на фасаде здания барельеф со сценами распя­тия Христа, напоминая тем самым, что Бургундский Отель некогда служил Братству страстей господних для постановки мистерий. Символически был расписан занавес, изображавший Феникса, восстающего из пепла с девизом «Io rinasco» (возрождаюсь). В начале 1720-х гг. Комеди Итальен вновь получила прежние привилегии. Театр итальянских комедиантов работал вплоть до революции 1789 г. В XVIII в. он стал в полном смысле слова сфранцузскнм итальянским театром».

Луиджи Андреа Риккобони (1676—1753) родился в г. Модена в семье актера. Он начинал жить в ту пору, «когда родиться акте­ром и притом итальянским, означало худшее из несчастий» '. Так считал его отец, игравший роли Панталоне и закончивший жизнь бакалейщиком *. Суровое мнение о национальной сцене — не брюзжание неудачника, а во многом справедливая оценка трезвого знатока. Учитывая ее, можно предположить, что вступ­ление сына на сцену не обошлось без конфликтов. На самом деле Риккобони-старший сам привел своего отпрыска в театр, спасая от худшей доли: способный и впечатлительный мальчик, отлично учившийся в иезуитском колледже, под влиянием одного из настав­ников едва не постригся в монахи. Так Панталоне спас будущего Аморозо от рясы и тонзуры.

Несмотря на упадок театрального искусства Италии той поры, пятнадцатилетний Луиджи Риккобони оказался в приличной труп­пе. Она была вынуждена колесить по негостеприимным провин­циям, но нередко приглашалась и ко дворам Д'Эсте, Гонзаго, Фарнезе. В этих домах знали толк в сценическом искусстве, и актеры из страха потерять сильных покровителей старались дер­жаться на уровне традиционного мастерства.

Этот уровень поддерживали исполнители буффонных масок, а с амплуа Любовников дело обстояло плохо. Луиджи был юн, неопытен и вследствие этого назначен на роли третьего Любовника Какая ничтожная партия! Ее мог бы вести любитель средней руки. Однако юный актер за несколько сезонов совершил почти невоз­можное, он не только стал искусен в ролях первого плана, но вер­нул Любовника на место основного героя спектакля.

Из-за ремонта Отеля премьера состоялась 18 мая 1716 г. в Пале Рояле. Давался спектакль, названный на афише «Счастливая неожиданность». Но ученые утверждают, что произошла ошибка. По-итальянски пьеса называлась «Inganno fortunato», что на французский язык переводится как cHeureuse tfomperie», а по-русски значит «Счастливая уловка». 1 июля состоялось открытие Бургундского Отеля. Игралась очередная редакция «Притворной сумасшедшей», впервые поставленной в 1645 г.

Только на сегодняшний взгляд «актер» и «бакалейщик» кажутся несоче­таемыми профессиями. В XVIII в. торговля специями или лекарствами была типичным приработком актеров, а порой и их основным занятием. В Италии этого времени жил прославленный шарлатан Витали (Аноним), бывший одновременно и аптекарем и актером.)

С реабилитацией Аморозо связаны особенности сценической эволюции Луиджи Риккобони, ее драматизм, триумфы, компро­миссы. Скажем сразу о результате. Любовник Лелий (Риккобонн принял это имя в 1700 г.) олицетворял благородного молодого человека начала XVIII в. Он укрощал свой вольный природный темперамент жесткой уздой благоразумия. И зритель мог наблю­дать в его ролях борьбу стихии с логикой (стихии чувств с логикой обязанностей) почти в такой же серьезной интерпретации, как на классической драматической сцене, Для полноты воплощения такого персонажа нужна была современная «высокая» комедия, а может быть и драма. Риккобони стал поборником литературной реформы комедии дель а рте, которую ему совершить было не дано * и которая в Италии по-настоящему началась, когда он уже ушел со сцены. Из «серьезного» национального репертуара, доставше­гося Риккобонн, подлинным достижением была только «Меропа» (1713) маркиза Шипионе Маффеи, скорее мелодрама, чем траге­дия. Одна «Меропа» не делала репертуарной погоды. Риккобони, как всякий капокомико, выполнял и функции драматурга труппы, он сам обрабатывал героические и мифологические сюжеты. Увы! У него не было высокого литературного дара и он был прежде всего актером дель арте. Поэтому в библейского «Самсона» и античного «Геракла» он вводил четверку масок, обеспечивая и актеров, и зрителей привычными удовольствиями, а сам утешался иллюзией сценического благородства, примеряя на Лелия классические костюмы. По замечанию крупного эстетика XVIII в. аббата Дюбо в Италии данного времени «котурны и соккн не отличались друг от друга»2. Это чувствуется и по репертуарным опытам Риккобони, стремившегося приподнять комедийные спектакли над буффонным уровнем. Подобные попытки были малоубедительными. Так, в пье­се «Ревнивая жена», долго державшейся в репертуаре труппы, перешедшей и на французские подмостки, интригу вместо слуги вел сам Лелий.

...Он запер одну из комнат, на вопросы не отвечает, смущается, мнется, тайком носит еду в закрытые покои, посылает куда-то Арлекина с подозрительными записочками. Жена Лелия Флами-ния вне себя от ревности. Однажды она натыкается в доме на не­знакомку (потом выясняется, что это переодетый мужчина), затем на незнакомца (а это переодетая дама). Фламиния плачет и хочет вернуться к отцу. Но тут обнаруживается утешительная истина. Оказывается, Лелий помогает другу. Он дал приют его возлюбленной в устраивает их свидания. Так Лелий доказал, что он н верный друг, и надежный муж, а капокомико проявил такое пред­убеждение против стандартов дель арте, что даже ту интригу, которую всегда поручалось вести дзанни, передоверил Примо Аморозо. Однако и с переосмысленной интригой «Ревнивая жена» стара и схематична.

При появлении в Париже Лелий-Риккобони сначала понра­вился только внешне: высокий, красивый, импозантный. Он осо­бенно выигрывал рядом с Арлекином (Висентини), отличавшимся миниатюрностью. Но манеру игры Лелия французы сначала нахо­дили чересчур угрюмой для комедии. На вкус парижан он был хорош в сценах гнева, отчаяния, упреков, но недостаточно легок в счастливых и веселых эпизодах. В комедии Лелий казался претендентом на героические роли и несколько подавлял любите­лей пикантных положений своим «итальянским» почтением к добродетели.

Но вскоре, Лелий завоевал французского зрителя именно «серьезностью». Они стали воспринимать психологические оттенки в его игре, особенно в мимике, так как первые сезоны итальянцы играли на родном языке. «В глазах Лелия, в его лице вы замечаете массу всяких вещей. В них отпечаток его сердца и ума. Поэтому можно не знать итальянского, но не упустить почти ничего из того, что он говорит», — писал «Меркурий» 3.

В следующем сезоне признание стало совершенно полным. Теперь писали о том, что Риккобони «самый ученый и самый крупный актер во всей Европе», что «равных ему нет даже в Комеди Франсез».

(* Л. Риккобонн написал довольно много пьес. По большей#частн это были обработки н переделки традиционных сценариев. Уйдя со сцены, он выпустил сб. «Театр Лелия» (1731 г.))

Лелий был переходным, промежуточным типом между «иде­альным» и «чувствительным» героем комедийной сцены рубежа XVII—XVIII вв. (если только позволительно называть переходным и промежуточным вершинное создание талантливейшего актера). Этот образ, конечно, был противоречивым. Глубоко прав иссле­дователь творчества Риккобони К. Курвиль, отмечая, что «эта роль есть роль трагического персонажа, поневоле втянутого в коме­дию» 4.

Примо Аморозо поневоле, запрограммированный природой на амплуа героя — таков и субъективный, и исторический драма­тизм творческой личности Риккобони.

Рациональный, интеллигентный, ненаивный, тонко чувству­ющий, но не сентиментальный, это был уже «почти» (точнее ска­зать, опять-таки rnalgre lui) Любовник стиля рококо. Ему только не доставало мягкости, двусмысленности, «тайны». Однако при том, что названная нехватка шла от натуры актера, Риккобони был настоящим профессиональным художником своей эпохи, чтобы, восполняя собственную натуру, «сконструировать» недо­стающее, если бы остов конструкции обеспечивала драматургия. Такая драматургия уже складывалась и притом не без влияния искусства Риккобони. Это была комедиография Мариво. Но для самого артиста она явилась с опозданием. Когда игрался (на французском языке) «Сюрприз Амура» (1722), триумфальный и для автора, и для капокомико, Риккобони было 46 лет, и уже вырос его преемник Лелий-второй, сын, к которому вскоре и отошло амплуа Примо Аморозо.

Поскольку Комеди Итальен уже не была автономным остров­ком итальянского искусства, но стала частью французской культу­ры, ее эволюция подчинялась логике развития французской сцены. Для французских подмостков задачей дня стал стиль рококо и его сценическое воплощение — мариводаж.

Пьер Карле де Шамблен де Мариво (1688—1763) наиболее полно выразил новый эстетический смысл искусства возрожденной Комеди Итальен. Именно его драматургия отразила ассимиляцию, происходившую в компании Луиджи Риккобони. В прежней Коме­ди Итальен опорным моментом служила собственно итальянская театральная эстетика, особенно буффонная стилистика импрови­заций. Это признавали и французские авторы, писавшие для итальянцев в XVII в. Так, Ж.-Ф. Реньяр в 1692 г. поставил у них полемическую пьесу «Китайцы». Там в четвертом действии разыг­рывался турнир между Итальянской Комедией, воплощенной в фигуре Коломбины, и Комеди Франсез, изображаемой Арлеки­ном, напялившим на себя «римский» костюм. Судьей турнира служил Мецетин, выступавший от имени Партера. Коломбина отстаивала преимущества импровизации, а Арлекин защищал (конечно, пародийно) декламацию. Галантный Мецетин отдавал приз даме. Импровизация торжествовала.

Но в новом Итальянском театре недоверие к импровизации, как мы уже наблюдали, начиналось сверху — от самого капо­комико. Теперь, если итальянские и французские актеры затевали турниры, то на одной и той же почве: кто лучше передаст тонкие оттенки комедийной «игры любви и случая». Это название одной из самых знаменитых пьес Мариво, в нем сформулировано главное содержание его театра. Такой «турнир» великолепно представлен в живописной парной композиции Антуана Ватто (1684—1721) «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (обе 1718 г.). Великий мастер написал их чуть раньше, чем «мари­водаж» воплотился в драматургии. Но Мариво — галантный по­вествователь сердечных тайн, был хорошо известен н близок художнику. Они были знакомы. Проза, а затем театр Мариво, так же, как и живопись Ватто, художественные явления одной эпохи. В них с наибольшим совершенством воплотились принципы и стилистические особенности рококо. Благодаря Мариво, образы комедии дель арте оттеняются изысканными тонами рококо.

Ватто не воспроизводил подлинных сцен из спектаклей. В его живописи театр — это тема, метафора, философия, способ чувст­вования, а не жанровые зарисовки. Он не давал названия своим картинам, их «угадывали» те, кто их хранил, и, конечно, угадывали приблизительно. Постепенно сложилась традиция наименований полотен Ватто. Подчиняясь этой традиции, толкователи иной раз относятся к названию, как к ключу от смысла, и оказываются в заблуждении. Так и здесь. На первый взгляд сопоставление солнечного колорита «французской» сценки и бархатной темноты, подчеркнутой светом одинокого факела, в «итальянской» мизан­сцене заставляют предположить конфликт в отношении живописца к французской комедии, где все банально, и приверженность к итальянской, где все таинственно. Но, во-первых, как банальна эта итальянская таинственность! А во-вторых, как многозначи­тельно скрытен яркий солнечный свет, который озаряет фигуры, но не проясняет отношений. На обеих картинах — начало диалога, первое па Примадонны с партнером, который совсем не обяза­тельно ее возлюбленный. На «французской» картине герой — это скорее всего актер, стоящий в центре. Но быть может истинная близость связывает танцорку с персонажем, одетым в темный кос­тюм тех же тонов, что и ее платье. Он стоит сбоку и кажется совер­шенно равнодушным к происходящему. А юноша в красном, отвечающий своим «да» на реплику героини, может быть, только наперсник кого-то из у участников комедии.

«Итальянская» примадонна пока танцует одна. Трудно дога­даться, от кого она ждет ответа на свой первый шаг. Вероятно, это знает Арлекин, вскинувший руку к лицу столь загадочным жестом. Выдает ли он героиню, или боится за нее, не выдала бы она себя? Он хочет лучше рассмотреть, что происходит, или за­щищается от предательской очевидности? Да и точно ли перед нами две разные труппы? М. Герман заметил сходство «итальян­ской» примадонны с молодой актрисой, изображенной в глубине «французской» мизансцены, нашел в чертах актера с факелом черты персонажа в черном с первого полотна 5. А если и вправду, как предполагает исследователь, старик, напоминающий костюмом и обликом Панталоне — Ля Торильер, то «итальянская» сцена совершенно уравнивается с «французской». Просто волшебство ночного воображения облекло персонажей второго полотна в одежды итальянских масок. Черная маска Арлекина и набеленное лицо Жиля (он же Пьеро), плащ Панталоне и полосатый камзол Мецетина — это такие же условные приметы актеров, заплутав­ших в театральных дебрях ночного парка, как надломленная ветка или примятый цветок — приметы непроторенной тропинки. Ватто ведет зрителя в тайники души, доверяя путеводную нить лицедеям. Они кажутся такими простыми, такими откровенно играющими пьесу и остаются столь же неразгаданными, как и те законы бытия, которые диктуют людям потребность любить и желание выразить невыразимое.

Итальянские актеры, вернувшиеся в Комеди Итальен, оказа­лись в столь же двойственном положении, что и комедианты на картине Ватто, они не могли не подчиниться новой эстетике, не могли не соединить французскую галантность со «жгучим» итальянским простодушием. И подчас выглядели скорее как фран­цузские персонажи под масками итальянских лицедеев, чем на­оборот.

Великий современник Мариво — Вольтер презирал комедиог­рафа. «Этот человек знает все тропинки человеческого сердца, но не знает его большой дороги» 6, — сказал он. Великий Вольтер был парадоксалист: он так «заклеймил» драматурга этой харак­теристикой, как иной благожелательный критик не смог бы поль­стить. Своими словами Вольтер поневоле подчеркнул, что Мариво склонен сохранять тайну там, где просветители-моралисты идут напролом, и быть внимательным, осторожным, нежным, опасливым и надежным проводником по «тропннкам» хрупкой человеческой души, которую он, блуждая вокруг «тайны», окольными путями приводит к счастью, умудренному печалью. Это счастье неполно, окрашено поэтической грустью, потому что «тайна» не постигнута. И осчастливленные персонажи вынуждены хранить невысказан­ную догадку о том, что счастье и не может быть достигнуто, пото­му что «тайна» — это что-то гораздо более сложное, чем гармо­ническое сочетание разумности и доброты, как хотелось бы про­светителям.

Правда, у Мариво нет вольтеровского философского лукав­ства, и это не он заставил весь мир задуматься над тем, как «нуж­но возделывать свой сад». И все же Мариво, при всем неприяз­ненном отношении к нему Вольтера, достойный его современник, хотя и более родственен Кребильону-сыну, Ватто, аббату Прево. Как и они, он чаще говорит об обыкновенном, среднем, «частном» человеке, хотя его обыкновенный человек — это изящный и забав­ный театральный персонаж. Но это типично для рококо. Именно рококо фиксирует пристальное внимание на «частном», на том

особом, причудливо-неповторимом, случайном, тонком и хрупком начертании форм естества, какое природа запечатлела в жем­чужно-розовой створке раковины. Раковина («ла рокай») дала название направлению рококо.

С причудливой формой, отразившейся в образах комедии дель арте, мы встречались и в эпоху барокко. В театре XVIII в. на сцене Комеди Франсез черты барокко с его мощной динамикой, патетикой, с волнением стихий, с многофигурным движением нсторнко-легендарных образов еще будут ощущаться почти весь век, и, в частности, в трагедиях Вольтера. Стиль Мариво, «мари-вод а ж >, совсем иной. Изящество, сдержанность, изысканность, замкнутость, уединенность. Отсюда — камерный тон «мариво-дажа», малое число действующих лиц, интимизм диалогов, беглых прикосновений к сокровенному, много реплик «в сторону», «про себя» — прообраз «подтекста», который обретет главенствующие права в драме через полтора столетия.

Другая характерная и общая с барокко черта рококо — те­атральность. И она здесь — иная. Театральность барокко парад­ная, репрезентативная, демонстративно-величавая. Костюм — ге­роический декор. Он иллюзорно укрупняет личность. Корона, возложенная на чело, обязывает стать (хотя бы выглядеть) коро­лем. Театральность рококо — маскарадная, защитная, хотя ка­жется откровенной и легкомысленной. Даже фривольный костюм скрывает больше, чем обнаруживает. Персонаж наряжен пастуш­ком или наядой, а кто он на самом деле — спрятано.

Театральность рококо — это прятки под маску, а маска обе­регает интимный мир. Она чуть-чуть двусмысленна: откровенная скрытность, но совершенно лишена ханжества. Таковы «Двойное непостоянство», «Ложные признания», «Игра любви и случая» Мариво.

Ядро труппы Комеди Итальен образовывала одна семья Рнккобони-Беноцци-Балеттн. Лелнй Первый нам уже известен. Первая Любовница Фламннкя в жизни называлась Елена Балеттн-Рнккобони. Она была женой Луиджи Риккобони. Второй Любовник Марио, в жизни Антонно Балеттн, брат Елены. Он женился на своей непосредственной партнерше Розе Дзаннетте Беноцци, т. е. Сильвин.

До 1722 г. Сильвия нанимала положение Второй Любовницы, а Фламнння была Примадонной. На премьере «Сюрприза Амура» дамы сменили амплуа. Фламнния без всякой утраты зрительских симпатий перешла на роли субреток, а Сильвия стала Примадонной. Сценические псевдонимы актрис сохранились. Лелий Второй, сын Луиджи н Елены, Антуан-Франсуа Рнккобони (1707—1772), стал частым партнером Сильвии.)

Музой «мариводажа» стала Роза Дзаннетта Беноцци-Балетти* (1701—1758) — самая прославленная из актрис Комеди Итальен XVIII в. Ее женское и актерское очарование заставляло вспоминать времена Изабеллы Андреини, когда Примадонна решала судьбу труппы. Она выступала в ролях первой Любовницы и чаще всего носила имя Сильвин, символичное для эпохи Просвещения. Сильвия, значит «лесная», т. е. «дикарка». В философии просве­щения естественность «дикаря», создания самой природы, челове­ка, не испорченного цивилизацией, стала мерилом души и разума.

Наиболее сложные процессы взаимодействия буффонного и «рокайного» стиля происходили в сценической интерпретации Арлекина. Здесь многое зависело от личности ведущего исполните­ля этой роли. Арлекин был достопримечательностью труппы. В этом амплуа выступал Томмазо Антонио Висентини, иначе Томазэн (1682—1739).

Открытие театра, его премьера стали исключительно трудным испытанием для комедианта. Еще бы! Конечно, вряд ли в публике могли находиться зрители, видевшие «самого Доминика». Но в со­знании большинства театралов хранились прежние критерии тре­бовательности к исполнителям знаменитых буффонных партий. А так как ярмарочные фарсеры на протяжении ряда лет все более «затаскивали» лацци ушедших мастеров, то у зрителей выработа­лось и предубеждение против арлекинов и скарамушей, и особая требовательность к ним. Не дай бог на сцене Бургундского Отеля подать повод для сравнения с Ярмаркой. Такой актер немедленно бы погиб во мнении публики. Нечто подобное случилось с актером Рагуццини, игравшим Скарамуша. Риккобони уволил Рагуццини вместе с его персонажем. Но поступить так с Арлекином было не­возможно. Бургундский Отель стал «домом Арлекина». Тут уж волей-неволей приходилось в каждой пьесе выпускать на подмост­ки пестрого дзанни в черной маске, а его исполнителю, malgre lui, состязаться с тенью Доминика. Состязание тяжелейшее, его не выдержал прямой наследник П.-Ф. Бьянколеллн *, которого Риккобони пригласил в труппу из почтения ко всей фамилии. Добавим, что Пьеру-Франсуа пришлось состязаться и с Томазэном, он проиграл и перешел на роли Тривелина.

Висентини плохо владел французским языком, он не умел ни говорить в нос, ни раскатывать звук «р». Одновременно он опасался и импровизаций на итальянском языке, так как знал, что публика будет в затруднении, а следовательно и в раздраже­нии. Выход из положения был найден вместе с Риккобони. Роль Арлекина в «Счастливой неожиданности» очень коротка. Ее нача­ло актеры разыграли пантомимически.

• Пьер-Франсуа Бьянколеллн вел большую литературную работу в Комеди Итальен. Уже говорилось о его участии в сохранении сценарного наследства отца. Кроме того он обрабатывал старые тексты, писал пьесы в соавторстве с Рнккобони.

...Лелий несколько раз зовет слугу, а тот упорно не отзывается, потому что устроился в уютном местечке и спит сном праведника. Лелий обнаруживает его укромный утолок, но слуга непробуден. Тогда хозяин выволакивает Арлекина на середину сцены и проде­лывает с ним серию «вольтов», по всякому его вертит н трясет. А Арлекин все спит: и кверх ногами, и свисая с плеч хозяина, и как у няньки на руках. Лелий в бессилии разводит руки, а дзанни соскальзывает на пол и продолжает безмятежно храпеть. Кон­траст между рослым хозяином и миниатюрным слугой эффектно подчеркивал гимнастическую сноровку нового Арлекина. Дебю­тант добился того, что публика зааплодировала ему, хотя он не произнес еще ни слова.

В следующей постановке «Арлекин при дворе» у Томазэна была сквозная роль, тоже построенная на пантомиме. Там, чтобы выпутать Л ел и я из сети интриг, дзанни притворяется глухонемым и ему остается прибегнуть к ужимкам и жестикуляции в полное свое удовольствие. Таким образом, Томазэн завоевал доверие и внимание, приучив сначала публику к безмолвным «эволюциям» и кульбитам. Впрочем, в них была его специфика. Если Доминик владел техникой партерного акробата, то Висентини был акроба­том воздушным. В спектакле «Ночные восхождения» он выделывал акробатические трюки на лестнице. В пьесе «Четыре Арлекина» он проделывал такие опасные сальто-мортале с высоты второго и третьего ярусов, что публика запретила актеру эти прыжки, боясь за его жизнь. В спектакле «Каменный гость» Арлекин делал такое лаццо: он забирался на постамент и протягивал статуе Командора бокал с вином. Но напуганный истуканом, желавшим поддержать тост. Арлекин падал вниз головой, лишь в последний миг совершая спасительный кульбит. Потом, убедившись, что вино не пролилось, выплескивал его в собственную глотку.

Вскоре актер приучил публику и к своей неправильной речи. Однажды во время интермедии Арлекин вышел с декламацией басни Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Перед декламацией он произнес следующее «уведомление»: «Господа, я расскажу вам пикколо басню, которую прочитал сегодня утром, так как из-за нее я смог дивентаре мудрецом. Но ля диро по-итальянски и те, кто ее интендеранно, те ее эспликеранно тем, кто не поймет». Далее Томазэн стал имитировать по-итальянски французскую манеру декламации, сопровождая этот процесс пародийной ми­микой. Время от времени он прерывал себя по-французски: «Не перейти ли теперь к объяснению?», чем доводил публику до громо­вого хохота. Так он повторил лаццо Доминика «на каком языке мне говорить», только не перед королем, а перед партером. Публика признала его право на дурной выговор, на смесь итальянского с французским. «Говори, как хочешь!» — кричали зрители. Назав­тра «Меркурий» писал: «Как бы ни говорил Арлекин, он будет нравиться, ему будут хлопать и все будут довольны».

Среди особенных удач театра была комедия «Женатый италья­нец в Париже», державшаяся в репертуаре 20 лет. В этой пьесе Лелнй, отъявленный ревнивец, держит жену взаперти и ревнует даже к случайным прохожим, дефилирующим под балконом. Но однажды по неведению он оставляет ее под присмотром некой мужеподобной Изабеллы, якобы племянницы Панталоне. Лелнй уверен, что лучшей дуэньи ему не сыскать. На самом деле Изабел­ла — переодетый Марио, у которого свои любовные заботы, не ка­сающиеся Фламинии.Панталоне рассказывает Лелию о похожде­ниях племянника Марио и Лелий весело хохочет, пока его не осеня­ет, что он оставил волка сторожить овечку. Он бросается домой, но застает там только служанку, которая объясняет, что за дамами приехала графиня и увезла их на бал. Лелий в ужасе устремляется вслед за беглянкой, а Фламиння в отместку за незаслуженную ревность ловко ускользает от него. Так построена вся пьеса. Чем строже домашний плен Фламинни, тем больше людей помогает ей выбраться на свободу и оказаться на балу или в маскараде. Осо­бенно расторопен в услугах хозяйке Арлекин. Помогая Фламинии, он проделывает неустанные акробатические лацци на лестнице, балконе, решетке дверн и т. д.

Коронным эпизодом спектакля был побег Фламинии на бал-маскарад в Комеди Итальен. На сцене выстраивали еще одну сцену, в уменьшенном виде воспроизводившую БургундскнЙ Отель. На подмосткн условного Бургундского Отеля выскакнвал лже-Ар-лекин, а настоящий, т. е. Висентини, глазел на самозванца из пар­тера, потом не выдерживал и вызывал соперника на спор. Правда, дальше вызова дискуссия не шла, во-первых, потому, что Томазэн не был красноречив, а во-вторых, потому, что на сцену выбегала Фламнния, спасавшаяся от мужа. Маски все устремлялись к ней и наперебой приглашали ее танцевать, а Арлекин-Томазэн, стак­нувшись со Скапеном, заманивали Л ел и я подальше от танцующих.

В ранние сезоны эта сцена проходила как пантомимическая. Ее Риккобони ввел, скрепя сердце, идя на уступки вкусам публики, которые сам не разделял. Но год за годом сцена расширялась, становилась из дивертисмента центральной. В редакции 1737 г. «Женатый итальянец в Париже» превратился в комеди-балет, где с неизменным успехом солировал Лелий-второй.

Эволюция этого спектакля характерна для всех творческих процессов, происходивших в Комеди Итальен: буффонное, дидактическое, лирическое причудливо смешиваются. Это касается и Арлекина. Оставаясь смешным внешне, изнутри он преобра­жается, получает пасторальные роли и даже роли Любовника, как, например, в пьесе Мариво «Арлекин, воспитанный любовью» (1720). В этой сравнительно ранней пьесе Арлекин отверг страсть феи и соединился с любезной его сердцу пастушкой Сильвией. Но и здесь он — пасторальный персонаж. В феериях Арлекин выступает в функции мага и умело действует волшебной палочкой, сотворяя не только комические, но и романтические чудеса. Вол­шебная палочка коснулась н дзанни из комедий Мариво. Когда в пьесах Мариво Арлекин и его хозяин Дорант обмениваются платьем, Арлекин заимствует у Доранта не только одеяние, но и свойства духа. Он сочиняет стихи, поет серенады, плачет от любви. Он преображается под влиянием страсти, он уже не только забав­но-трогателен, но и эллегнчески печален. Мы не можем со всей уверенностью утверждать, что эта эволюция происходит именно с образом, созданным Висентини, но она совершенно очевидна у Арлекина XVIII в., выступавшего на французской сцене в ре­пертуаре стиля «мариводаж».

XVIII в. ценил естественность, и она была присуща Висентини: «Можно утверждать, что его игра идет от нутра. Это значит, что быть искусным буффоном, живым, остроумным затейником, естественное свойство его натуры; в нем есть неподражаемая наивная грация и он такой превосходный мим, что делает восхи­тительной любую банальность.

Поскольку именно природе он обязан всей мерой своего велико­лепия, то нам нечего требовать от него, кроме того, чтобы он как можно лучше распоряжался талантом, какой она ему дала, и чтобы презирал правила, которые ни к чему другому, как к упад­ку, послужить не могут» 8, — писал рецензент XVIII в.

Уже в 1720-е гг. обнаруживаются противоречивые характе­ристики дзанни и порою Арлекин теряет простодушие и веселость. Одновременно в эту же пору начинает выдвигаться на (если не первый, то заметный) план Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц. Быть может, этот Жиль-Пьеро точнее, чем Арлекин выра­жает смысл «рокайных» преобразований масок комедии дель арте. Во всяком случае он может быть воспринят как символ тогдаш­него театра, по крайней мере тот Жиль-Пьеро, которого написал Ватто.

Существует, хотя и зыбкое, но исторически логичное предполо­жение9, что моделью для художника послужил Висентинн (еще называют актера Беллони). При этом остается совершенно не яс­ным, выступал ли Висентини в ролях Жиля, надевал ли его костюм на сцене, или дал повод живописцу создать собирательный образ «странствующего комедианта» вне зависимости от амплуа его дзанни.

«Жиль» (1718) Ватто выглядит странником, заплутавшим на бескрайних дорогах бытия. Он отнюдь не чужд этому миру, напротив, он бесконечно доверчив к нему. Но что ждет его впереди?

Труффальдино из Бергамо






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.