Сила экранного зрелища

Но театр, литература и даже архитектура как идеологическое ору­жие в поддержании тоталитарных режимов не идут по силе воздействия ни в какое сравнение с кинематографом. Его гипнотическое воздействие мгновенно оценили все диктаторы XX века: Ленин, Сталин, Гитлер.

Известный немецкий киновед Зигфрид Кракауэр в своей " Психологи­ческой истории немецкого кино" дал анализ глубинных пластов коллектив­ной немецкой души в период с 1918 по 1933 год. Он показал связь массовой психологии с историческими событиями, предваряющими приход Гитлера к власти.

Авторитарные настроения исподволь зрели в немецком искусстве -живописи, графике, в еще большей степени - в кинематографе. Через обра­щение к образам национального эпоса утолялись " призрачные томления не­мецкой души". События, последовавшие за 1933 годом, предсказаны многи­ми сюжетными мотивами немецкого экрана. " Орнаментальные арабески " Нибелупгов" развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов и людские толпы складывались в орнаментальные композиции ".

События в Нюрнберге, которые описывает Кракауэр в заключи­тельной главе своей книги, имеют самое прямое отношение к имиджу на­ционал-социализма и технологии его создания.

Тоталитаризм - это не только политическая доктрина, но и стиль. Сама попытка тотальной организации бытия уже стильна. В этом смысле великолепными стилистами являлись все тираны. Тоталитарная советская эпоха своей установкой на стиль, безусловно, давила и одновременно возвышала.

Фашизм как стилевое явление, безусловно, представляет собой раз­новидность шоу. В его форме заключается тайная привлекательность. Именно эта сторона фашизма показана в ряде фильмов именитых европейских режиссеров Райнера Вернера Фассбиндера (" Лили Марлен" 1982), Иштвана Сабо (" Мефисто" 1981) и отражена в ряде проектов современного шоу-бизнеса и музыкальных клипов поп-звезд вроде Майкла Джексона. Фашистская униформа, безусловно выразительная по стилю и дизайну, словно была создана для грандиозного шоу-действа на подмостках истории.

Тоталитаризм классичен по форме. В этой установке на репрессив­ный стиль - одна из психологических пружин всякой тотальной полити­ческой организации. Это хорошо понимали те, кто создавал этот стиль, и те, кто его поверг. " Лени Рифепшталь и Гитлер одной породы, художе­ственной " -заметил Б.Парамонов. Недаром в послевоенной Германии одним из первых был принят закон, запрещающий показ фашизма как зрелища, в котором присутствуют страсть и удовольствие.

Здесь пора обратиться к самой колоритной и противоречивой фигуре германской пропаганды и кинодокументалистики - Лени Рифеншталь. Та­лант этой женщины стал ее трагедией. Пятьдесят раз она подавала в суд иск об оскорблении ее чести и достоинства, и 50 раз суд этот иск удовлетворял. Поскольку Рифеншталь не была членом нацисткой партии, она была признана судом " симпатизировавшей нацистам", но избежала тюрьмы.

Она неоднократно заставляла говорить о себе весь мир. В 70 лет она отправилась в Африку и прожила несколько месяцев среди диких племен, снимая фильм " Черное Конго". В возрасте 90 лет она вступает в " Грин­пис" и участвует в подводных съемках. В 1999-м, когда ей было 97 лет и она проживала в Германии, известная голливудская актриса и режиссер Джуди Фостер (приз " Оскар" за фильм " Молчание ягнят") объявила о своем желании снять фильм и сыграть Рифеншталь.

Вокруг имени этой бывшей актрисы по сей день идут затяжные споры. В 1992 году о ней самой был снят фильм. В телевизионный эфир Англии и

других европейских стран он был продан с двумя вариантами названия: " Сила образа" и " Чудесная, ужасная жизнь Лени Рифеншталь". Факт, отражающий полярность отношения к этой решительной, уверенной в себе женщине, которая своим долголетием и рабочей формой словно олицетворяет название своего самого известного фильма - " Триумф воли".

Этот фильм под руководством Рифеншталь снимала группа в 170 человек. Было снято 130 тысяч метров пленки. (Использовано в фильме примерно три тысячи). Пять месяцев шел монтаж. Рифеншталь демонст­рировала новаторские по тем временам способы съемки: заставляла операторов кататься на роликовых коньках, снимать панорамы с лиф­тов и специальных кранов; документальное кино того времени таких приемов еще не знало. Она же ставила перед собой задачу создать зре­лище.