Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Движение Речь






1. Скорость первая. Громкость шестая.

2. Скорость шестая. Громкость первая.

В первом варианте создается атмосфера южного восточного базара. Очень жарко, продавцы двигаются медленно или стоят на месте, конкуренция большая, и по свойству своего темперамента они громко рекламируют товар, стараясь перекричать других. (Подобную сцену я наблюдал на рынке в Стамбуле, где невероятная жара, обилие товаров и продавцов вынуждало торговцев громко расхваливать свой товар.)

Во втором варианте, при шестой скорости движения и первой громкости звучания, возникает напряженность, беспокойство, как будто люди куда-то торопятся, опаздывают и при этом боятся нарушить тишину.

Решающим моментом для создания соответствующей сценической атмосферы является умение режиссеров и актеров пользоваться всевозможными темпо-ритмами движения и речи.

ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ И РЕЧИ. ИМПРОВИЗАЦИЯ ДИАЛОГА

От точной организации движения и речи в работе над ролью во многом зависит успех актера. Мне кажется, что этой особенности в творчестве актера в театральных школах и театрах уделяется недостаточно внимания.

Мы часто бываем свидетелями того, как отсутствие у педагога или режиссера умений в этой области приводит к бесформенности, пластической и речевой неточности актера. Более того, иногда эта небрежность возводится в принцип, так как, мол, точность ограничивает, закрепощает, заштамповывает актера. Исходит эта «теория» именно от тех педагогов и режиссеров, которые сами не владеют этим важнейшим элементом техники. Точность отнюдь не исключает импровизации, поисков различных вариантов в процессе творчества.

Как-то по радио я слышал диалог Катарины и Петруччио из «Укрощения строптивой» Шекспира. Диалог был настолько логичен, точен и эмоционален, что перед моими глазами возникали образы этих персонажей, их внешность, движения, ритмы. Эти невидимые движения, естественно, были плодом моего воображения, как следствие точности и выразительности диалога. Однако когда я увидел и услышал этих актеров на сцене в спектакле, я был разочарован. Движения не только не гармонировали с речью, но, наоборот, разрушали ту художественную ткань, которую актеры создали в диалоге. Вот и получилось, что, слушая актеров по радио, я «видел» их выразительные движения. Их же игра на сцене разрушила ту «видимость», которая была создана хорошо поставленным диалогом.

Не все актеры способны двигаться и говорить выразительно и организованно, так, чтобы оба компонента дополняли друг друга, а не мешали один другому.

Особенно ярко этот диссонанс заметен у оперных актеров. Несмотря на предельную, почти математическую точность искусства вокалиста, их движения порой бывают просто беспомощны. И в этом не вина их, а беда, так как в воспитании оперного актера искусству движения и жеста уделяется мало внимания.

В этом смысле весьма показательна работа известного режиссера Вальтера Фельзенштейна, приглашенного в 1969 году для постановки оперы «Кармен» в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Он на репетициях не переставал удивляться неспособности наших молодых оперных актеров выразительно двигаться. Вспоминал работу в этой области Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Ценой больших усилий ему удалось добиться неплохих результатов, которые могли бы быть значительно ярче, если бы консерваторское воспитание в области движения оперных актеров не было бы столь отсталым.

Упражнение, которое я рекомендую, является только подготовительным и ставит задачу лишь организовать движение и речь в пределах несложного действия.

Студенту или актеру предлагается определенный рисунок дви-

жения, а речь, которая возникает в процессе импровизации в диалоге с преподавателем или партнером, должна точно с ним совпадать.

Преподаватель и студент сидят на расстоянии пяти или более метров друг от друга. Они ведут импровизированный диалог. Студент должен точно, по заранее данному пластическому рисунку, добиться логически обоснованного совпадения движения и речи. Такая форма диалога обязывает к ориентации и творческой пристройке.

Пластический и ритмический рисунок движения и возникающий при этом диалог могут быть самыми разнообразными, например:

Преподаватель Студент
Движение Речь
1.Вы давно не были в театре? Сидит.     Очень давно. К сожалению, нет времени.
2. Я могу вас сегодня пригласить. Поднимается со стула. Большое спасибо. В какой театр?
3. В Театр имени Моссовета. Быстро подходит. А какой там сегодня спектакль?
4. «Гедда Габлер». Стоит на месте.   Жаль, но я уже видел этот спектакль.
5. —     Медленно уходит и стадится на свое место Вот если вам удастся достать билеты на «Вдовий пароход», буду очень благодарен.

Можно выполнять это упражнение с заранее заданным текстом, не импровизируя диалог, и в этом случае также подобная форма дисциплинирует и организует действие.

В этом упражнении, которое является лишь примером, а не образцом для подражания, важны не сами по себе те или иные движения, а способность и умение актера точно организовать ритм, движение и речь в единое гармоническое действие.

ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ И ДВИЖЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ

Любая мизансцена в спектакле включает в себя понятие пространства (движение, жест актера) и времени (времени, необходимого для выполнения мизансцены, состоящей из ряда определенных движений).

Эти два компонента взаимосвязаны между собой на протяжении всего спектакля, они являются как бы его скелетом. Мастерство во многом определяется способностью и умением актера точно в определенный отрезок времени выполнить пластический рисунок роли и мизансцены. Чем лучше актером и режиссером соб-

людена эта технологическая задача, тем совершеннее форма и долговечнее спектакль.

Позволю себе привести следующий пример. Образцом точного идейного, эмоционального и пластического решения был спектакль Театра имени Евг. Вахтангова «Человек с ружьем», где впервые Б. В. Щукин создал образ В. И. Ленина. Поставлен спектакль был в 1937 году.

В 1957 году театр гастролировал в Чехословакии и Германской Демократической Республике. На мою долю, по заданию постановщика спектакля Р. Н. Симонова, выпала нелегкая задача: ввод в массовую сцену — сложную пантомиму перед финалом — студентов и актеров, чехов и немцев, в основном не знавших русского языка. Мы гастролировали по различным городам Чехословакии и ГДР, и в каждом городе мне приходилось вводить в спектакль новых людей с одной, максимум с двух репетиций.

Задача очень трудная, так как пантомима перед финалом была не просто «массовка», а довольно сложная по ритму и движению эмоциональная сцена. Она состояла из пяти самостоятельных эпизодов, связанных между собой логически развивающимся действием, и завершалась массовой патетической сценой — финалом спектакля. В каждом эпизоде участвовало по нескольку человек, и темпо-ритм действия — отступление белогвардейцев и наступление красных — постепенно нарастал, превращая отступление в бегство. Пантомима была положена на музыку так, что эпизоды соответствовали определенной музыкальной фразе и каждый укладывался в точно рассчитанное время.

В театре я принимал участие в ее восстановлении, мне неоднократно приходилось вводить в нее студентов Театрального училища имени Б. В. Щукина.

Рассказав новым исполнителям замысел сцены, прослушав музыку, мы приступали к репетиции. Последовательность в работе была следующая:

1) исполнители распределялись по эпизодам в зависимости от их данных;

2) каждой группе, занятой в отдельном эпизоде, был рассказан, а в некоторых случаях и показан рисунок движения;

3) была прослушана музыка всей пантомимы и музыкальная фраза, соответствующая отдельному эпизоду;

4) участники каждого эпизода под моим наблюдением репетировали свою сцену без музыки до тех пор, пока движения не становились привычными и естественными;

5) затем занятые в эпизоде репетировали свою сцену под музыку, которая помимо темпо-ритма сцены определяла еще и эмоциональное звучание эпизода. Репетировали до тех пор, пока на сцене не возникло гармоничное слияние движений с музыкой;

6) после того как каждый эпизод был отрепетирован, все эпизоды связывались воедино и следовали один за другим. На репетициях мы добивались логического развития действия;

7) затем следовали многократные прогоны всей пантомимы под музыку без остановок;

8) после этого дирижер задавал нужный темпо-ритм, определявший эмоциональный строй всей сцены, которая завершалась патетическим выступлением В. И. Ленина перед рабочими и красногвардейцами.

Успешное решение этой задачи определялось в основном двумя факторами: 1) точным режиссерским решением пантомимы во времени и пространстве, связанным с определенной музыкальной темой. Музыка и была сигналом для выполнения группами актеров различных частей пантомимы. Эмоциональный, ритмический и музыкальный строй определял также атмосферу происходящих событий и помогал чешским и немецким студентам и актерам активно действовать; 2) предельным вниманием, пластической и ритмической точностью, готовностью исполнителей к осуществлению поставленной творческой задачи.

Надо сказать, что наши коллеги-актеры и студенты из Чехословакии и ГДР отлично и в кратчайший срок (одна-две репетиции) входили в спектакль.

Вспоминая об этом спустя почти тридцать лет, я отдаю должное своему учителю, великолепному режиссеру Р. Н. Симонову, для которого непременным условием творчества была точность мизансцены во времени и пространстве.

Много интересного в этой области показали гастроли Национального народного театра, который возглавлял Жан Вилар. Те, кто видел спектакль «Мария Тюдор», вероятно, помнят, как вначале из глубины сцены, справа и слева, при тусклом освещении, появлялись мрачные фигуры в черных длинных капюшонах, напоминающие иезуитов. Медленно, торжественно маршируя под звуки барабана, они выходили на просцениум, а затем удалялись вправо и влево за кулисы. С этого начинался и этим заканчивался спектакль. Пользуясь лишь движением и ритмом, актеры сразу же создавали определенную атмосферу.

Средневековье, инквизиция и Тауэр возникали в нашем воображении... Я полагал, что в этой процессии участвовали актеры французского театра. Однако оказалось, что в ней были заняты ученики нашей Военно-музыкальной школы, которые за одну-две репетиции сумели точно усвоить и воспроизвести рисунок движений, столь удачно найденный французским режиссером. Пластически выразительны были и студенты Училища имени М. С. Щепкина, занятые в массовых сценах этого спектакля.

Так строгий режиссерский рисунок, ритмическая точность и скульптурность мизансцен помогли новым исполнителям быстро и органично войти в спектакль.

Упражнение, которое я предлагаю, заключается в тренировке способности будущего актера точно организовать свои движения во времени и пространстве.

Ученику заранее предлагается точный ритмический и пластический рисунок движения. Заранее проверяется, в какой мере он таит в себе возможность активного действия. Логическое оправдание студентом упражнения зависит от его находчивости и воображения.

Получив словесное задание педагога, студент осмысливает его, мысленно повторяет и ждет сигнала к началу. После сигнала, подаваемого мною, студент выполняет задание. Приведу наиболее простой пример.

1. Студент сидит на стуле и читает газету на расстоянии 6—8 метров от воображаемого окна.

2. Спустя некоторое время (3—10 секунд) я подаю сигнал — хлопаю в ладоши. Это значит, что на улице что-то произошло.

3. После некоторой паузы ученик подходит (подбегает, подползает — в зависимости от задания) к окну.

4. Всматривается, что произошло на улице.

5. Возвращается на место (уходит, убегает из комнаты). Далее даются более сложные варианты этого упражнения.

Первый вариант

1. Студент сидит на стуле, читает — 5 секунд.

2. Сигнал (хлопок в ладоши), быстрая реакция (поднял голову), опустил газету.

3. Пауза 4 секунды.

4. Поднимаясь, опускает газету на стул — 4 секунды.

5. Пауза 2 секунды.

6. Сгруппировавшись, быстро подбегает к окну.

7. Пауза 3 секунды.

8. Медленно приподнимается.

9. Смотрит в окно — 6 секунд.

10. Во второй скорости возвращается на место и продолжает читать газету.

Второй вариант

1. Сидит, читает — 3 секунды.

2. Сигнал, вскочил, бросил газету.

3. Пауза 6 секунд.

4. Пригнувшись, в первой скорости плавно подходит к окну.

5. Пауза 4 секунды.

6. Медленно приподнимается.

7. Смотрит в окно — 3 секунды.

8. Быстро убегает из комнаты.

Третий вариант

1. Читает — 3 секунды.

2. Сигнал, быстрая реакция, опустил газету.

3. Пауза 2 секунды.

4. Положил газету на стул, сполз со стула, лег на пол — 4 секунды.

5. Медленно подползает к окну.

6. Пауза 4 секунды.

7. Медленно приподнимается.

8. Смотрит в окно — 4 секунды.

9. Сигнал (пуля в лицо), резкая фиксация.

10. Пауза 2 секунды.

11. Произвольное падение.

В дальнейшем сценические условия могут усложняться. Перед окном ставят письменный стол.

Четвертый вариант

1. Читает — 6 секунд.

2. Поднялся со стула, сложил газету и направился к столу во второй скорости.

3. Сигнал, резко присел.

4. Пауза 4 секунды.

5. Медленно проползает под столом и оказывается перед окном.

6. Пауза 2 секунды.

7. Медленно приподнимается, вытягивается на носках и всматривается в окно — 4 секунды.

8. Резко отстраняется.

9. Быстро задергивает шторы и в четвертой скорости уходит из комнаты.

Пятый вариант

1. Читает — 4 секунды.

2. Сигнал, резко поднял голову.

3. Пауза 4 секунды.

4. Медленно опускает газету на колени.

5. Пауза 4 секунды.

6. Резко поднимается и кладет газету на стул.

7. Пауза 4 секунды.

8. Подбегает быстро к столу и прыгает через него (любым способом). После прыжка остается в группировке.

9. Пауза 4 секунды.

10. Медленно приподнимается и смотрит в окно.

11. Сигнал, резко присел.

12. Пауза 4 секунды.

13. Быстро убегает из комнаты.

Шестой вариант

1. Читает — 4 секунды.

2. Сигнал, мгновенно сгруппировался (присел), бросил газету.

3. Пауза 6 секунд.

4. Не выпрямляясь, в группировке подходит в первой скорости к столу.

5. Пауза 3 секунды.

6. Опираясь обеими руками о стол (или без опоры), вскакивает на него и остается в группировке.

7. Пауза 3 секунды.

8. Медленно приподнимается (предполагается, что окно находится над столом).

9. Смотрит в окно — 3 секунды.

10. Сигнал (пуля в живот), фиксация, произвольное падение на стол и со стола.

Эти этюды фактически представляют собой сложную мизансцену. Они выполняются без всяких репетиций (тренируется способность мысленно представить весь этюд). В паузах происходит оценка обстановки, воспитывается очень важная для актера способность активного и продолжительного внутреннего действия. От студентов требуются хорошая память, воображение, быстрота ориентировки, активная творческая пристройка, физическая подготовленность.

В дальнейшем студентам предлагается сочинить этюды, в которых сценическая ситуация может быть совершенно иной, однако обязательными являются логичность и последовательность действия и точное соблюдение студентом придуманного им самим пластического и ритмического рисунка движения.

ДВИЖЕНИЕ И МУЗЫКА

Включение музыки в драматический спектакль в современном театре стало обычным явлением. Музыка все чаще становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.

Однако мы иногда бываем свидетелями того, как музыка в драматическом спектакле живет своей обособленной жизнью, без связи с драмой, а актеры хотя и двигаются в музыке, но спектакль от этого не выигрывает.

С одной стороны, причину этого явления нужно искать в том, что не все режиссеры достаточно музыкальны, не все тонко чувствуют музыку, но, подверженные моде, включают ее в драматический спектакль без всякой надобности и загружают действие. Они не всегда находят гармоническое единство музыки и драматического действия, и тогда эти компоненты спектакля живут независимо друг от друга. Естественно, что такое включение музыки в спектакль становится формальным и ненужным.

Вторая и наиболее существенная причина этого явления кроется в самих драматических актерах. Активное проникновение музыки в современный театр, к сожалению, не находит должного отражения в воспитании музыкальности и ритмичности в театральных школах.

В данном случае я имею в виду отсутствие таких упражнений и этюдов, при которых развитие музыкальности и ритмичности было бы органически связано с действием и движением, а не существовало бы само по себе.

И если в опере мы часто являемся свидетелями драматической и пластической беспомощности оперных актеров, то в драме происходит нечто подобное с актерами, неспособными гармонично действовать и двигаться в музыке.

Музыка в драматическом театре может носить разный характер.

1. Музыка, указанная драматургом в ремарках.

2. Музыка различных интермедий, танцевальных сцен и пантомим, включенных режиссером в спектакль и не предусмотренных автором.

3. Музыка, создающая атмосферу спектакля, его эмоциональное звучание.

4. Музыка, в основе которой лежит драматургия, определенный замысел; здесь актер должен действовать и двигаться в музыке, соблюдая точно заданный темпо-ритмический, мелодический и музыкальный строй. Подобный спектакль в современном театре носит название «мюзикл» (например, «Вестсайдская история», «Человек из Ламанчи»).

Если умение актера двигаться под музыку в значительной мере решает задачу, поставленную в первых двух случаях, то для работы над мюзиклом, где происходит органическое слияние музыки, действия и движения, этого совершенно недостаточно. К сожалению, не многие актеры драматического театра обладают способностью и умением (музыкальность, ритмичность, пластичность) органично действовать и свободно пребывать на сцене, как этого требует мюзикл.

Предлагаемые мною в этом разделе упражнения-этюды помогают приблизиться к решению важной для драматического актера проблеме — органической жизни в музыке в драматическом спектакле. Они, как мне кажется, намечают методически верные пути в этой области.

Суть их заключается в следующем.

Студентам предлагается несколько раз прослушать музыкальное произведение, которое должно состоять из двух равных (по шестнадцать тактов каждая) музыкальных частей, всего тридцать два такта. Музыка проигрывается концертмейстером несколько раз в четырех вариантах:

1) обе части исполняются медленно;

2) обе части исполняются быстро;

3) первая часть исполняется быстро, вторая часть исполняется медленно;

4) первая часть исполняется медленно, вторая часть исполняется быстро.

Предложенная концертмейстером мелодия не должна быть танцевальной. Примером могут служить «Песня без слов» («Весенняя песня») Мендельсона, «Юмореска» Дворжака, вариация для солиста из «Жизели» Адана. В дальнейшем каждому студенту или группе не более чем из трех человек предлагается сочинить этюд, в котором были бы точно обозначены начало, развитие и окончание действия.

Студент выполняет этюд четыре раза:

1) весь этюд медленно;

2) весь этюд быстро;

3) первую часть этюда быстро, вторую — медленно;

4) первую часть этюда медленно, вторую — быстро. Требования, предъявляемые студенту:

1) начало и окончание этюда должны совпадать с музыкой;

2) обязательно совпадение движения с музыкой (однако ритм движения может варьироваться);

3) неизменность пластического рисунка движения во всех вариантах;

4) органичное поведение во всех вариантах.

В этом, как и в других упражнениях-этюдах, неизменными являются два момента — сочинительство и ограничение.

Для выполнения этюда в четырех вариантах он обязательно должен состоять из двух частей. Начало второй части упражнения должно совпасть с началом исполнения второй части музыкального произведения.

Для пояснения развития действия в музыке и с музыкой может служить этюд «Свидание».

Первый вариант

(обе части исполняются медленно)

Студент входит в комнату и не торопясь подходит к окну. Внимательно смотрит на улицу, замечает девушку, машет рукой и не торопясь уходит. (Все движения выполняются медленно, ритмические варианты движений и паузы выбираются самим студентом.)

Второй вариант

(обе части исполняются быстро)

Те же движения выполняются быстро, ритмические варианты выбираются студентом. Оправданием является радостная встреча.

Третий вариант

(первая часть быстро, вторая медленно)

Движения в первой части этюда до того момента, как юноша увидел девушку, выполняются быстро, в соответствии с темпом, предложенным концертмейстером. Вторая часть — помахал рукой и ушел на улицу — медленно. Оправданием первой части этюда является предстоящая радость свидания (быстрые движения). Оправданием второй части — разочарование, пришла не та девушка, которую он ждал (медленные движения).

Четвертый вариант

(первая часть медленно, вторая быстро)

Движения в первой части этюда, до того момента, как юноша увидел девушку, выполняются медленно. Приветствие рукой, которое должно совпасть с началом второй части мелодии, и все последующее исполняется быстро, динамично. Оправдание первой, медленной части этюда — не ожидал, что свидание состоится. Оправдание второй, быстрой части — обрадовался, что девушка пришла, и поэтому быстро пошел или побежал на улицу.

Как видно из этого этюда, для органичного развития действия и логического оправдания всех четырех вариантов, выполняемых в разных темпо-ритмах, в этюде необходим переломный момент. В данном случае таким моментом является приветствие — движение рукой. Этот момент (увидел девушку) дает возможность в зависимости от темпа и характера исполняемого произведения органично развивать действие и движение в музыке.

Наиболее музыкальные и ритмичные ученики успешно сочиняют этюды. Определяющим в этом случае является музыкальная тема, сыгранная в четырех вариантах. Именно она является исходным моментом в поисках характера этюда, она должна родить верное самочувствие и возбудить фантазию актера. Очень интересно определяет взаимосвязь музыки и движения профессор Б. М. Теплов в книге «Психология музыкальных способностей»: «...восприятие музыки нередко понимается как наиболее яркий пример «чистого восприятия» и притом еще «чисто слухового» восприятия. Но музыка без ритма не существует: всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и «соделывание», причем это «соделывание» не является чисто психическим актом, а включает весьма разнообразные «телесные» явления, прежде всего движения. Вследствие этого восприятие музыки... не является только слуховым процессом: но всегда слуходвигательным процессом»[13].

Предлагаемые вниманию читателя этюды сочинены студентами Театрального училища имени М. С. Щепкина.

 

Этюд «Птицелов»

Первый вариант

(обе части исполняются медленно)

 

Движение Оправдание
Входит птицелов с силками и специальным приспособлением на веревочке. Оглядывается, ставит силки, отходит в сторону, следит за «полетом птицы». Когда она приближается к силкам (все эти движения должны совпадать с первой частью музыкальной фразы), он дергает за веревочку. Это движение должно совпасть с началом второй части в музыке. Птица оказывается в силках. Птицелов подходит к силкам, берет пойманную птицу и уходит. Торопиться некуда, работа привычная, и не первый раз приходится этим заниматься.

Второй вариант

(обе части исполняются быстро)

Движение Оправдание
Те же движения, что и в первом варианте, но выполняются они быстро. Движение — дернул за веревочку — должно, как и в первом варианте совпасть с началом второй части музыкальной фразы. Времени мало, уже темнеет, нужно спешить. Очень обрадовался, что поймал птицу, это не часто бывает, и скорее бежит домой.

Третий вариант

(первая часть исполняется быстро, вторая медленно)

Движение Оправдание
Движения, как и во втором варианте, до того как птицелов дернул за веревочку, выполняются быстро, в соответствии с мелодией. Времени мало, надо торопиться. Удача! Птица в силках (первая часть). Нужно осторожно, не торопясь взять птицу, попался интересный экземпляр, как бы она не вылетела из силков (вторая часть).

 

Четвертый вариант

(первая часть исполняется медленно, вторая быстро)

Движение Оправдание
Движения, как и в первом варианте, до того момента, как птицелов дернул за веревочку, выполняются медленно. Движение — дернул за веревочку — совпадает с началом второй части музыкальной фразы, которая исполняется быстро, и все последующие движения также выполняются быстро, в темпо-ритмическом соответствии с музыкой. Не надо шуметь и торопиться, можно спугнуть птицу. Все делается бесшумно и осторожно (первая часть). Птица в силках — какая радость, надо скорее идти домой, похвастать удачей (вторая часть).

 

Этюд «Проводы»

Первый вариант

(обе части исполняются медленно)

Движение Оправдание
Юноша и девушка выходят на перон. У него в руках небольшой чемодан, у нее цветы. Доходят до вагона поезда, он смотрит на часы (заканчивается первая часть мелодии). Не торопясь передает ей чемодан, они прощаются, она медленно входит в вагон, он провожает ее взглядом. Очень жаль, что приходится расставаться, но в запасе еще есть время и можно не спешить.

Второй вариант

(обе части исполняются быстро)

Движение Оправдание
Тот же пластический рисунок движения, что и в первом варианте, но выполняется быстро. Как и в первом варианте, первая часть музыкальной фразы заканчивается в тот момент, когда юноша смотрит на часы. Надо торопиться, скоро уходит поезд.

Третий вариант

(первая часть исполняется быстро, вторая медленно)

Движение Оправдание
Движения, как и во втором варианте, выполняются быстро, первая половина музыкальной фразы заканчивается к моменту, когда юноша посмотрел на часы. Вторая часть исполняется медленно. Надо спешить, скоро уходит поезд (первая часть). Посмотрел на часы, увидел, что время еще есть. Можно не торопясь попрощаться (вторая часть).

 

Четвертый вариант

(первая часть исполняется медленно, вторая быстро)

Движение Оправдание
Медленно, как и в первом варианте, лишь до того момента, как юноша посмотрел на часы, после этого движения выполняются быстро. Торопиться, кажется, некуда, времени до отхода поезда еще достаточно (первая часть). Посмотрел на часы и убедился в обратном. Надо скорее прощаться (вторая часть).

 

Этюд «Что случилось с девушкой»

Первый вариант

(обе части исполняются медленно)

Движение Оправдание
Двое юношей не торопясь прогуливаются, замечают лежащую неподалеку девушку, подходят к ней. Медленно и осторожно поворачивают на спину. Всматриваются, осторожно поднимают ее и уносят. Вторая часть мелодии совпадает с началом движения, когда они поднимают девушку. Что случилось с девушкой? Рядом больница, надо ее туда осторожно перенести.

 

Второй вариант

(обе части исполняются быстро)

Движение Оправдание
Как и в первом варианте, но в быстром темпе. Совпадение музыки и движения так же, как и в первом варианте. Что случилось с девушкой? Ей нужно оказать помощь, скорее отнесем ее в больницу.

 

Третий вариант

(первая часть исполняется быстро, вторая медленно)

Движение Оправдание
Движения выполняются быстро до того момента, как девушку начинают поднимать. С этого момента движения выполняются медленно, и они должны совпасть со второй частью мелодии. Что случилось с девушкой? Надо ей скорее помочь (первая часть). Может быть, она сломала ногу или руку, поэтому надо ее осторожно перенести (вторая часть).

 

Четвертый вариант

(первая часть исполняется медленно, вторая быстро)

Движение Оправдание
Медленно, как и в первом варианте, лишь до того момента, как начинают поднимать девушку. Все остальное быстро, в соответствии со второй частью музыкальной фразы. Что случилось с девушкой? (первая часть). Не слышно дыхания, надо скорее помочь, может быть, ее еще можно спасти (вторая часть).

 

Все четыре варианта упражнения могут в дальнейшем исполняться и без музыки, с соблюдением всех его условий. В этом случае внутренний слух помогает актеру выполнять этюд музыкально.

Однако помимо перечисленных четырех может быть пятый вариант, дающий наибольший простор фантазии. Я имею в виду тот случай, когда музыкальная фраза — она может состоять и из двух повторяющихся частей — исполняется в среднем темпе, а студент вправе варьировать темпо-ритмический рисунок этюда так, как ему подсказывает его воображение, находя оправдание для каждого действия и движения. Естественно, что в этом случае может быть много самых разнообразных вариантов оправдания одного и того же сюжета.

Решающими факторами во всех пяти вариантах являются музыкальность и ритмичность актера, его художественный вкус, воображение и пластическая оснащенность.

Подобные упражнения-этюды воспитывают у студентов способность распределять движение в зависимости от музыки, гармонично действовать в музыке, сочетая пластику движения со всем многообразием музыкальных нюансов и ритмов, находя в каждом отдельном случае оправдание своих действий.

Если в спектакле построение действия зависит от предлагаемых обстоятельств, то в данном упражнении студенты придумывают предлагаемые обстоятельства, слушая музыку. Музыка является диктующим, основополагающим началом.

В этих этюдах большое значение имеет квалификация концертмейстера — его художественный вкус, культура, исполнительские возможности, музыкальная эрудиция.


ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО БОЯ ПРОГРАММА КУРСА

Задача курса «Искусство сценического боя» — научить студентов приемам безопасного боя на различных видах холодного оружия, развить ряд необходимых актеру физических и психофизических качеств: внимание, быстроту реакции, гибкость, ловкость, ритмичность, скульптурность, чувство боя, чувство выразительной формы.

Виды оружия в различные эпохи определялись историческими, бытовыми и социальными условиями и соответствовали уровню развития общественных отношений. Холодное оружие являлось средством нападения и защиты, им пользовались на охоте и в быту, оно было необходимым предметом светского ритуала. Освоению приемов сценического боя должны предшествовать сведения об эпохе, об общественных и бытовых условиях жизни, о костюме и правилах этикета.

Курс «Искусство сценического боя» находится в тесной связи с дисциплиной «Мастерство актера». В сценическом бою наиболее полно проявляются такие элементы актерской техники, как общение с партнером, умение действовать в различных темпо-ритмах, эмоциональность.

Движения актера в сцене поединка, фехтования, борьбы во время исполнения им роли должны быть смелыми, впечатляющими, но безопасными для партнера. Однако при этом требуется, чтобы сценический бой убеждал зрителя в своей реальной «смертельной» опасности.

Занятия следует проводить без масок, нагрудников, предохранений, но «боевые движения» или комбинации движений следует ограничивать в пределах реальной безопасности на случай, если партнер не успеет выполнить движения и условно защититься. Чем лучше срепетирована сцена поединка, боя и т. д., тем естественнее она кажется. В спектакле никакие импровизации в процессе выполнения сцены боя не должны иметь места, так как они могут привести к травмам и нару-

шить стройность сценического действия. Однако в репетиционный период, когда идет поиск наиболее выразительных движений, импровизация необходима.

На первых уроках студентам необходимо выполнять движения медленно и точно, без эмоциональной окраски. «Чувство боя» должно возникать лишь тогда, когда техника боя освоена студентами по элементам школы. «Удары» и «уколы» должны наноситься в 15— 20 сантиметрах от тела «противника». Лишь полная безопасность создает нормальные условия для тренировки. Особое внимание надо обратить на тренировку ног, так как «вялые», «рыхлые» ноги мешают созданию динамичного боя. По мере усвоения элементов техники можно переходить к более сложным движениям. Внимание студента должно быть обращено на координацию движений рук и ног и координацию движений от партнера. В процессе обучения следует обращать внимание на тренировку легкости, гибкости, координации, а в дальнейшем на скорость, быстроту реакции, «чувство боя». Вначале необходимо сосредоточить внимание на технике, добиться привычности в выполнении движений. Для этого целесообразно первые занятия проводить в одной шеренге, а затем попарно. Особое внимание надо уделить воспитанию чувства ритма. В дальнейшем необходимо поручать студентам сочинение небольших фрагментов боя (двадцать-тридцать движений), построенных разнообразно по линиям, скорости и ритму. Смена скорости и ритма создает впечатление живого боя.

Бой в спектакле требует от актера фантазии, веры в вымысел, воображения. В условном бою к безопасным движениям актер должен относиться как к реальным, в противном случае батальная сцена не будет убедительной.

Нужно воспитывать у студента способность переходить от расслабления к максимальной собранности и наоборот, тренировать умение владеть всей гаммой движений. На основе учебного материала следует развивать у студентов чувство меры, художественный вкус. Необходима соразмерность эмоциональной возбудимости и технической оснащенности студента. Очень важно воспитывать в актере чувство формы, скульптурность, чтобы любая статичная сцена была выразительной и таила в себе возможность активного продолжения боя. Весьма полезно сочетать движение со словом.

На основе выученного материала преподаватель предлагает упражнения на сочетание свободного владения движением и словом. Задания для самостоятельной работы следует давать, учитывая индивидуальность студента. Так, если студент от природы очень резкий, угловатый, ему рекомендуют упражнения, тренирующие плавность и округлость движений; внимание студентов вялых и медлительных надо направить на тренировку воли, скорости и ловкости.

Обязательное условие на занятиях сценическим боем — максимальная собранность студентов. Очень важным качеством для «сражающихся» является внимание.

Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств. У студентов, впервые взявших в руки шпаги, возникает

желание действовать, вести бой, почти мгновенно активизируется нервная система. Это чувство активности, готовности пригодится актеру в дальнейшем в работе над ролями.

Было бы неправильно рассматривать этот курс только утилитарно, то есть как приобретение навыков сценического боя, так как и в современных и в классических (Горький, Чехов, Ибсен, Гауптман) пьесах нечасто встречаются сцены поединков. Главная задача курса — воспитание психотехники актера.

В сценическом бою необходимо: а) безупречно владеть техникой, что достигается регулярной тренировкой; б) уметь быстро ориентироваться в незнакомом пластическом рисунке, что достигается благодаря простому и сложному диктанту.

Программа курса делится на две части: первая посвящена освоению элементов техники сценического боя, вторая, являющаяся основной, состоит из специальных упражнений и этюдов на основе пройденного материала.

В данную программу не включен сценический бой на мечах со щитом, на шпагах, дагах и другие разделы исторического фехтования, Преподаватели, владеющие техникой боя на этих видах оружия, могут включить их в свою программу, не сокращая при этом основного курса.

Для занятий искусством сценического боя можно использовать спортивные шпаги, рапиры и сабли. Конец оружия следует обматывать изоляционной лентой.

Программа рассчитана для прохождения на третьем курсе из расчета 2-х часов в неделю на группу не более восьми-двенадцати человек (дополнительные 2 часа в 5-м семестре даются по решению совета вуза за счет дисциплин специализаций).

В конце изучения курса сдается зачет по пройденному материалу.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.