Первый год обучения

С самого начала обучения мы считаем нужным обратить внимание студентов на перспективность работы этого года, указать на не­обходимость «дальнего прицела», что должно при­вести их через познание музыкального ритма к способности овладеть ритмом сценическим как средством обогащения их актерского мастерства.

Первое знакомство с будущими студентами — это проверка их музыкальных способностей при поступлении в театральное училище.

Мы рекомендуем для этой цели следующие пять заданий:

Первое задание. Пройти под музыку, ус­коряя или замедляя шаг в зависимости от меняю­щегося темпа музыкального сопровождения. Это дает нам возможность судить о способности слу­хового восприятия и об умении переводить его на физические действия.

Второе задание. Сначала хлопками, а за­тем шагами воспроизвести точный ритмический ри­сунок, исполняемый на рояле, Таким способом мы устанавливаем, насколько человек владеет своим телом, умеет давать достаточно быстрые приказа­ния своему мышечному аппарату. Ничто не являет­ся таким показательным в этом отношении, как исполнение ритмических рисунков шагами. Тут у некоторых выявляется необычайная скованность, связанность движений, чрезмерное напряжение или вялость и неумение регулировать свой моторный аппарат. Сказывается и разлад между слуховым вос­приятием и передачей воспринятого в движении.

Третье задание. Даем в руки мяч и пред­лагаем свободно играть с ним под музыку, которая должна отличаться сменой темпов, метра и динами­ческих оттенков. Таким образом можно выявить чуткость слуха, гибкость двигательного аппарата, творческие способности и своего рода артистич­ность.

Четвертое задание не связано с движени­ем и предъявляет требования только к музыкально­му слуху и голосовому аппарату. Студенту предла­гается повторить голосом отдельные звуки рояля или небольшие мелодии, а также определить на­правление звуков вверх и вниз. Это указывает на остроту слуха и на умение владеть своими голосо­выми связками — на чистоту интонации.

Пятое задание. Играем на рояле мелодию из четырех или восьми тактов, имеющую неустой­чивое окончание, и предлагаем спеть ответную мелодию своего сочинения с устойчивым окончанием на тонике. Выполнение этого задания говорит о чувстве тональности и ощущении музыкальной формы.

На первых же уроках мы выясняем, как относят­ся вновь принятые студенты к музыке.

В последнее время нас перестали удовлетворять беглые опросы, которые мы проводили при поступ­лении студентов. Мы замечали, что ответы были не вполне искренни. Одни умаляли свои знания, боясь, что с них больше спросится, если они боль­ше знают, другие, наоборот, надеялись, что, пре­увеличив свои знания, они приобретут больше шан­сов на поступление.

При более подробном опросе студентов об их музыкальном опыте обнаруживалось чрезвычайное его разнообразие: одни говорили, что ни на чем не играют, музыки слышали мало, другие — игра­ют, подбирая мелодии по слуху, третьи — самоуч­ки на гитаре, мандолине, баяне, четвертые — учи­лись год или два на рояле, но очень давно, пятые — кое-что слышали о музыкальной грамоте на уроках хорового пения в школе, наконец, некоторые (очень немногие) учились в музыкальной школе по клас­су рояля, скрипки и других музыкальных инстру­ментов. Достаточно сопоставить эти ответы, что­бы понять, как сложно проводить общие занятия по музыке.

Мы используем и другой способ для более близ­кого знакомства со знаниями студентов. Это — спо­соб заявок, изложенных в письменной форме, по­добно тому как это практикуется радиовещанием. Мы не ограничиваем жанры музыкальных произве­дений для этих заявок: могут быть указаны произ­ведения симфонической музыки, камерной, инстру­ментальной, вокальной. Это может быть русская или западная классика, современная советская или зарубежная музыкальная литература.

Эти «заявки» говорят о музыкальном и общем культурном уровне, первокурсников, об их гра­мотности и вкусах.

Для того чтобы раскрыть студентам понятие «ритм», необходимо рассказать о его значении в разнообразных областях науки и искусства и указать на наличие ритма в ряде жизненных явле­ний: в физиологических и трудовых процессах, в жизненном поведении отдельного человека и толпы, в явлениях природы, в поэзии, в изобрази­тельном, музыкальном и театральном искусстве.

Несмотря на то, что ритм в различных областях может воплощаться в самых разнообразных фор­мах, ему присущи общие основные свойства: зако­номерность, организованность, цикличность и пе­риодичность.

Закономерность и периодичность сказываются в смене времен года; в последовательном чередовании утра, дня, вечера и ночи; в повторении из года в год тех же месяцев, дней, часов, минут, секунд.

Ритмичность в физиологических процессах вы­является в деятельности сердца, легких и других функциях наших внутренних органов. Анализ фи­зиологических и биологических ритмов мы находим у доктора медицины Н. Пэрна, интересующегося вопросами «ритма жизни» (См.: Н.Я. Пэрна, Ритм, жизнь и творчество, М. –Л., изд. «Петроград», 1925).

Огромное значение приобретает ритмичность в области труда, где она имеет прямое отношение к экономии затраченной энергии при работе и к продуктивности ее. Проблеме этой посвятил свой труд Карл Бюхер (См.: Карл Бюхер, Работа и ритм, М., изд. «Новая Москва», 1923)

Таким образом, ритм сопутствует всей нашей жизнедеятельности. В искусстве он — важное средство выразительности. Говоря о ритме в области изобразительного искусства, мы имеем в виду ритм пространственных представлений. В области поэзии он определяет особенности стихосложения; в музыке — организацию звуков во времени.

На сцене драматического театра ритм является особым средством, способствующим более глубо­кому раскрытию как внутреннего, так и внешнего рисунка роли.

У К. С. Станиславского термин «ритм» в теат­ральной области имеет широкое значение. В это понятие входят и темп, и динамика, и весь тот сложный комплекс внутренних ощущений, кото­рый актер вкладывает в данный кусок роли и ко­торый (по Станиславскому) носит название «темпо-ритм».

Профессор Б. Е. Захава так формулирует поня­тие ритма в драматическом спектакле: «Ритм сце­нический — это есть состояние энергии, выражаю­щееся в отношении между темпом (скоростью) дви­жения и затрачиваемой силой».

Профессор Б. М. Теплов в своей книге «Пси­хология музыкальных способностей» говорит, что «музыкальный ритм является выражением некото­рого эмоционального содержания» и что «чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу» (Б.М. Теплов, Психология музыкальных способностей, М.-Л., изд. АПН РСФСР, 1947, стр.284)

Нас на сцене драматического театра привлека­ет именно эмоциональная сторона ритма.

Касаясь вопроса о возможности воспитания чувства сценического ритма через музыкальный ритм, мы сошлемся на следующие слова Стани­славского, приведенные в книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского»: «Актер должен уметь распоряжаться своей внутренней техникой, как пианист-виртуоз своим инструмен­том. Чувства и ощущения — это клавиши рояля. Актер должен знать тон и обертон любого челове­ческого чувства, уметь усиливать их и уменьшать по своему произволу (педаль и модератор). Перед ним раскрыта партитура музыкального произведе­ния — пьеса, написанная драматургом. Раньше чем прикоснуться к клавишам, пианист слышит внут­ренним ухом звучание нотных знаков. В вообра­жении его проносятся видения, которыми жил ком­позитор, сочиняя свою симфонию. Так и актер — он еще не открыл рот, чтобы произнести первые слова текста пьесы, он только еще прочел ее для себя, но уже слышит действующих лиц, видит в своем воображении целые сцены из пьесы — он начинает понимать произведение» (Н.М. Горчаков, Режиссёрские уроки К.С. Станиславсого, М., «Искусство», 1951, стр.190-191).

Кроме значения музыкального ритма для воспи­тания сценического ритма, следует разъяснить сту­дентам также воспитательную роль ритмических упражнений, направленных на активизацию внима­ния, укрепление памяти, уточнение координации движений, развитие способности ориентироваться в пространстве и в коллективе.

Переходим к самой методике преподавания на первом году обучения. Мы считаем, что здесь наи­более правильным является использование основ­ных положений метода швейцарского педагога, профессора Эмиля Жак-Далькроза—создателя си­стемы «ритмической гимнастики», или, как ее на­зывают сейчас, ритмики.

Однако в советской системе музыкально-ритми­ческого воспитания внесены некоторые изменения в методику преподавания. Мы отказались от чрез­мерных сложностей в упражнениях Далькроза и с особым вниманием отнеслись к дифференциации системы в зависимости от требований тех учебных заведений, где она применяется.

Кроме того, занятия сейчас идут не на основе музыкальной импровизации, как у Далькроза, а на основе отрывков, взятых из музыкальной литера­туры.

Но цели и задачи, которые ставил перед собой Далькроз, сохранились и в нашей системе. Далькроз стремился воспитать у своих учеников такое каче­ство движений, которое выражало бы все оттенки музыки, как временные, так и динамические. Он считал, что под влиянием ритмической гимнастики устанавливается гармония во взаимодействии функ­ций психических и физических. Далькроз говорил, что ритм в музыке играет столь же существенную роль, как и звучность, и что путем воспитания и раз­вития ритма в движении можно внушить любовь к музыке даже тем, кто безразличен к прелести звучности (См.: «Листки курсов ритмической гимнастики». (Ст. «Ритмическое воспитание», №3, октябрь, 1913, Спб., книгоиз-во Мацеевского.).

Возможность ознакомления с элементами музы­ки при помощи движения особенно привлекает нас еще и потому, что театральное искусство — ис­кусство действенное, игра актера есть «действие», — и мы приветствуем это действенное начало в систе­ме Далькроза.