Аттилио: Пусть так. Только это достоинства не лично мои, не Аттилио, а достоинства Влюбленного, ибо достоинства любящего превышают достоинства любимой.

Диотнма: Полегче, синьор Аттилио! Если я и согласна с тем, что лично вы, как Аттилно, превосходите достоинствами меня, Днотиму, то совершенно противо­положно вам я считаю, что возлюбленная гораздо выше влюбленного.

Аттнлио: У меня другое мнение. Вот рассудите сами, кто выше: тот, кто до­бивается, или тот, кто бездействует? Конечно тот, кто добивается! А в любви деятелен именно влюбленный, а любимая пассивна!)

Диотима согласна, что достойнее быть деятельным. Но разве возлюбленная пассивна? Она пробуждает любовь в сердце влюб­ленного. А побуждать к действию еще более достойно, чем дей­ствовать самому.

Одержав победу по первому тезису, Диотима выдвигает второй: что лучше, быть праздным, или трудиться? Оба согласны, что праздность — порок. «Вот именно, —восклицает Аттиллио, — весь труд в любви выпадает на долю влюбленного!» Но с точки зрения Диотимы это просто повиновение, «ведь в любви влюбленный — раб, а возлюбленная — повелительница». «С вами трудно спорить, я побежден», — сдается Аттилио. «Ах нет, победили мы оба, — заключает мудрая Диотима, — потому что перед достоинствами Любви мы оба равны: каждый из нас и любит и любим, а, любя Друг друга, мы удваиваем, нет, учетверяем наши достоинства, ибо в одном соединяются двое — любящий и любимый, а в обоих вместе четверо — двое любящих и двое любимых» '.

Итальянский театр XVI в. был единственным театром Европы, где выступали женщины, причем их появление на сцене не было предусмотрено традицией. В античные времена, в период позднего Рима и Византии плясуньи, акробатки, певицы встречались в массовых зрелищах цирка и ипподрома. На сцене, где давались пьесы, подвизались одни мужчины.

В средневековой Европе в монастырях были приняты благо­честивые представления христианских притч. В женских монасты­рях всех персонажей от разбойников до святых играли в таких постановках юные послушницы. Об этом свидетельствует такой памятник X в. как «Антитеренций» немецкой монахини Гросвиты. У монастырского театра не было сторонних зрителей. А в спектак­лях для прихожан, устраиваемых церковнослужителями в храмах и на папертях, в одежды всех женских персонажей, от прародительницы Евы до Богоматери, облекались сами святые отцы. Сохранилось, например, изображение Франциска Ассизского в ро­ли девы Марии. Подобные опыты были дилетантскими. В числе средневековых профессиональных гистрионов-жонглеров (джуллари, giullari), возможно, и были считанные «актерки», в случаях, если гистрионам приходилось работать семьей, но документальных подтверждений этому нет. Нетрудно предположить, что гистрионы остерегались выводить своих женщин на подмостки, ведь коме­диантка по меркам средних веков — это цыганка, колдунья, языч­ница, еретичка, словом, существо настолько беззащитное, что вряд ли стоило рисковать быть актрисой.

Запрет на выступления женщин со сцены, гласный и негласный, оказался очень стойким. В Англии он продлился до 1661 г. Таким образом, в Англии XVI в. Джульетту и Офелию, Катарину и Беат­риче, Корделию и Имогену играли мальчики; леди Макбет — мужская драматическая роль, миссис Кункли — роль для шута.

В Испании и Франции женщины на профессиональной сцене появились уже после того, как итальянские гастролерши убедили своих романо-язычных соседей в преимуществе исполнения жен­ских ролей актрисами.

Идеал женственности, представший на итальянской сцене XVI в. а собственно женском воплощении, — большое завоевание профессионального театра Ренессанса, Преодолевая такие веко­вые предрассудки, как отождествление актрисы с ведьмой и шлюхой, перемогая фарсовый стереотип изображения женщин в виде сварливой жены (вспомним «Укрощение строптивой»), злой старухи, сводни, куртизанки, практиковавшийся буффонами, итальянский театр имел дерзость доверить женские роли женщи­нам. Благодаря этому он обретал новую сценическую эстетику. Одно дело воспеть женщину в поэтическом слове. Не случайно существовало мнение, что дантова Беатриче и Лаура Петрарки — поэтические сверхчувственные идеи, а не женщины. Другое дело — воплотить в сценическом действии чувственно достоверное пред­ставление о женственности как рекессансном идеале.

Церковники эпохи Контрреформации сочинили массу пропо­ведей именно против чувственного выражения со сцены женствен­ности. «Да статочное ли это дело, — вопрошает сицилийский иезуит П. Гамбакорта, — чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признава­лись друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли дозволить смотреть на то, как соблаз­нитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшед­шей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном

платье? Ведь проделывает все это настоящая женщина, молодая, красивая, сладострастно разнаряженная, на такую стоит чуть взглянуть, и все, погибель для молодежи, ведь годы зелены, кровь кипуча, плоть слаба, страсти жгучи, а бесы проворны»².

Падре Гамбакорта довольно наивен н его представления о те­атре примитивны. Среди иезуитов XVII в. есть и более проница­тельные критики театральных зрелищ, которые относятся к лице­действу как к искусству, оставаясь при этом его гонителями. Так, монах Дж. Б. Оттонелли в трактате < О необходимости следо­вать христианской умеренности в театре» (1652—1655) выказы­вает понимание того, что сценическая красота создается особыми театральными приемами, хотя и считает их уловками блудницы. «Слышал я от одного достойного богобоязненного дворянина из Мессины, что в столице цветущего королевства Сицилии высту­пала некая знаменитая актриса, которая после того, как ввергла во всеобщий раздор весь город, внезапно обратилась мыслями к богу и, полная сокрушения, отправилась на исповедь в храм иезуитов. Священник, премудрый старец, прежде чем исповедо­вать ее, облачился во власяницу и укрепил себя жаркой молитвой. Когда же грешница предстала перед священнослужителем, он убедился, что она очень некрасива лицом и спросил с удивлением, она ли та самая актриса, что ввергла в раздор весь город. «Та са­мая, святой отец, — отвечала женщина, — я свела их с ума изящ­ными манерами и прелестью обхождения. Из-за суетного блажен­ства, которое они испытывали близ меня, я всех их могла лишить вечного блаженства, в чем ныне раскаиваюсь, и с сокрушением молю господа о прощении» ³.

Итак, актриса, некрасивая лицом, располагает обширным арсеналом приемов для создания сценической красоты: «сладость голоса, искусство пения, исполнения музыки», «изящество обхож­дения, изысканность речи, галантность любовных рассуждений». А ведь еще есть искусство телодвижений, проявляющееся в танце, пантомиме, выразительных жестах красивых рук, и мастерство переодеваний, и пикантные сцены сумасшествия, когда и в самом деле актриса появлялась почти раздетой.

Сцены сумасшествия были очень популярны. Их художествен­ная подоплека — метафоры поэзии барокко, передававшие «безумие страстей». Это сложная сценическая задача, испытание мастер­ства актрисы, ее способности контрастно противопоставить чув­ственную красоту и невинность героини, которая в безумии не ве­дает, что творит. Прелестные итальянки при этом импровизировали и не были безупречны, ни с точки зрения поэзии, ни с точки зрения приличий. Но вспомним их современницу шекспировскую Офелию, вспомним, что она позволяет себе в неведении своего сумасше­ствия: раздевается, танцует и поет непристойную песенку о В а лен-тиновом дне. Мы не забываем, что играл Офелию мальчик и что вряд ли он мог достичь того зрелищного эстетизма, которого добивались в подобных сценических положениях Изабелла Андре-ини или Виттория Пииссимн. Но то, чем должно было заполняться воображение зрителя, взиравшего на английскую «барышню», исчерпывающе сформулировано великим Шекспиром. Вот коммен­тарий Лаэрта, следящего с полными слез глазами за пантомимой, пляской и непристойным пением помешанной сестры: