Обшая часть

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для театральных вузов и институтов искусств

МОСКВА «ИСКУССТВО»

ББК 85.33 Н50

Издание второе, исправленное и дополненное

Рецензент народный артист РСФСР, профессор П. О. Хомский

4907000000-104

Н----------------------—119-87

025(01)- 88

© Издательство «Искусство», 1976 г.

© Издательство «Искусство», 1988 г. с изменениями и дополнениями

СОДЕРЖАНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ.. 3

ОТ АВТОРА.. 4

ОБШАЯ ЧАСТЬ.. 5

ВВЕДЕНИЕ.. 5

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА.. 10

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.. 21

ВВЕДЕНИЕ.. 21

ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ.. 24

ОТ ТЕМПО-РИТМА К ДЕЙСТВИЮ... 25

ОТ ВНЕШНЕГО К ВНУТРЕННЕМУ.. 26

СКОРОСТЬ И ТЕМП.. 27

НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ, ПАМЯТЬ.. 34

ТРЕНИРОВКА РИТМИЧНОСТИ ДВИЖЕНИЯ ПОД МУЗЫКУ.. 35

КООРДИНАЦИЯ.. 36

ДВИЖЕНИЕ В МИЗАНСЦЕНЕ.. 48

ЖОНГЛИРОВАНИЕ.. 49

ПАДЕНИЯ.. 52

«ПРЫЖОК НА ГРУДЬ». 59

ШВЕДСКАЯ СТЕНКА.. 60

«УБЕГАЮ — ДОГОНЯЮ». 63

«НАБРОСИТЬ ПЛАЩ». 67

«НАКРЫТЬ ПЛАЩОМ». 69

«УХОДИТЕ». 72

«ШПАГУ МНЕ!». 77

СОЧЕТАНИЕ СКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ И ГРОМКОСТИ РЕЧИ.. 80

ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ И РЕЧИ. ИМПРОВИЗАЦИЯ ДИАЛОГА.. 81

ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ И ДВИЖЕНИЯ ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ.. 83

ДВИЖЕНИЕ И МУЗЫКА.. 86

ИСКУССТВО СЦЕНИЧЕСКОГО БОЯ ПРОГРАММА КУРСА.. 92

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 102

ПРИЛОЖЕНИЯ.. 105

РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ ПОЕДИНКА В ТРАГЕДИИ В. ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» 105

РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ У ЛАУРЫ В ТРАГЕДИИ А. С. ПУШКИНА «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» 120

РЕЖИССЕРСКОЕ И ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ СЦЕНЫ ПОБЕГА ИЗ КИНОСЦЕНАРИЯ Н.-Е. ДУГЛАСА И Г.-Д. СМИТА «СКОВАННЫЕ ЦЕПЬЮ». 133

ТЕЗИСЫ Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения. 139

О НЕКОТОРЫХ ПРАВИЛАХ ЭТИКЕТА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА.. 143

ИЛЛЮСТРАЦИИ.. 149

ОТ АВТОРА

В этой книге мне хотелось поделиться опытом моей более чем пятидесятилетней педагогической и режиссерской работы в области воспитания пластической выразительности актера.

За десять лет работы, прошедшие после первого издания книги, мои взгляды на воспитание актера существенно не изменились. Я еще и еще раз убедился в необходимости познавать природу ученика, создавать атмосферу свободы, доверия и доброжелательства, ни в коем случае не навязывая своих взглядов и принципов. Только в этих условиях ярче раскрывается будущий актер, его склонность к творчеству, оригинальному мышлению и видению. Творческие контакты помогают и преподавателю совершенствовать свою методику, а самостоятельные работы учеников нередко дают ему повод к новым размышлениям.

Мне приходилось работать с русскими, украинскими, немецкими, польскими, эстонскими, литовскими, осетинскими, казахскими, узбекскими, якутскими и другими актерами, и для меня, пожалуй, самым главным и трудным было понять их и убедить — а это не менее важно, — что я их друг. Без взаимопонимания наша работа вряд ли могла быть полезной. И не психологи, которых мы нередко приглашаем на наши занятия, а мы сами должны заниматься этим.

По-моему, не следует подходить к ученику с заранее разработанной методикой, не познав его, пытаться одним и тем же ключиком раскрыть души весьма разных людей. Это опасно. Можно надломить хрупкий организм будущего актера на долгие времена. Я и сейчас продолжаю придерживаться мнения, что учебники по искусству актера не всегда приносят пользу. Преподаватель должен не только пользоваться упражнениями, предложенными в учебнике, но и сам быть созидателем учебного процесса. Импровизация в учебной работе оживляет творчество, лишая его сухости и дидактики, в известной мере свойственных любому учебнику.

Предлагаемый в книге материал является основой для самостоятельных поисков и экспериментов. Второе издание дополнено рядом новых глав и этюдов: «Движение в мизансцене», «От темпо-ритма к действию», «Прыжок на грудь», наблюдениями за работой некоторых режиссеров и актеров. В качестве приложений в книгу включены: режиссерское и пластическое решение сцен поединка в «Гамлете» В. Шекспира, «Каменном госте» А. С. Пушкина и сцены побега из киносценария Н.-Е. Дугласа и Г.-Д. Смита «Скованные цепью»;

некоторые положения, принципы и формулировки, которыми я пользуюсь в работе; «Правила внешнего поведения и этикета второй половины XIX — начала XX века», составленные М. Г. Геворкяном.

Если эта книга в какой-то мере найдет отклик у читателей и явится поводом для развития творческих путей в воспитании актера и режиссера, я буду считать свой труд не напрасным.

ОБШАЯ ЧАСТЬ

Первой вехой, помогающей освобождению всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела — движение.

«Беседы К. С. Станиславского

в студии Большого театра

в 1918—1922 гг.»

ВВЕДЕНИЕ

Первоосновой искусства являются реальная действительность, жизненные наблюдения. Они питают воображение художника, определяют его творческий вымысел, направляют его фантазию. Запас жизненных наблюдений и эмоциональной памяти художника, идейная направленность в работе над ролью и спектаклем служат фундаментом будущего сценического произведения. Именно они помогают режиссерам и актерам, одаренным творческим воображением и оснащенным высокой профессиональной техникой, создавать настоящие произведения искусства.

Владение психофизическим аппаратом, воображение и техника актера способствуют полному выражению идеи роли и спектакля в совершенной пластической форме. Между школой и театром не должно быть пропасти. Переход будущего актера в театр необходимо подготавливать естественно и плавно в течение всего учебного процесса.

Весь учебный материал и методика преподавания курса «Основы пластического воспитания актера» опираются на учение К. С. Станиславского о сценическом действии как основе искусства актера и режиссера.

Современный театр предъявляет большие требования к искусству актера. Работа над произведениями различных эпох, стилей и жанров, умение создавать яркие образы предполагают профессиональное владение актером внешней техникой, чувством ритма, выразительной пластикой.

Обычно у нас принято говорить о технике внутренней и внешней — технике переживания и воплощения. Однако, совершая на сцене простое физическое действие, вы привлекаете к его выполнению не только мышцы, но и всю нервную систему. Например, когда вы выполняете энергичное движение, пытаясь нанести противнику удар, в это включаются не только мышцы, но и нервы, воля. Более того, действие мышц целиком и полностью подчинено вашим желаниям. В этом физическом действии участвует все ваше существо. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса.

Мы часто оперируем такими понятиями, как одаренность и психотехника актера. Попытаюсь дать им определение.

Под одаренностью актера, на мой взгляд, следует понимать врожденные, данные ему природой свойства (личность актера, особые индивидуальные черты характера, способность к образному мышлению, сценическое обаяние, внешние данные) и качества, необходимые для

успешного овладения своей профессией (внимание, наблюдательность, скорость, ловкость, гибкость, реакция, координация, ритмичность, скульптурность, музыкальность, чувство выразительной формы, возбудимость, выносливость). Чрезвычайно важно, чтобы актер мог все перечисленные качества претворить в своем психофизическом аппарате при создании художественного образа.

Под психотехникой актера следует понимать его нервную и физическую организацию, влияющую на умение воспринимать, оценивать и осуществлять (внимание, мысль, эмоция, движение, речь) то или иное творческое задание. Степень совершенства психотехники актера находится в прямой зависимости от овладения перечисленными качествами. Она определяется тем, насколько быстро и точно он выполнит задание.

Однако было бы заблуждением предполагать, что одно лишь выполнение актером режиссерского задания по ритму, движению, пластическому рисунку роли решит творческую задачу — создание художественного образа. Важнейшее значение имеет личность актера — его гражданственность, идейная целенаправленность, внутренний облик. Так, совершенное техническое овладение ролью Гамлета еще не означает создания полноценного образа.

В наших театральных школах и студиях пластическому воспитанию актера уделяется немало внимания. Но если бы умение хорошо выполнять то или иное движение было равноценно выразительности актера, задача пластического воспитания решалась бы сравнительно легко.

Мы часто применяем слово «пластичный» к человеку, который легко двигается, занимается спортом и так далее. Таково общепринятое понятие пластичности. Но чтобы быть выразительным на сцене, этого недостаточно. Бывает, что хорошо тренированный актер, работая над ролью, оказывается неповоротливым и скованным на сцене, хотя на уроках по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем же это объяснить? Думаю, одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент или актер ни двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства роли не стали для него естественными, если его воображение дремлет, техника ему мало поможет. Неорганичное поведение актера в предлагаемых обстоятельствах вызывает торможение нервной системы и сковывает мышцы. Чем активнее воображение актера, тем быстрее и легче предлагаемые обстоятельства роли станут для него органичными. Здесь происходит своего рода взаимодействие. С одной стороны, воображение, вера в вымысел помогают достичь органичности поведения в роли, с другой — органичность поведения дает простор творческой фантазии, всестороннему использованию техники для создания выразительного образа.

Беда, если приобретенная учеником в школе техника нивелирует его индивидуальность, ограничивает воображение, творческую свободу в пределах заданных педагогом упражнений. Раскрепощенность, свобода фантазии — один из важных моментов в воспитании художника. Однако мы, нередко слишком уж педантично следя за аккуратным выполнением упражнений и этюдов, не замечаем своеобразия личности

ученика, его эмоционального склада, дара воображения и импровизации.

Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и усвоенную технику в раскрытии существа роли. Поэтому актер, играющий старого Фирса в «Вишневом саде» Чехова, равно как и актер, играющий ловкого и увертливого Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ», будут в равной мере пластичны, если их движения, жесты, мимика выражают сущность создаваемого образа. Многие помнят пластически ярко вылепленный М. М. Тархановым образ хозяина булочной в спектакле МХАТ «В людях» по М. Горькому. Его угловатость, причудливая походка, жестикуляция, мимика были поразительно естественны и гармоничны, так как выражали «зерно» данного образа.

Мы не говорим: «Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается». Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: «Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается», так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью.

Пластическая выразительность образа есть элемент творческий, и поэтому ее нельзя рассматривать вне связи со всем процессом работы над ролью. Но что греха таить — у нас не так много спектаклей, в которых бы режиссура в соответствии с жанром данного произведения находила стиль, ритм, выразительную форму. А в бесформенном спектакле актеру довольно трудно быть пластически выразительным.

Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Не думаю, чтобы актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.

Зрителю необходимо испытывать эстетическое чувство от того, что происходит на сцене. Нарушение актером или режиссером этого условия есть нарушение эстетических норм искусства. (Я могу ненавидеть Тибальта, но это не мешает мне восхищаться мастерством актера, его играющего.)

Нужно, чтобы в спектакле было соблюдено определенное равновесие, при котором на одной чаше весов внешняя техника актера, а на другой — его темперамент. Когда у актера эмоции преобладают над техникой, исполнение часто бывает натуралистичным. В том случае, когда недостаточно внутренней активности актера, действие лишается мысли и чувства, игра превращается в демонстрацию отточенной, но ничего не выражающей техники. Идейная целеустремленность, творческое воображение, гармоническое сочетание внутренней и внешней техники актера являются теми условиями, при которых драматическое действие становится убедительным и высокохудожественным.

В решении спектакля и роли огромное значение имеет точно определенное режиссером и актером жанровое своеобразие. Условия

сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны. Сценическая «правда» психологической драмы отличается от сценической «правды» трагедии. «Правда» Чехова иная, чем «правда» Шекспира. Осанка, жесты, ритм движения актеров в «Трех сестрах» должны быть иными, чем у актеров, играющих в «Отелло» или «Электре».

Необходимо отметить большое значение в творчестве актера гармонического единства движения и речи. Драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля. Автор указывает место и время действия, обстановку, вся же идейная и сюжетная сторона пьесы выражается в самом тексте. Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом. Вот почему очень важно, чтобы пластическая сторона спектакля и роли дополняла и органично сливалась со словесным действием, с замыслом драматурга.

Режиссер и актер, работая над ролью и спектаклем, уделяют большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных физических действий, движений, мизансцен. Иногда то или иное движение, жест как бы неожиданно озаряют актера и раскрывают сущность образа.

Нельзя забывать, что слово «отбор» предполагает несколько вариантов. Отбирать нечто конкретное можно лишь в том случае, когда есть разные пластические решения сценического действия. К сожалению, мы часто оперируем понятием «отбор», имея всего один или два варианта. Естественно, никакого отбора выразительных средств в данном случае не происходит. Я коснулся этого момента потому, что он имеет прямое отношение к пластической технике актера и зависит от нее. Чем оснащенней актер в области движения, ритма, формы, тем больше выразительных средств окажется в его палитре.

Воображение, импровизация, художественный вкус и всесторонняя техника актера, слитые воедино, рождают неповторимые находки в пластической выразительности образа.

Необходимо отметить, что видения талантливого актера, не владеющего выразительным движением, ритмом, во-первых, чаще бывают литературными, то есть недоступными сценическому воплощению, а во-вторых, если они и сценичны, то чаще остаются в воображении актера, так как у него не хватает техники для их реализации. Иногда по этой же причине не находят яркого воплощения интересные режиссерские решения.

Нашему театру нужны режиссеры, не только разбирающиеся в явлениях жизни и искусства с позиций современного советского художника, но и хорошо владеющие техникой современной режиссуры, где чувство жанра, ритма, формы, точность в построении мизансцен необходимы для создания идейных спектаклей.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены,

при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальными пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой.

В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре... Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.»[1].

Сейчас эта работа в значительной мере передоверена различным преподавателям движения. В одних случаях техника преподносится студентам в ее чистом виде и, как мы знаем, не всегда при этом достигается нужный для актера результат, в иных случаях бывают попытки подчинить ее конкретному действию, но зачастую незнание педагогом природы сценической жизни актера приводит к ошибкам и путанице.

Занятия по специальным дисциплинам в театральных вузах и театрах, где есть работа по повышению квалификации, должны вести педагоги, связанные своей деятельностью с драматическим искусством, знающие и тонко чувствующие природу актерского мастерства. Каждому преподавателю необходимо иметь свою индивидуальность, именно ему присущие приемы раскрытия способностей и тренировки студента или актера. Лишь в этом случае он сможет творчески решать педагогические задачи.

В связи с этим следует отметить ошибочное мнение некоторых преподавателей по мастерству актера, считающих, что специалисты по движению обязаны заниматься только чистой техникой, не вмешиваясь в их область. Совершенно очевидно, что этот отсталый взгляд противо-

речит органическим законам творчества, противен самому духу «системы» Станиславского.

На пластическое воспитание актера в театрах, театральных вузах, школах и студиях до сих пор нет единой точки зрения. Это объясняется тем, что театры предъявляют разные требования к умению актера быть пластически выразительным. По-разному понимается проблема перевоплощения. В не меньшей степени это происходит и от отсутствия ясности поставленных задач в области воспитания актера, от недостатка квалифицированных преподавателей.

На мой взгляд, специалисты по движению в основном придерживаются двух направлений. Преподаватели первого и наиболее распространенного направления — это специалисты, хорошо знающие свой предмет, например танец, гимнастику, акробатику, сценическое фехтование, и обучающие конкретному навыку. В результате регулярной и систематической тренировки студент овладевает, и даже иногда очень успешно, тем или иным навыком. Например, хорошо танцует заранее выученные танцы, выполняет ряд акробатических и гимнастических упражнений, четко, в точном рисунке владеет шпагой, плащом, кинжалом. В этом есть несомненная польза, так как в определенных пределах ученик осваивает точную технику движения. Но дело в том, что конкретному навыку, если долго и упорно тренировать, можно научить не только малоспособного человека, но и животное (ведь даже медведь в цирке ездит на мотоцикле, — он дрессирован на конкретный навык, а вот более простое движение он не выполнит, так как его нервные центры и мышцы срабатывают только в пределах выдрессированного движения). Приблизительно то же самое происходит и с человеком, если методика преподавания не выходит за рамки тренажа.

В итоге студент демонстрирует многократно повторенные и хорошо воспроизведенные движения, ставшие почти автоматическими. Некоторая ущербность такого метода обучения, при всей его эффективности на зачетах и экзаменах, очевидна. Если продолжить дальше только тренировку, накапливая технику, то студент, кроме точных рефлексов в выполнении более или менее сложных движений или групп движений, ничего не приобретает. Таким образом притупляется способность к восприятию иного движения, выходящего за пределы «школы», ограничивается умение быстро ориентироваться в непривычной обстановке. Не развиваются фантазия, наблюдательность, дар импровизации, обостренное внимание, так как привычное не требует этих качеств. В результате значительно обедняется творческая природа студента-актера, сужается его кругозор и он оказывается малоспособным к решению вновь возникающих творческих задач.

Преподаватели второго направления, наиболее активного, ставят своей задачей не только научить студента тем или иным конкретным навыкам, но главным образом развить в нем творческое мышление, воображение, дар импровизации, быстроту ориентировки во времени и пространстве, в меняющейся сценической обстановке, способность и умение быстро овладевать ранее не известным навыком, новым рисунком движений, темпом, ритмом, мизансценой.

Все эти качества очень нужны актеру, так как, работая над различ-

ными ролями, ему приходится отказываться от стандартных движений, когда того требуют иные сценические обстоятельства, точно реагировать на неожиданно возникший приказ педагога-режиссера, у него должна быть тренирована способность живо и точно действовать.

Актеру необходимо на основе тех или иных предлагаемых обстоятельств самому попытаться найти пластическое решение мизансцены; это развивает чувство композиции, меры, вкуса. Активное участие актера в творческом процессе отвечает требованиям современного театра.

Преподаватели второго направления, стремящиеся развить творческую природу актера, порой отказывающиеся от устаревших и ставших привычными «безошибочных» приемов и способов педагогики, встречаются реже. Они должны не только обладать разносторонними способностями в области движения, но и глубоко чувствовать и понимать природу актера.

Современный преподаватель должен быть экспериментатором, обязан совершенствовать свою технику, находить новые, более действенные методы воспитания актера. Однако только овладения техникой и методикой своего предмета еще недостаточно. Артистичность, умение заразить студента оригинальным видением или показом разнообразных движений, способность возбудить в учениках творческую фантазию, развить в них инициативу — необходимые качества современного педагога. Надо добиваться у учеников на уроках импровизационного состояния, которое является результатом технической оснащенности и воображения актера.

В процессе обучения, желая лучше узнать своих учеников, я даю им ряд простых заданий. Вот одно из них. Я вызываю студентов и говорю: «Каждый из вас неожиданно получает резкий удар: один в лицо, другой в спину, третий в живот и так далее, после чего вы теряете сознание и падаете. Удар вы получаете по моему звуковому сигналу». При выполнении этого действенного, а не механического (просто упасть) задания происходит следующее: одни студенты, восприняв задание эмоционально, выполняют его очень убедительно и, «потеряв сознание», падают, причем каждый по-своему. Фигуры лежащих студентов могут быть очень живописны. Другие к этому заданию относятся несколько недоверчиво и настороженно. Когда я громко говорю УДАР, большинство из них механически, спокойно, в полном несоответствии с ритмом поданного сигнала «фиксируют» место ранения, падают и тут же вскакивают, не дождавшись моей команды. Что же происходит?

В первом случае при получении сигнала у студентов нет никаких внутренних торможений. Их природа оказывается податливой к органическому восприятию задания, фантазия начинает работать, и все их существо, а не только мышцы, активно действует в предлагаемых обстоятельствах.

Во втором случае студенты внутренне сопротивляются заданию, они боятся воспринять его эмоционально, «наиграть» и выполняют только внешне, формально. Причина этого явления, как мне кажется, кроется в том, что некоторые педагоги из боязни наигрыша ограни-

чивают творческую свободу учеников, в результате чего они становятся скованными и малоспособными к выполнению активного творческого задания.

Однако было бы неправильным полагать, что достаточно студенту или актеру попасть к педагогу, чувствующему форму, ритм действия, или к талантливому режиссеру, как образ, создаваемый ими, сразу приобретет пластическую выразительность. Без владения техникой интересно найденное решение останется лишь в воображении актера.

Всесторонняя тренированность необходима актеру не только для передачи бытовых, социальных особенностей образа, обусловленных стилем данной пьесы в целом, но и — что, пожалуй, самое главное — для передачи тончайших нюансов внутренней жизни персонажа.

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.

Мы знаем, что движения актера при исполнении им роли могут быть самыми разнообразными. В основном они делятся на две группы: привычные и непривычные. К привычным относятся те, которые часто выполняются актером в жизни, так называемые бытовые движения. Их не так уж трудно трансформировать в образ в пьесах современных, психологических, бытовых, что отнюдь не исключает работы актера над выбором выразительных средств. Задача эта нелегкая и требует тонкости и вкуса. Органичные актеры обычно с ней справляются. В тех же случаях, когда им приходится встречаться с историческими пьесами и ролями, требующими иной пластики, иных движений, скоростей, ритмов, стилевых особенностей и новых, неизвестных ранее навыков, актеры теряются, возникает неминуемое при выполнении непривычных движений мышечное торможение, и мышечная свобода, так свойственная им в ролях современного репертуара, оборачивается зажимом. Никакое органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах им не поможет до тех пор, пока они не овладеют необходимыми для решения образа темпо-ритмами, движениями и навыками.

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс.

Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором — неорганичным поведением актера. В иных случаях мышечный зажим происходит из-за физической неподготовленности актера или из-за того, что не всегда учитываются его индивидуальные склонности, особенные свойства его природы, активно влияющие в процессе творчества на мышечную свободу.

Некоторые актеры оказываются скованными, когда репетиции происходят в комнатных условиях, и их движения лишь тогда становятся свободными, когда сценические масштабы приобретают реальные размеры. Иные актеры, наоборот, чувствуют себя естественно в условиях камерных, застольных и теряют мышечную свободу, выходя на сцену, их пугают масштабы и необходимая, в хорошем смысле этого слова, театральная выразительность движений. Задача педагога и режиссера в том и заключается, чтобы знать и учитывать особенности природы актера, влияющие на его творческое самочувствие в каждом отдельном случае.

Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. Мера расслабления и напряжения, соответствующая двигательной задаче в процессе творчества, — вот что является, на мой взгляд, основным критерием мышечной свободы.

Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», цитируя Станиславского, пишет: «Раз актер потеет на сцене, долой со цены!»[2]. По мнению Захавы, эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда: «Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе».

С этими словами нельзя не согласиться, но вряд ли верна мысль Захавы, что творчество актера сопряжено с незначительным расходованием мускульной энергии. Думаю, это не совсем так. Ведь актеры, которые играют роли, требующие динамического развития действия и стремительных движений, например Альдемаро из «Учителя танцев» Лопе де Вега, Гамлета, Ромео, Макбета, Ричарда III, Труффальдино из «Слуги двух господ» Гольдони, Сирано де Бержерака, должны затрачивать немало и чисто физической — мускульной — энергии.

Многое еще зависит и от решения пьесы режиссером. Пьеса может быть как бы «сыграна за столом», лишь в пределах словесного действия, и вряд ли в этом случае понадобятся от актера большие мышечные усилия. Когда же есть пластическое решение спектакля и роли насыщены выразительными и энергичными движениями, от актера могут потребоваться значительные мышечные усилия. И это совершенно естественно и закономерно. Не беда, если при этом актер

во время спектакля будет менять рубашку и потеть в прямом смысле слова. Задача актера заключается в том, чтобы скрыть этот зачастую нелегкий труд от зрителя так, как его скрывают артисты цирка, эстрады, балета, которые работают на сцене с «легкостью», а за кулисами после трех-пятиминутного выступления тяжело дышат, так как затрачивают много мышечной энергии.

Все заключается в том, чтобы актер достиг такой степени готовности, тренировки своей психотехники, при которой его нелегкий труд покажется легким и незаметным зрителю. Этим свойством в значительной мере определяется артистичность актера.

Что же касается цитаты из Станиславского, то, вероятно, по какому-то конкретному поводу он так и говорил, но также доподлинно известно из рассказов современников, что сам Константин Сергеевич во время исполнения ролей нередко требовал от костюмеров свежую сорочку.

Мышечная свобода актера во многом зависит от его пластического воспитания. Несомненно, одним из решающих факторов является одаренность актера. Отсутствие у него от природы чувства ритма, координации, свободы движений, способности воспроизводить различные виды движений, чувства гармонии и формы в значительной мере затрудняет, а иногда и просто сводит к минимуму всю тренировочную работу по пластическому воспитанию.

Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.

Естественно, что всем навыкам, которые потребуются актеру в его долголетней практике, обучить нельзя, но воспитывать в нем готовность к овладению любым навыком, любым движением необходимо.

Очень важным в освоении актером техники движения является умение двигаться медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, умение менять направление, темп, ритм и окраску движения, мгновенно переходить от очень медленного к быстрому, от резкого к плавному и так далее. «Взрывность» — мгновенный переход от расслабленности к предельной собранности — нужна актеру не меньше, чем плавность и постепенность переходов, и может выражаться не только движениями, но и словами. Способность точно и образно пользоваться контрастными движениями, отобранными в результате творческих поисков, также определяет пластические возможности актера. Эта контрастность является ярким выразительным средством при передаче тончайших нюансов внутренней жизни образа.

Большую роль в пластическом воспитании актера, в совершенствовании им внешней техники играет физическая культура. Регулярные занятия гимнастикой, акробатикой, легкой атлетикой, конькобежным и лыжным спортом, а особенно спортивные игры помогают разностороннему физическому развитию актера.

Разберем любую спортивную игру, например теннис или баскетбол. Какие качества наличествуют в этих играх? Сосредоточенное внимание, гибкость, выносливость, координация, ловкость, находчивость, скорость (причем в большом диапазоне — от очень медленного до очень быстрого, с разнообразными по характеру движениями), смена ритмов и скоростей, реакция на неожиданность, острое чувство партнера, воля и неизменное чувство борьбы, так необходимое некоторым нашим актерам, нередко пасующим именно в тех местах, где накал страстей требует активных, волевых и энергичных действий.

Вспомним, как пластически точны, лаконичны и выразительны были движения Евгения Урбанского в фильме «Коммунист», Михаила Ульянова в фильме «Председатель». Главное, конечно, талант этих актеров, но и мужество, воля, выносливость, незаурядная физическая подготовка были совершенно необходимы им при создании образа нашего современника.

Мне хочется обратиться к опыту двух замечательных советских актеров — Рубена Симонова и Игоря Ильинского, на себе ощутивших благотворное воздействие спорта на творческое самочувствие.

«Жизнь дает огромное количество примеров общения в ритме, в движении, — писал Симонов.— Возьмите спорт — теннис, бокс, борьбу, — каждое движение одного спортсмена находит «отклик» в движениях другого. Внимание к противнику, к малейшему его движению исключительно обострено, ведь от внимания полностью зависит победа или поражение...

Нечто подобное происходит нередко и на сцене, когда актеры общаются между собой в борьбе, в танце, в фехтовании, то есть общаются в ритме и в движении. Актеры знают, что такого рода общение на сцене нередко дает особое ощущение большой творческой радости пребывания в динамическом ритме»[3].

Ильинский в книге «Сам о себе» пишет непосредственно о той помощи, которую спорт оказал ему в работе над ролями: «...я прекрасно сознавал то огромное значение, какое имеет для актера физкультура, но, по-видимому, не понимал, что актер должен тренироваться всю жизнь.

Практически я видел пользу, которую мне приносили на сцене мои прежние занятия гимнастикой, акробатикой, ощущал ту спортивную натренированность тела, которую дали мне теннис, хоккей и другие спортивные игры.

Я ощущал это в движениях и прыжках на конструкциях в «Рогоносце» и в дальнейшем в «Укрощении строптивой» в Первой студии Художественного театра, в «Трех ворах», в первых работах в кино. Но фактически тренировки, кроме самих репетиций и спектаклей, были прекращены за неимением времени. Глядя на появившиеся фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и Бестера Китона, не говоря уже о Фэрбенксе, я воочию видел необходимость огромной физической тренировки для современного актера. К этому же усиленно призывал Мейерхольд. Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве

владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями игры, был куда более вооружен силами выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, словоговорений и прочих психологических элементов игры на сцене.

Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего забывали о своем теле.

...Интересно, что как-то, наблюдая игру в теннис, Мейерхольд сказал: «Как эта игра полезна для актера. Не говоря уже о физическом всестороннем развитии, она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэш или уход в защиту и смена темпо-ритма напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене»[4].

И в заключение я хочу привести некоторые мысли Станиславского, который был далек от спорта, но чувствовал и понимал его благотворное влияние на тренировку актера. В книге «Работа актера над собой» он писал:

«Нам нужны крепкие, сильные, развитые, пропорциональные, хорошо сложенные тела, без неестественных излишеств. Пусть гимнастика исправляет, а не уродует их.

...Мы предъявляем к классу гимнастики и скульптурные требования. Подобно ваятелю, который ищет правильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики должен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать.

...Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу»[5].

Физическая культура и спорт вносят живительную струю в организм человека, помогают всегда быть в состоянии творческой активности, они должны войти в быт актера, стать его неизменными спутниками.

Говоря о пластической выразительности актера, мне кажется, следует учитывать следующие факторы: 1) актер лишь тогда находится в «форме», когда потребность быть точным и выразительным диктуется творческой деятельностью театра, в котором он работает; 2) пластическая выразительность актера зависит от идейного, жанрового, пластического и ритмического решения спектакля; 3) актеры мало-

выразительны в тех театрах, где режиссура при решении творческих задач владеет главным образом словесным действием.

Овладение актером рядом навыков и качеств является необходимой предпосылкой — условием для решения творческих задач. Однако можно быть гибким, ритмичным, владеть разнообразными навыками и при этом быть пластически невыразительным.

Для выявления пластической выразительности актеру необходимо сценическое действие. Лишь на сцене одаренность актера получает полное раскрытие.

Представьте себе, что мы смотрим спектакль «Ромео и Джульетта». Идет 1-я сцена I акта, бой между враждующими родами Монтекки и Капулетти. Предположим, что актеры, участники этой сцены, отлично тренированы, хорошо владеют сценическим оружием. В результате перед нами возникает убедительная сцена боя. Мы восхищаемся пластикой исполнителей — какие они ловкие, как хорошо фехтуют — и одаряем актеров еще рядом эпитетов, свидетельствующих об их отличной технике. Но ведь не это самое главное. А вот в какой мере удалось пластически раскрыть самую суть сцены — показать дикость и бессмысленность родовой мести, низводящей человека до состояния зверя, обуреваемого инстинктами? Вот это важно! Вот что надо «сыграть», а не просто продемонстрировать отличную пластику и фехтовальную технику.

Если, наблюдая эту сцену и отдавая должное техническому совершенству актеров, мы подумаем: «Какой этот Капулетти подлый — убил ударом кинжала в спину, когда противник его не видел», или «какой Монтекки храбрый — дерется против троих и спасает раненого товарища», или «какой он гуманный и смелый — хочет разнять дерущихся и прекратить бессмысленное кровопролитие, рискуя своей жизнью», — если мы так подумаем, значит, актеры были по-настоящему пластически выразительны, а отточенная техника помогала им раскрыть смысл сцены.

Позволю себе привести несколько примеров того, как конкретный отбор физических действий и движений, пластическая техника способствуют раскрытию психологической сущности образа.

Во время Отечественной войны Театр имени Евг. Вахтангова находился в Омске. Несмотря на трудные условия жизни, эти годы в творческом отношении были очень удачными для театра. В нем тогда работали три замечательных режиссера — Р. Н. Симонов, А. Д. Дикий и Н. П. Охлопков.

В 1942 году Р. Симонов ставил «Фронт» А. Корнейчука. Над ролью Ивана Горлова работал Дикий. Очень выразительна была одна мимическая сцена, которую Дикий играл ярко и точно. Горлов — властный генерал — сидел в кресле у себя в кабинете, из которого он руководил военными операциями. Раздавался телефонный звонок — на проводе Москва. По отдельным репликам можно было догадаться, что в судьбе генерала произошли очень важные перемены. Разговор окончен. Горлов — Дикий осторожно опускал телефонную трубку на рычаг, хотел подняться, но не мог: он прирос к своему генеральскому креслу и не в силах от него оторваться. Судя по выражению его лица, по тому, как

медленно опускал он руку с телефонной трубкой на рычаг, отнимал руку, пробовал встать, зритель понимал, что Горлов навсегда прощается со своим местом командующего. Трагедия Горлова была пластически сыграна актером предельно лаконично и выразительно.

В это же время Дикий поставил в Театре имени Евг. Вахтангова пьесу «Олеко Дундич» М. Каца и А. Ржешевского. Дундича играл р. Симонов, актер, великолепно чувствовавший форму, жанр и стиль спектакля, блестяще владевший телом. Запомнился следующий эпизод. На сцене Дундич и санитар. Дундич ранен в голову, он сидит на бугре посередине сцены, санитар перевязывает ему голову. Дундич не покидает своего командирского поста и энергично подбадривает бойцов. За сценой слышен шум сражения. В этот момент за кулисами раздается призывный звук военной трубы. Дундич делает всем телом динамичный рывок вперед, концы бинта, которые держит санитар, натягиваются, как поводья, словно сдерживая великолепного скакуна, рвущегося в бой. Скульптурность и динамичность мизансцены блестяще выражали энергию и стремительность неистового героя гражданской войны Олеко Дундича.

В 1943 году в Театре имени Евг. Вахтангова был поставлен спектакль «Слуга двух господ». Роль проворного слуги Труффальдино играл Н. С. Плотников. Во II акте есть сцена, когда Труффальдино приходится подавать обед двум хозяевам одновременно. Апартаменты Беатриче и Флориндо, которым Труффальдино прислуживал, находились в разных концах сцены в мансардах, туда вели лестницы, расположенные под углом в тридцать — тридцать пять градусов. По зову Беатриче: «Эй, Труффальдино!» — Плотников с подносом в руке ловко взбегал по лестнице. Тотчас же Флориндо кричал: «Эй, Труффальдино!» — и Плотников, моментально спустившись вниз, взбегал уже по другой лестнице, неся обед другому хозяину.

В течение пяти-шести минут артист несколько раз взбегал по каждой лестнице вверх и сбегал вниз. Лестница состояла из четырнадцати ступенек, он пробегал вниз и вверх примерно сто шестьдесят ступенек, что приблизительно составляет высоту семиэтажного дома. Играл Плотников с поразительной легкостью, зрителю и в голову не приходило, что он проделывал такой колоссальный труд. Эта сцена помогала артисту создать образ человека ловкого, находчивого, сообразительного, энергичного.

В 1957 году в ГИТИСе я работал со студентами Лезгинской студии над сценой поединка Меркуцио, Тибальта и Ромео. Надо отдать должное студентам этой студии: они обладали природной пластичностью, легкостью движений и чувством гармонии. К тому же они отлично прошли курс сценического боя и в совершенстве владели шпагой, плащом и кинжалом.

Постараюсь проследить последовательность в работе над этой сценой. Первая задача, стоявшая перед нами, заключалась в поисках образного решения сцены поединка. У Шекспира есть лишь одно определение действия: «Бьются. Тибальт падает». Однако сама по себе эта ремарка еще не раскрывает психологической сущности образов, для этого необходимо ее творчески развить. В результате мы остано-

вились на том, что конец Тибальта следует показывать как исступленное желание смертельно раненной бешеной дикой собаки (Тибальт) укусить перед смертью Ромео. Итак, первое — образное — решение было найдено.

Во-вторых, нам предстояло найти ряд непрерывно и последовательно развивающихся конкретных действий, из которых складывается вся сцена поединка (Тибальт — Ромео), и мизансцену боя, решенную точно во времени и пространстве.

В-третьих, отобрать наиболее выразительные движения, раскрывающие найденную нами вначале образность сцены.

Однако еще до начала репетиции нам надо было понять, почему ранее никого не убивавший юный Ромео смог убить более опытного Тибальта, одержимого страстью родовой мести. В ходе разбора сцены мы коснемся и этой темы.

Итак, Меркуцио убит Тибальтом в момент, когда их хотел разнять Ромео. Обратимся к Шекспиру.

«Бенволио. Ты видишь, вот опять Тибальт кровавый!

Ромео. Как, невредим и на вершине славы?

А тот убит? Умолкни, доброта!

Огненноокий гнев, я твой отныне!

Тибальт, возьми обратно подлеца,

Которого сказал мне! Дух Меркуцьо

Еще не отлетел так далеко,

Чтобы тебя в попутчики не жаждать.

Ты или я разделим этот путь.

Тибальт. Нет, только ты. Ты в жизни с ним якшался,

Ты и ступай!

Ромео. Еще посмотрим, кто!

Бьются. Тибальт падает».

Выполняя эту ремарку Шекспира, можно одним-двумя движениями убить Тибальта. Действие, данное Шекспиром, — «Бьются. Тибальт падает» — будет выполнено, но таким образом мы вряд ли решим творческую задачу, поставленную нами вначале.

Вот как развивалась сцена поединка Ромео — Тибальт. 1. Бой начинал Тибальт. Десятью-двенадцатью непрерывными, резкими и быстрыми движениями он наступал на Ромео (атака в одном порыве), Ромео отступал и в конце резким движением отбрасывал Тибальта (описывать самую технику боя нет смысла, так как понять ее может лишь тот, кто владеет определенной школой сценического фехтования). 2. Пауза. Тибальт стоит спиной к зрительному залу, его атака отбита. Левой рукой он хватает рукоятку кинжала, сжимает ее в руке и медленно вытаскивает кинжал из ножен. Это видит зритель, но не видит Ромео, так как кинжал прикреплен к поясу Тибальта сзади.

3. Тибальт начинает короткую атаку шпагой и в конце нее пытается нанести мощный удар кинжалом в грудь Ромео (вот он, характеризующий Тибальта подлый прием, запрещенный в честном поединке, который мы искали). 4. В последний момент, отступая, Ромео на какую-то долю секунды опережает Тибальта, хватает левой рукой его руку с кинжалом за запястье и резко выворачивает ее, кинжал падает. Тибальт растерян, подлость, им совершенная, разоблачена. Ромео охвачен гневом и в короткой, стремительной схватке (как бы на одном дыхании), в порыве ярости, загнав Тибальта на ступеньки небольшой лестницы, длинным уколом с выпадом смертельно ранит Тибальта в живот. (Так часто бывает в жизни, когда разоблаченный подлец становится трусом, а гнев и ярость, охватившие менее опытного противника, удесятеряют его силы и приносят победу.) 5. Ромео резким движением вытаскивает шпагу из тела Тибальта. 6. Тибальт, резко скрючившись, зажимает двумя руками рану (кажется, что сейчас он упадет замертво). 7. Ромео медленно отступает назад. (Он впервые убил человека, и это новое, еще до конца не осознанное им чувство должно быть точно отражено актером в движениях, взгляде, мимике.) 8. Тибальт неожиданно резко выпрямляется, быстро перехватывает свою шпагу, как копье, и из последних сил кидает ее в Ромео. Ромео уклоняется, и шпага, как стрела, летит за кулисы. 9. Пауза. Тибальт, спускаясь со ступенек, делает два-три шага в сторону Ромео. Голова и руки его хищно вытянуты вперед, он готов броситься на Ромео и задушить, но, обессиленный, падает к его ногам. 10. Пауза. Тибальт пытается подняться, опираясь ногами и руками, как четырьмя лапами, и падает, распластав в стороны руки и ноги.

Это решение дает определенную психологическую окраску образам Тибальта и Ромео в сцене их поединка. Для нас наиболее важны были два момента: подлость Тибальта и справедливые гнев и ярость Ромео.

Разберем теперь, какими же качествами и навыками должны были обладать актеры, играющие Тибальта и Ромео. 1. Вниманием, скоростью, быстротой реакции, выносливостью, координацией, гибкостью, чувством партнера, скульптурностью, эмоциональной возбудимостью. 2. Совершенным владением искусством сценического фехтования, владением шпагой и кинжалом; способностью выполнять движения медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, умением менять темп, ритм и направление движения, «взрывностью» и контрастностью в движениях.

Так, благодаря точно отобранным движениям, жестам, ритмам в этой сцене была достигнута яркая пластическая выразительность, образность, раскрыт идейный замысел.

Конечно, возможны и другие решения поединка Ромео и Тибальта. Расскажу об одном из них — оно произвело на меня огромное впечатление.

В 1966 году на гастролях в Москве итальянские актеры показали «Ромео и Джульетту» в постановке Франко Дзеффирелли. На сцене — обветшалые декорации. Проходят мужчины, женщины, старики и старухи в потрепанной одежде, нарядные франты и франтихи. Торговки Цветами и яствами зазывают покупателей. У каждого свои заботы, своя

жизнь, свой ритм. Создается яркая картина жизни итальянского города.

Достоверность происходящего достигалась не только декорацией, красками, костюмами, но и ритмом, пластикой, движениями, жестами, позами (как стоят, как ходят, как сидят). У актеров были удивительно подвижные и выразительные руки. На сцене чувствовалось, может быть, самое главное: дух народа, его типические черты. И все происходило в течение нескольких минут. Дальнейшие события благодаря созданию атмосферы воспринимались активнее. Зритель потянулся к сцене.

Необычно была поставлена сцена на балконе. Собственно, и балкона как такового не было. В проеме стены появлялась совсем юная Джульетта. Ромео — курчавый, маленький, почти мальчик — прыгал и, держась за небольшой выступ стены обеими руками, вел диалог, срываясь и снова прыгая. Это совершенно неожиданный прием. Физическое состояние Ромео, его усилия, желание удержаться придавали сцене наряду с лирическим звучанием комедийный оттенок. Оригинальность такого неожиданного решения — в полном несоответствии формы и содержания.

Столь же нетрадиционно решалась сцена поединка Ромео и Тибальта. Ни диалога, ни драки не было. Ромео находился на просцениуме у правой кулисы. В противоположном конце спиной к нему стоял Тибальт со своими друзьями.

Вдруг Ромео, как звереныш, прыгал на спину Тибальта, с криком вонзал ему нож в сердце и убегал. Сила ярости и гнева Ромео нашла в этом свое неожиданное и великолепное выражение. Привычный вариант сцены оказался совсем ненужным. Именно так в этом спектакле и должен был поступить маленький, внутренне и внешне очень подвижный Ромео. Постановщик точно сумел увидеть не только различие в образах Меркуцио, Тибальта, Ромео, но и их сходство: ведь все они жили в прекрасную, но и жестокую эпоху Возрождения. Нарушение традиций, приводящее к раскрытию ранее неведомых граней творчества Шекспира, доступно лишь талантливым художникам.

В 1963 году во время гастролей в Москве Пирейский театр показал «Медею» Еврипида. Хотелось бы обратить внимание на абсолютную точность и синхронность движений, жестов и речи артисток хора, как будто ими руководил невидимый дирижер. Эта поразительная гармония с такой силой передавала весь внутренний эмоциональный строй спектакля, была настолько выразительной, что условная форма спектакля казалась не только реалистичной, но и единственно возможной. Такого результата труппа театра могла достичь лишь при исключительно тренированной психотехнике, тончайшей эмоциональной возбудимости, при умении чувствовать время, движение, речь в пределах долей секунды.

В 1966 году в Школе-студии имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТ я работал со студентами четвертого курса Владимиром Коропом и Алексеем Ковалевым над балладой о носе и дуэли из пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Сцена шла на французском языке, так как ритм и фонетика родного Ростану языка заставляли нас искать

пластику, более соответствующую истине. Короп играл Сирано, Ковалев — де Вальвера. Эта сцена пользовалась успехом и исполнялась в концертах. В 1968 году они были приглашены в Дом актера для участия в вечере, посвященном юбилею Ростана. Но Ковалев заболел, участвовать в концерте не мог, и тогда у нас возникла мысль так построить сцену поединка, чтобы ее сыграл один актер. Что касалось диалога Сирано и Вальвера, то эту задачу можно было решить. Но как быть с дуэлью? Каким образом одному актеру изобразить дуэль на шпагах, да еще с репликами Сирано и Вальвера? Мы не видели выхода и хотели отказаться от участия в вечере.

Неожиданно Короп взял в левую и правую руку по шпаге и сначала, как бы играючи, начал постукивать одной о другую. Нам показалось, что в этом постукивании есть какая-то разгадка «звукового секрета» боя. Уловив эту возможность, Короп попробовал сочетать удары шпаг с передвижением вперед и назад, имитируя атаку и защиту, сознательно меняя пластику и темпо-ритм. От легких и изящных движений он переходил к энергичным и мощным, ускорял темпо-ритмы, как бы нагнетая и переливая внутреннее ощущение борьбы в движения и удары шпаг. Мы поняли, что находим ключ к решению этой сцены.

Убедившись, что различные ракурсы, наступление и отступление, символизирующие атаку и защиту, выпады в разные стороны в сочетании с уколами и ударами, то нарастающий, то ослабевающий темпо-ритм движений и речи, звон ударов шпаг создают иллюзию боя, мы приступили к решению этой сцены в соответствии с драматургией Ростана. Меняя интонации, пластику, позы, ритм боя Сирано и де Вальвера, сочетая движение со словом, Владимир Короп с большим успехом выступил на вечере памяти Ростана, а в дальнейшем на телевидении и в концертах. Так вначале совершенно неожиданное для нас самих образное условное решение сцены поединка создало полную, не только слуховую, но и зрительную иллюзию боя. Удалось этого добиться за три-четыре репетиции. Что же обеспечило успех этого оригинального эксперимента? Во-первых, тренированная психотехника актера, свободное владение своим телом и навыками сценического фехтования; во-вторых, его фантазия, изобретательность.

В 1970 году в одном из маленьких театров Парижа малоизвестная труппа играла пьесу А. Уэскера «Кухня». Я видел этот спектакль, поразивший меня отличной организацией мизансцен и точно выявленным темпо-ритмом движений и речи актеров.

На открытой сцене — кухня одного из лучших ресторанов Парижа. По бокам сцены расположены сверкающие металлические столики — место работы поваров. Их шесть. У каждого столика — небольшой шкаф для одежды. На стене — часы-ходики. Они идут, маятник все время двигается. Стрелка часов показывает без пяти шесть. На сцене — никого. Через несколько минут после начала спектакля из-за кулисы появляется один из поваров. Заспанный, он очень медленно направляется к своему рабочему месту, открывает шкаф, снимает с себя пиджак, вешает его на вешалку, надевает рабочий комбинезон, достает из ящика поварские инструменты, готовится к работе. Он еще не проснулся по-настоящему, весь взлохмаченный. Впечатление такое, что

он прямо с постели, не умывшись, отправился на работу. Он двигается медленно, лениво. Если брать градацию скоростей от первой до шестой, то все происходит в первой скорости.

Через несколько секунд появляется второй повар — он проделывает тот же путь, что и первый, но чуть быстрее, скажем, в скорости номер два; затем третий, в скорости номер три — не торопясь, но, естественно, быстрее, чем два предыдущих. Потом появляется четвертый. Он уже торопится, а пятый и шестой бегут к своему рабочему месту, боясь опоздать.

Каждый из них проделывает один и тот же путь, у всех почти одни и те же движения, но в нарастающих скоростях. И это создает определенную атмосферу.

А ходики тикают, и ровно в шесть утра раздается гонг — это начало работы. Надо сказать, что в этом ресторане Парижа работают повара из разных стран. Немец готовит сосиски, итальянец конструирует всевозможные пирожные, француз варит суп со всякими пряностями, африканец колдует над каким-то эффектным, непонятным блюдом и т. д. Работают они быстро, профессионально, с настоящими, а не воображаемыми предметами. Возникает некая симфония самых разнообразных движений и звуков. Эта впечатляющая, если можно так сказать, дисгармоничная гармония — результат большого мастерства режиссуры и актеров.

Кухня заработала. Через каждые десять-пятнадцать секунд появляются официантки с огромными подносами; каждый из мастеров-кулинаров ловким и быстрым движением заполняет тарелки. Прекрасно организованный темпо-ритм работы, точные движения, увлеченность актеров передаются в зал, заражают зрителей. И хотя никаких событий, никакого психологического действия пока не происходит, наэлектризованный зритель уже получил заряд бодрости и энергии.

Затем между поварами вспыхивает перебранка. Они спорят о своих делах, о дальнейших судьбах мира, о возможности войны и ее последствиях, несмотря на серьезность темы, чувство юмора, легкая ирония не покидают спорящих. Реплики подаются впрямую, руки автоматически продолжают работать. Атмосфера нагнетается, нарастает темпо-ритм речи, и, соответственно, становятся «раздражительнее» движения.

Постепенно конфликт между спорящими достигает кульминации. Более энергичной и угрожающей становится жестикуляция (удивительные у всех руки, пальцы — очень подвижные и выразительные). У кого-то в пылу спора упало и разбилось яйцо, полетели в воздух кулинарные изделия; как будто сверкнула молния, раздался гром, и все кинулись в драку.

В этот момент из-за кулисы на авансцену выходит высокий элегантный пожилой мужчина — хозяин ресторана. Все замирают в динамичных позах. На переднем плане возвышается спокойная, уверенная фигура хозяина. Возникает стоп-кадр, эффектная мизансцена, контрастирующая с предыдущей (контрасты, как известно, одно из самых выразительных средств в искусстве актера и режиссера). Пауза длится несколько секунд. Лица дерущихся постепенно начинают выражать чувство неловкости и испуга. А хозяин ресторана настроен совсем

не агрессивно, он слегка улыбается и не торопясь, деликатно и очень иронично, укоряет подчиненных за такое поведение. У него приятный тембр голоса и спокойная речь. Понимаешь, что не впервые ему приходится их успокаивать. Его тирада длится минуты две. Разъяренные «профессора кулинарии» медленно расходятся. По времени происходит полное совпадение монолога хозяина с движениями актеров (отличный пример организации речи и движения). Как только повара возвращаются на свои места, хозяин, попрощавшись с ними, уходит.

Проводив его взглядом, повара некоторое время не делают никаких движений при активном внутреннем наполнении. Они несколько обескуражены, но это длится недолго. Не спеша, негромко они начинают позвякивать своими инструментами. Хитро поглядывают друг на друга, темп работы убыстряется, шум усиливается. Тихо, исподволь снова возникает перебранка, атмосфера постепенно сгущается, жестикуляция опять становится угрожающей, летят друг в друга всякие предметы, повара с криком бросаются друг на друга. Все повторяется сначала.

Я специально подробно остановился на описании этой сцены. В ней, как в фокусе, сконцентрировались чувство времени и пространства, темпо-ритм движения и речи, чувство формы и жанра, увлеченность актеров, их совершенная психотехника.

В заключение хочу описать случай из моей практики в Театре имени Евг. Вахтангова, на сцене которого в 1946 году была поставлена трагедия Софокла «Электра». Пьесу ставили Р. Н. Симонов и Е. Б. Гардт. В работе над пластикой и движением нам помогал С. Г. Корень. Мне поручили роль Эгисфа.

В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние.)

Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого Дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Была томительная пауза, репетиции происходили на сцене, и в зрительном зале сидели актеры. Рубен Николаевич спросил меня, как я думаю сыграть эту сцену, что буду делать.

Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что

при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.

Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.

В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.

Я привел этот пример с единственной целью — убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только