Глава 7. Технологическое исследование и атрибуция произведений живописи

«...Я полагаю, что знание касательно картин есть троякое. Первое состоит в том, чтобы различать в картине хорошее от худого; второе, чтобы знать о имени живописца; третье же касается до того, подлинник ли какая-либо картина или копия».

АРХИП ИВАНОВ

Произведения живописи минувших эпох редко доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко меняют их вкусы людей, мода. Люди редко ценят «старое», будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают, приспосабливают к вкусам новой эпохи. Картины не только «поновляли», чтобы придать им «свежесть», утраченную со временем. Нередко владельцы произвольно меняли формат картин: их обрезали или наращивали, подгоняя по размеру к месту, отведенному на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного произведения (рис. 63—65). Не говоря уже о старых реставрациях, в результате которых произведение зачастую лишалось многих присущих ему технологических и художественных особенностей, и современная реставрация не оставляет произведение живописи без изменения.

Материалы, из которых состоят произведения живописи, также не стабильны. Их физические и химические свойства меняются со временем под действием процессов естественного старения. При этом часто происходят необратимые изменения не только внутренней структуры вещества или отдельных элементов живописи, но меняется и внешний вид картины.

Картины не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, теряется сама картина, а потом будучи найденной начинает жить под новым именем или оказывается безымянной. «Неизвестный французский мастер XV в.», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Такие и подобные им этикетки можно встретить под десятками картин в каждом музее.

К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя картинам добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование произведений было распространено во все эпохи. Копировали картины мастера его ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные через несколько столетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером.

В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи, получил распространение, как один из жанров парадный портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож писали крупнейшие русские и приезжие западноевропейские художники. Для дворцов и государственных учреждений делались их повторения: иногда авторские, а чаще выполненные» другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собирательства произведений искусства, когда картинная галерея стала почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появились оригинальные произведения безвестных крепостных живописцев и многочисленные копии с произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Известно, что общее количество полотен, приписываемых Рембрандту, Коро и другим живописцам в европейских и американских собраниях, во много раз превосходит число созданных этими художниками произведений. При этом дело не обходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в искусстве принимает все более широкие размеры, захватывая все новые и новые области.

Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искусства с целью помещения капитала, наживы, спекуляции ведут к быстрому росту цен на произведения искусства. Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся «пустоту» стремятся заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...», — пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве [269, с. 24].

«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу, относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины «великого нюрнбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI столетия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами (рис. 66). В XVII веке с ростом собирательства фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Так, например, голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники, в соответствии со своими вкусами и способностями, занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, тогда как другая объявила их поддельными. «Спектакль, — замечает по этому поводу Ф. Арнау, — доступный нам и в настоящее время» [269, с. 83].

Рис. 66. «Мадонна с младенцем». Картина издавна считалась оригиналом Альбрехта Дюрера. Удаление поздних записей позволило установить, что это старая подделка или подражание Дюреру.