Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы

Немое кино: 1918 – 1934 годы

________________________________________Н.А. Лебедев

Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера».

Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа.

Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.

В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.

4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».

Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.

В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(! н серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1.

Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств.

«...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него...

На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится

стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он

ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас

в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен

ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот

зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки

и порока...»

Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте», «Политый поливальщик» и другие.

На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд.

В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума.

Но Горького тревожит, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда».

«Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или «Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни»

Опасения А. М. Горького оправдались. Как мы увидим дальше, в течение многих лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.

Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся, в эти годы в России. Почти одновременно с ним в разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы «хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия), «анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США).

Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший, прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции «живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов Шарль Пате, организующий в дополнение к фонографам производство кинопроекционных аппаратов и кинолент. Дела идут настолько успешно, что через несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «Братья Пате».

С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в России.

Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов.

Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев Пате».

В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма.

Начиная с 1903—1904 годов наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, " чудесность» зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес».

«Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, даже в жилых квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран — вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал it ходили прямо с улицы. Билеты продавались тут, же у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства.

В 1905—-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на Невском, в эти годы трудно было отыскать дом, на фасаде которого не сияла бы электрическая вывеска, (азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин». Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов.

Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного технического износа.

Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала.

Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного «театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.

Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины.

Что же представляет собой кинозрелище тех лет?

В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков».

Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно — с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа состояла из 5—8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из. классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим на экране событиям.

В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены».

В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент.

Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические».

За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища.

Это был «аттракционный» период истории кино.

Если в начале периода аттракционом был сам факт «живой фотографии», то в последующие годы фабриканты фильмов стараются возбудить интерес публики аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного материала.

Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например, названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны».

Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро».

Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»); редкие представители животного мира («Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на жирафов»); малоизвестные виды производства («Сахарный тростник, его сбор и обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство шампанского в Эперней»).

Снимаются сенсационные политические события: «Коронации Николая II»., «Пребывание английской королевской четы в Париже».

Коли события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с участием актеров и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «Дело Дрейфу-си», «Война в Трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «Восстание на броненосце «Потемкин»..

Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса («Проклятая пещера», «Дьявольская реторта»,. «Путешествие на Луну», «Сон художника») впервые съемочная камера исполь-.: > уется не только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей п предметов, превращения одних предметов в другие и т. п.

К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса Моисея», «Христос, идущий по водам».

Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» — водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях — драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ»)..

Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров. Это были душещипательные истории с небесно-голубыми героями и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,, идеальную верность и низкую измену («Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада»).

По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, ' которая впоследствии получила наименование просветительной.

Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным и не превышал 10—20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах картин;

2) фильмы игровые, актерские — мелодрамы, комические, феерии, — создатели которых ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя, разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не менее 80—90 процентов кинорепертуара.

Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа.

К сожалению, нельзя того же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов —; игровых, развлекательных лентах.

Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью.

Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его появления, рассматривали кино главным образом в качестве занятной игрушки, способной приносить большую прибыль, и в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого развлечения и оглупления масс.

В оправдание этой практики была изобретена версия о якобы специфической тупости посетителей кинотеатров.

«Сила кино в том, что оно популярно, — писал автор одной из первых французских книг о кинематографе Эрнст Кустэ.— Популярно не только потому, что доставляет самое дешевое удовольствие, но и потому, что доступно пониманию самых ограниченных людей. А так как необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство посетителей кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и умопомрачительных драм».

Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья Пате» и другие кинофирмы и заполняли в первые годы существования кино экраны всего мира, в том числе России.

Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И первые годы XX века наблюдается также экономический кризис и подъем революционного движения, завершившегося революцией 1905—1907 годов.

Однако кино находится в стороне от этих событий. Правда, II погоне за сенсацией «Братья Пате» и другие фирмы выбрасы-н; нот изредка на рынок документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и нладельцы электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо снимки официальных церемоний, вроде встреч монархов и их министров («Прибытие царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы и погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события («Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура просто но допускает их на экраны России.

Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание Горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его развития.

Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и те слои населения, которым были «не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло с собой какие-то крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным фильмам, а также к части хроник. И в этом было положительное значение нового зрелища.

С другой стороны, подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко соскальзывающие в прямую порнографию.

Все это отвлекало зрителя от больших общественных интересов, от классовой борьбы, прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени.

В воспоминаниях одного из видных деятелей Коммунистической партии, В. Д. Бонч-Бруевича, приводится высказывание Владимира Ильича Ленина о кинематографе, датированное 1907 годом.

Однажды в Куоккала, где некоторое время Владимир Ильич жил на даче, возник разговор о кинематографе и, в частности, о его значении для пропаганды научных идей.

«Владимир Ильич, — вспоминает В. Д. Бонч-Бруевич, — чутко прислушался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что до тех пор пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Вместе с тем он выразил уверенность, что, когда кино перейдет в руки настоящих деятелей социалистической культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Таким образом, еще на заре развития кинематографа В.. И. Ленин не только вскрыл противоречивость и неполноценность кинозрелища тех лет, но и предсказал превращение его в будущем в великое орудие культуры.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

Как уже было сказано, до 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты.

Вслед за генеральным представительством «Братьев Пато» в Москве появляются представительства французских фирм «Гомон» и «Эклер», итальянских — «Чинес» и «Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Вито-граф».

Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. д., заполняя ими экраны нашей страны. Русский кинозритель видит все страны MPipa, кроме одной, — России.

Правда, отдельные эпизодические киносъемки производятся в России еще в самые первые годы существования кинематографа.

Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация Николая.II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.

В 1896—1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает (и демонстрирует в городском театре) несколько' хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из. Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь».

«Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством».

В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр»1.

Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи. Но эта хроника показывается в узком кругу придворной знати и на обычные.жраны не поступает.

Таким образом, на протяжении первых десяти-одгшнадцати лет распространения кино в России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений.

Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и новая область предпринимательства — кинодело.

Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров. Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2.

Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.

Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и давать более подробную характеристику действующих лиц.

Кино входит в быт десятков миллионов людей.

«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, — писал в 1912 году А. Серафимович в статье «Машинное надвигается», — и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди — кинематограф»1.

Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.

«Загляните в зрительную залу, — продолжает Серафимович, — вас поразит состав публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом, — в с е...» 2.

Кинорепертуар по-прежнему в основном заполняется зарубежными фильмами.

Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский рынок все новые и новые «партии товара». Конкурируя друг с другом, они продают ленты по дешевым, нередко бросовым ценам.

Среди лент — фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров.

Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы буржуазных представлений и мещанских вкусов, то в техническом и отчасти эстетическом планах лучшая их часть — значительно более яркое и впечатляющее зрелище.

С приходом в кино театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы «Фильм д'Ар» «Убийство герцога Гиза» снимаются премьеры «Комеди Франсэз» Ле Баржи и Ламбер. В других фильмах выступают Сара Бернар, Мистингет, Цаккони, Вассерман.

Заметное место в репертуаре занимают фильмы-иллюстрации к классическим произведениям («Гамлет», «Ричард III». «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери»), пышные исторические инсценировки («Последние дни Помпеи», «Падение Трои», «Лукреция Борджиа»).

При всей примитивности трактовки литературных произведений и событий прошлого наиболее добросовестные из экранизаций классиков и исторических фильмов имели известное просветительное значение.

В 1910—1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских актеров Асты Нильсен и Вольдемара Псиландера (переименованного в русском прокате в Гарис-сона), — первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних переживаний героев.

Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «В оковах мрачной тайны», «Любовь апаша», «В лапах смерти» и пр. К концу периода появляются уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным центральным героем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («Ник Картер», «Зигомар», «Фантомас»).

Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из фильма в фильм. Наиболее популярны «комические» с участием Андре Дида (в русском прокате Глупышкин), Максом Линдером, Поксоном.

Прочно завоевывает место на экранах периодическая кинохроника фирмы «Пате», выходящая под названием «Пате-жур-нал» (реклама уверяла: «Пате-журнал» все видит, все знает»),

К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные», «производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские прокатные конторы из разных стран мира.

Мощный и все возрастающий поток иностранных фильмов — дешевых и разнообразных по содержанию — был главным препятствием, тормозившим возникновение русского, отечественного кинопроизводства.

Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.

Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма:

«Третья Государственная дума» (102 м),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и

«Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен).

Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям.

Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики».

Оно возникает в тяжелой социально-политической обстановке — в годы реакции. В стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На поверхности общественно-культурной жизни страны функционируют либо откровенные монархисты и либеральные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся приспособиться к реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всякого рода дельцы и авантюристы, не ставящие перед собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни кусок пожирнее.

Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.

Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.

Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона». В две недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров — 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий).

Вслед за «Донскими казаками» Пате выпускает еерию документальных лент под общим названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты — «Путешествие по России», «Живописный Киев»…

Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.

Но наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно-историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву; это был первый случай отображения на экране гения русской литературы.

Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.

Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»)1.

Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще не было на экранах.

«Затратив громадные средства и массу труда и времени, — писал Дранков, — я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2.

15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю.

Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень...».

Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных сцен-кадров.

Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны — актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров).

Судя по имеющимся в фильмотеке Всесоюзного государственного института кинематографии фрагментам картины, фильм был весьма незамысловатым зрелищем, мало, впрочем, уступающий мелодрамам «Пате».

Образ Разина и его вольница были трактованы в духе псевдонародных лубков. Постановка напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел на экране пестро одетых и грубо загримированных актеров, изображавших Разина, княжну и разбойников. Они делали вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка раскрывая рты, «пели» «Вниз по матушке, по Волге». Княжна плясала «восточный танец», разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали Разину поддельное письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с яростью бросал в воду...

Но лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии.

По заказу Дранкова композитором И. М. Инполитовым-Ивановым была написана к «Понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и исполнявшаяся в лучших кинотеатрах перед его демонстрацией.

Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую кинодеятельность.

В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м). Первый фильм — фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду, второй — фрагмент из постановки пьесы Сухово-Кобылина в Александрийском театре с участием В. Н. Давыдова.

Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники.

Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А. Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно много. Однако спекулятивные приемы работы и погоня за дешевой сенсацией пагубно сказываются на качестве дранковской продукции, и фирма «Дранков и Талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других.

В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков».

Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает Пате, командирующий для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и Мейера. В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас. Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др.

Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент.

Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей. Это была типичная «развесистая клюква» в стиле «рюсс». Во всех фильмах, независимо от эпохи, герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини — в сарафаны и боярские кокошники. Действующие лица приветствовали друг друга поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках, чаепитий за самоваром.

Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.

Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова.

Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства — кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей.

Уже через два года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему производства она заняла первое место в России.

Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих пор вызывает споры.

Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц в. этом положительное значение его деятельности.

В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории.

Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1.

Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных кинокартин.

Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы.

В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.

Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев.

В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с рядом литераторов.

Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами.

Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах — Петербурге и Москве, — но и в других крупнейших городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.

Среди кинопредпринимателей — люди самого разнообразного контингента: тут и бывшие инженеры (Перский, Френкель), и отставные гвардейские офицеры (Гельгардт), и табачные фабриканты (Рейнгардт), и владельцы колбасных мастерских (Либкен) и т. п.

Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает тридцать.

Однако, за немногими исключениями, — это легковесные начинания, лопающиеся как мыльные пузыри после одной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия».

Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа.

В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров.

Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших.

В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.

Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою энергию и талант.

Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Видовые и хроники снимались без представителей этих профессий. Без них нередко снимались и игровые фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы, функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Но без кинооператора нельзя было снять ни одной картины.

За исключением Дранкова и его помощника Н. Козловского, первые годы операторами работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер), итальянцы (Витротти), шведы (Сиверсен).

Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии.

Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно небольшие, но вполне достаточные для тогдашних масштабов производства.

Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов.

Сложнее обстояло с кадрами режиссеров-постановщиков.

«Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно, — пишет А. Ханжонков в своих воспоминаниях, — но для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось рисковать и временем и средствами».

Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.

Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин», а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия», «Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А. Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.

Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого доходного из режиссеров кино.

До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти.

Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам.

Среди них первыми должны быть названы:

Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;

Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей.

Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров русского кинематографа.

Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны.

Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные актеры небольших драматических театров: Петербургского Народного дома, Введенского Народного дома в Москве, провинциальных театров.

Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен.. Известная драматическая актриса Е. Рощина-Инсарова снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П. Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913).

Пробуют привлекать в кино премьеров Петербургского Александрийского театра К. Варламова, В. Давыдова, Ю. Юрьева, актеров Московского Художественного театра (М. Германову), театра Корша (М. Блюменталь-Тамарину, Б. Борисова, В. Кригера), популярного провинциального трагика Рафаила Адельгейма.

Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу.

«После 25-ти лет заведования драматическими курсами, — говорил В. Н. Давыдов, — мне неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в таких пьесах, в которых вполне уместны Макс Линдер и другие корифеи кинематографического мира»1.

Этим же можно объяснить, что на первый план в раннем русском кинематографе выдвигаются второстепенные театральные актеры — М. Горичева, Н. Васильев, А. Громов...

Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует.

«Сценарии или сценариусы наши, — вспоминает Ханжон-ков о той поре, — не были похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что надо делать»2.

Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а последовательность сцен намечалась на полях книги.

В 1911 —1912 годах Ханжонков пытается привлечь к работе в кино современных писателей. Заключаются договоры с А. Аверченко, Л. Андреевым, А. Амфитеатровым, М. Арцы-башевым, А. Куприным, Ф. Сологубом, Е. Чириковым, С. Юшкевичем. Однако никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни одной рукописи.

Более других заинтересовался кинематографом Леонид Андреев, который переделал для экрана две свои пьесы—«Анфису» и «Дни нашей жизни». Л. Андреев выступал также с теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения «Великий Кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием — «Великий Немой».

Два сценария: «Жакомино жестоко наказан» и «Трус» — приписывались рекламой А. Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати.

Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа.

Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы.

Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.

Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м.

В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.

Что же представляют собой ранние русские фильмы?

Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.

На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».

Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств.

Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него.

Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра.

Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома.

Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы «Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.

Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.

В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова.

Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».

Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.

Прежде всего широко используются классики русской литературы.

Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие.

Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» — Пате и Ханжонковым.

Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов.

Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е. Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской.

«За какие-нибудь 8—10 лет существования, — говорил Леонид Андреев, — он (русский кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.

Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений литературы их охарактеризована правильно.

К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.

Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др.

По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за собой безликие народные массы.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории, — все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.

Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют.

Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.

Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме < < 1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Не замай,. дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д.

Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания.

В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики.

Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам.

Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.

У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.

Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных групп приняли кинематограф, включили его в свой быт.

Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца», «Рабочая слободка».

В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.

Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.

Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм.

Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.

Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг.кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»).

Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе.

Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.

Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору