Масляная живопись 3 страница

Описанный метод живописи — это дань традиции. Подобно тому как Арменини подробно излагает метод работы темперой, признавая, что она вышла из употребления, он считает своим долгом рассказать и о методе работы масляными красками, которым пользовались мастера предшествующего поколения. Сам Арменини указывает на то, что описываемый им метод является уже известным анахронизмом. «Что касается тканей одежды, которые принято лессировать, — пишет он дальше, — то многие выдающиеся художники бросают этот метод, так как им кажется неподходящим, чтобы одежды были равномерно выкрашены одним и тем же красочным тоном».

Действительно, работа в традиционной технике многослойного письма с соблюдением всех онёров системы живописи, основанной на использовании перекрывающих друг друга красочных слоев и называемой итальянцами «фламандской манерой» 155, постепенно была вытеснена способом, получившим в Италии название «manieramoderna», или «manieragiorgionesca», а за ее пределами — «итальянская манера». Новая манера письма заключалась в замене тонкой и многослойной живописи так называемым импасто, то есть более пастозным, корпусным письмом. Признаки новой манеры раньше всего проявились у венецианцев; ее начало можно видеть уже у Джованни Беллини (1428—1516). На долю же Джорджоне (1477—1510) и Тициана (1477—1576) выпало совершить в технике живописи переворот, который, по своему значению превзошел то, что когда-то сделал для итальянского искусства Джотто. Новая манера письма быстро распространилась среди итальянских мастеров и, усвоенная за пределами Италии, определила все последующее развитие европейской живописи 156.

Отступление от фламандской манеры у итальянцев начиналось с приготовления грунта, который, как уже говорилось, постепенно превращался из белого в цветной — сначала в светлый, а затем во все более темный. На светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили подмалевок белилами, подцвеченными землями (охрой, умброй, зеленой и т. п.), создавая форму. Полутени прописывали очень тонким слоем, как правило, в холодном тоне. Просушив как следует эту подготовку (пастозное и полупастозное письмо нуждалось в длительной сушке), прописывали света в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. Аналогичным образом поступали с рефлексами в полутенях, особенно в живописи обнаженного тела. Живопись заканчивали полупрозрачными и прозрачными лессировками. Лессировки не всегда были тонирующими (уточняющими цвет), выравнивающими колорит или смягчающими контрасты. Играли они и роль моделирующего начала: такие лессировки, наносимые по полупросохшему подмалевку, «сплавляясь» с ним, делались менее прозрачными. Часто по темным фонам наносились лессировки с примесью белил. Таким способом писались кружева, стекло и подобные предметы. Перейдя к работе на более темных грунтах, подмалевок часто выполняли в двух цветах — белом и темном, наносившихся пастозно в светах, значительно тоньше в полутенях и совсем тонко в тенях, используя при этом цвет грунта 157. Таким образом, при работе как на темных, так и на светлых грунтах живописный процесс распадался на две четкие фазы: на первой создавалась форма, а на второй — колорит.

Развитие новой манеры в итальянской живописи можно проследить на примере творчества Тициана, метод работы которого неоднократно менялся на протяжении его долгой жизни. Не будет преувеличением сказать, что эволюция технических приемов великого венецианского колориста — это эволюция итальянской живописи от мастеров кватроченто до художников барокко. Тициан начал работать в манере, близкой средневековой живописи своих учителей. Его ранние произведения, исполненные техническими приемами, описанными еще Ченнини, отличаются жесткостью и графичностью. Примерно с 1550 года Тициан почти полностью отказался от живописи на дереве и белых грунтах и перешел к иной манере письма. Лепка формы ведется им теперь по тонированному грунту густой краской. Подготовив «ложе живописи» — корпусный подмалевок, передающий сочность фактуры предметов и способствующий насыщению их цветом, Тициан работает над колоритом 158. Он отходит от жесткой моделировки ранних работ и с помощью цветных прописок и множества тончайших лессировок добивается необычайной воздушности и нюансировки красочной поверхности. Большую роль в технологическом процессе создания картины играют крупнозернистая фактура холста и цветной грунт, обеспечивающий колористическое единство изображения. Подмалевок делался цветным, но не в полную силу цвета, который создавался позже с помощью лессировок. Тело в подмалевке оставалось светлым, лишь немного подцвеченным охрой. На следующем этапе работы оно лессировалось «телесным тоном». По свидетельству современников, Тициан часто возвращался к начатым работам лишь через несколько лет; после того как краски достаточно просохли и устоялись в тоне, он быстро заканчивал картину.

Говоря о венецианской школе, нужно помнить, что именно здесь в XVI столетии под рукой Тициана возник новый, доселе неизвестный метод создания живописной формы цветом. Вместо того чтобы делать предварительный точный рисунок, а затем равномерно покрывать плоскость доски или холста красками, как поступал, например, Рафаэль и как описал этот метод работы Арменини, венецианцы сразу брались за кисть и начинали писать красками, из которых рождалась форма. Создаваемая таким путем, она уже в своей основе не могла быть строгой, статуарно графичной. Напротив, ей стали присущи резкость, необычность, непрерывное изменение и динамика, выраженные цветом и светом. Впервые в истории европейского искусства красота самой живописи, абстрагируясь от изображаемого предмета, стала новым средством художественного выражения. Появилось то, что много позже, в конце XVIII века определяется как «живописность», «живописный стиль» или «живописная манера», противопоставляемые манере линейной, графичной.

Этот величайший перелом в живописи не был чисто формальным новшеством. Стиль графический, или правильнее — пластический, передавал человеческую фигуру, воспринимаемую отвлеченно, в условной обстановке. Живописный стиль явился выражением нового мироощущения, заставившего увидеть человека в мире реальности, в окружающей атмосфере, воспринять его как часть единого целого — окружающей среды. Забегая вперед и несколько схематизируя, можно сказать, что в последующем развитии европейской живописи в отдельных художественных школах преобладало одно из этих двух направлений — приверженность Рафаэлю или Тициану: непосредственно или через их последователей.

Живопись итальянского барокко, в основе которой лежала работа по очень темным грунтам, исходила из корпусного прописывания светов белилами и вариации глубоких теней прозрачной темной лессировочной краской. Полутени создавались за счет распределения наслоений светлых красок по темному грунту. Этот прием был типичен не только для живописи Италии, но и за ее пределами — во Франции и в Испании; он перешел и на север Европы, где Рембрандт завершил переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на контрасте светотени.

Разумеется, каждый живописец, и чем крупнее мастер, тем это всегда очевиднее, работал в соответствии со своей творческой индивидуальностью, используя тот или иной прием, наиболее полно отвечающий его замыслу, темпераменту и пр. Но основная технологическая схема при этом соблюдалась очень строго и последовательность всего живописного процесса выполнялась, как правило, неукоснительно. Например, подмалевок, оставаясь плотным, мог быть плоским и гладким, как у Пуссена (рис. 39), или высоким и рельефным, сохраняя все следы проложившей его кисти, как у Рембрандта (рис. 5). То же самое можно сказать и о способе моделирования формы — она могла быть основана на постепенном утемнении белил при переходе к полутеням и теням или вестись за счет постепенного утоньшения слоя белил, сходящего в конце концов на нет, что было характерно для венецианцев — Тициана, Веронезе.

Рис. 39. Пуссен. «Сатир и нимфа», рентгенограмма фрагмента.

«Классическая техника... — даже в руках несовершенного мастера.., — пишет Л. Фейнберг, — стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, но упорядоченна, и старый мастер твердо знал те действия, которые необходимы, чтобы привести живописную работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему. Но сама эта схема была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало — порывистость и свобода приема даже самых мятежных, живописцев — не разрушало технических основ, но развивало их...» [243].

Венецианцы, и прежде всего Тициан, не только создали «современную» манеру живописи, но и довели ее до совершенства. Все, что делалось после Тициана, в той или иной степени повторяло или варьировало отдельные приемы его живописной манеры. Не случайно наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе, Пальма), чье творчество было вехой в развитии европейской живописи.

На протяжении всего XVI века тенденция сохранить традиционную манеру письма, основанную на кристальной чистоте цвета, позволяющей уводить свет в глубину, внедряя его в структуру изображаемых предметов, сочеталась у нидерландских художников со стремлением к пастозному письму. Живописная техника Рубенса (1577—1640) и явилась не чем иным, как блестяще найденным компромиссом между тем и другим. Рубенс соединил итальянский принцип тонального пастозного письма (в его венецианском варианте) с фламандским принципом «внутреннего» света, основанным на просвечивании светлого грунта. Этим объясняется использование им деревянной основы и толстого слоя мелового грунта, позволяющих добиться сияния фона и совершенства эмалевидной поверхности. Когда же Рубенс обращался к основам из холста, он вовсе не стремился, как это делали венецианцы, использовать его фактуру. Напротив, он старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта. В отличие от венецианцев, Рубенс никогда не использовал темных грунтов. Белый грунт он покрывал очень тонким слоем светло-серой и жемчужной имприматуры, создающей общий нейтральный фон. Тонкий слой темной краски (25—40 мк), проложенной по этой имприматуре, давал глубокую тень. Это позволяло работать одновременно в двух регистрах, когда тональная моделировка густой красочной массой и светотень сливались с традиционной прозрачностью эмалевидной поверхности. Живописное построение от нейтрального тона к нагруженным светам и лессировкам в тенях стало основой техники Рубенса [135, 244].

___________

149 Ломаццо пишет по этому поводу: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере и тем более о фреске...» [37, с. 167].

150 Пигмент был исследован методом тонкослойной хроматографии; связующее идентифицировано с ореховым маслом [238]. Вспомним, что о приготовлении зеленых пигментов на масляном связующем говорят в это же время и письменные источники.

151 Европейские живописцы применяли в качестве связующего льняное, ореховое или конопляное масло. На севере чаще пользовались льняным маслом, на юге охотно писали на ореховом. В конце XVII в. вошло в употребление маковое масло. В некоторых источниках упоминается, что в XVI— XVII вв. использовали помимо жирных — эфирные масла. В 30-х гг. XIX в. в качестве связующего стал применяться копайс кий бальзам (смола растений вида Kopaifera, произрастающих в Южной Америке, Индии и Африке). Тогда же стали применять связующие, представляющие собой смесь копайского бальзама с воском. См., например, у Шлесиньского [143].

152 Относительно масла в трактате Филарете сказано: «— Скажи мне, каким образом работают с этим маслом и какое это масло; если льняное, то не слишком ли оно темно? — Последнее устранимо, но способа отбелки я не знаю, разве только поместить масло в сосуд и дать ему постоять долгое время: тогда оно осветляется; правда, говорят, что есть способ сделать это быстрее, но оставим это» [37, с 36].

153 Этот прием исполнения светов отличает произведения Леонардо да Винчи от картин его современников и учеников. Например, Больтраффио и Амброджио ди Предис писали свои картины с использованием значительного слоя свинцовых белил и с гораздо меньшей прозрачностью, что хорошо видно на рентгенограммах их произведений [242, La peinture d е Leonard de Vinci.., ]

154 Согласно Джентилески (1634 г.). итальянские живописцы, чтобы воспрепятствовать прожуханию красок, поело наложения нижних слоев, называемых ими, как и северными мастерами, «мертвыми красками», давали им высохнуть и покрывали тонким слоем лака (масла, сваренного с янтарем), которому, в свою очередь, давали просохнуть, прежде чем продолжать писать [37, с. 227].

155 Для обозначения техники живописи северных мастеров итальянцы употребляли два понятия: DisziplinadiFiandra и ManieraPonentina. По-видимому, однако, ни то, ни другое определение не означало какого-то конкретного технического приема. Например, Ян ван Эйк и Мемлинг часто назывались «понентинскими» художниками: «Два... масляных портрета супругов в понентинской манере принадлежат руке того же мастера», то есть Мемлинга, говорится в одном из манускриптов XVI в. В то же время в другом источнике сказано: «Ранящая себя Лукреция, писаная на холсте клеевыми красками в понентинской манере, в рост, была работы AltobellodeMelon из Кремоны». Очевидно, именно против «понентинской» манеры в последнем ее понимании, то есть против широко распространенной в первой половине XVI в. на севере от Альп живописи водорастворимыми клеевыми (acolla) красками, выступил в 1548 г. венецианец Паоло Пино. Эта манера, по мнению Пино, не соответствовала времени, когда «одна лишь чистая масляная живопись» могла «а совершенстве передать подлинные образцы природы». «Я считаю, что живопись маслом — это самый лучший и наиболее правильный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных по-другому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее совершенство и лучше сочетать одну краску с другой. Такое искусство невозможно в других видах [живописи]» (PaofoPino. Dialogo di Pittura... Venezia, 1548). См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 267). Поэтому Пино с иронией и говорит о том, что manieraPonentina должна быть предоставлена «потерявшим истинный путь oltramontani» (то есть северянам). Эту же мысль выразил и Арменини в своем трактате. Заканчивая главу, посвященную темперной живописи, он писал, что картины, которые писали темперой, «исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры oitramontani и пошли по пути совершенной масляной живописи. Они пользуются этой манерой (т. е. клеевой случаях: при празднествах, на сценах, в пейзажах, в триумфальных арках и т. п.» (кн. 2, гл. VIII). Бергер же в слова Пино вкладывает совершенно иной смысл. Ошибочно считая, что техника нидерландев XV в. была смешанной, он указывает, что Пино отвергает именно эту манеру в итальянской живописи, доказывая необходимость замены ее «чистой масляной живописью» [37, с. 69 и 136— 137]. Однако, как установлено, северяне, в отличие от итальянцев, не пользовались таким методом письма, что Пино, Арменини и их современники хорошо знали.

156 «В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой), — писал Виппер, — краски существуют как бы независимо от светотени; художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени....Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение. В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе архаического колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом. краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный» [164, с. 278].

157 Прообраз этого принципа письма впервые встречается у Ченнини. Описывая способ рисунка на цветной бумаге (гл. 15), он рекомендует тени делать черной акварелью, в полутенях оставлять фон, а в светах пользоваться белилами (гл. 29). Позже этот принцип был положен в основу всей европейской живописи: тонированный грунт стал играть роль организующего начала в построении всего колорита картины. С возвращением к белым грунтам, этот метод письма был забыт живописцами.

158 Манера работы Тициана описана его учеником Джакомо Пальма младшим (см.: В о- s с hini. Le riche miniere delta pittura venetiana, 1674). Отрывки из нее приводят Бюссе (см. примеч. 37 к гл. 2 настоящей работы) в главе «Техника Тициана» и А. Бенуа (История живописи, т. 2, СПб., 1912).

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Масляная живопись (3)

«Тени надо писать легко, — учил Рубенс, — остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой....Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» [140, т. 1, с. 310] 159.

У старых мастеров живописный процесс распадался на четко разграниченные этапы, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просохнуть, прежде чем на них наносились последующие слои. Впоследствии, когда форма потребовала мягкого перехода от густой краски к прозрачным рефлексам и теням, эти этапы стали все теснее переплетаться, соединяясь, подчас, в одной операции. Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок по серой имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженности краской наиболее освещенных мест. Таким образом, манера письма Рубенса оказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XV столетия, которые, идя от светлых грунтов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу красок в тенях, чтобы перекрыть белизну грунта.

В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользовался Рубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси красок, которыми он работал. Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в «Снятии с креста») — ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белый тон включает добавки охры, киновари, органической черной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых белил, органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и свинцовых белил, количество которых зависит от степени светосилы данного участка; в наиболее светлых и средних участках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и органической черной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном. Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари и меньше краплака; в среднем и темном тоне количество киновари уменьшается, краплака — увеличивается, а белила могут вовсе отсутствовать. Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет новые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее сложной структурой обладают участки живописи, выполненные синими красками. Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя на слой. Добавление к ним охры или киновари увеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты определяется наличием белил и органической черной. Обычно небо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды— в два-три слоя. В слое, изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляются органическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура красочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, исследованных в процессе реставрации «Снятия с креста», показывают, что Рубенс начинал писать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила, ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это те же пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они могли вообще отсутствовать [135]. Излишне подчеркивать, что подобный метод письма, хотя и несколько упрощенный, восходит к традициям фламандской живописи XV века. Заметим, однако, что даже в случае многослойного письма толщина синего слоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25—65 мк, тогда как у старых фламандцев она доходила до 100—130 мк. Система живописи, разработанная Рубенсом, позволяла писать значительно быстрее и этим привлекала многих живописцев. От Рубенса отталкивались такие мастера французской живописи, как Буше, Ватто, Фрагонар, живописцы Италии. Однако в целом художники XVIII века не приняли этот метод. Если Рубенс в совершенстве владел техникой приготовления смесей красок на палитре, соединения их на самой картине и живописью алла прима, то эти же приемы привели его последователей к общему утемнению живописи. В XVIII веке структура построения красочного слоя все более упрощается. Прежде всего было провозглашено господство на палитре светлых и холодных красок, отказ от темных грунтов барокко. Во второй половине этого столетия возникла новая манера, новое понимание лессировок, наносимых широкими плоскостями. Эта техника имела успех во Франции и благодаря Давиду (1748—1825) заслужила признание. Порвав с технической традицией придворно-аристократического искусства рококо и моралите буржуазного жанра, отрицая все достижения живописной школы, мастера неоклассицизма во главе с Давидом перебрасывают мост назад к Пуссену. Энгр предает Рубенса анафеме и приемлет только живописную систему Рафаэля. В живописи господствуют линия, скульптурная трактовка формы, провозглашается примат локального цвета. Одним из последних классиков французской живописи, державшихся старых технических традиций, был Делакруа (1799—1863). Живопись Делакруа не была открытием, как это представляется некоторым авторам. Напротив, он пытался воскресить приемы прозрачного письма Рубенса и Тициана. В поздний период творчества рука Делакруа «отяжелела», его тона стали землистыми, утратили прозрачность. Понимая это, он стал применять вибрирующее движение кисти (flochetage), в котором Синьяк [145], явно заблуждаясь, увидел начало разделения тонов.

Более последовательно продолжала традиции «прозрачной» живописи английская школа. Однако на рубеже XVIII и XIX веков Тернер (1775—1851) направил английскую живопись в новое русло. Если для его ранних вещей характерна живопись по гризайльным (серым с коричневым) подмалевкам, то с 1830-х годов в его манере происходят радикальные изменения, и монохромный подмалевок заменяется яркими красками 160. Он начинает наносить краску шпателем, усиливает интенсивность света благодаря контрасту рельефа одних участков живописи с плоской поверхностью других. (Работающие одновременно с Тернером Делакруа, Милле и другие продолжают еще писать по серым и коричневым подмалевкам.)

Среди многочисленных направлений и течений, характерных для европейской живописи нового времени, можно обнаружить проявление художественных традиций таких мастеров XVIII столетия, как Тьеполо и Гварди, Фрагонар, Менгс, Рейнольде и Гейнсборо. Однако столь же очевидно, что их влияние не носило сколько-нибудь всеобщего характера. По-иному следует отнестись к оценке творчества двух крупнейших европейских живописцев рубежа столетий — испанца Гойи (1746—1828) и англичанина Констебля (1776—1837). Эти два столь непохожие по манере и темпераменту, личной судьбе и воспитавшей их среде мастера не только разрушили многие старые каноны живописи, но дали ей новое направление. В произведениях крупнейших европейских живописцев XIX века влияние Гойи и Констебля столь очевидно, что позволяет говорить не только об исторической «необходимости» этих мастеров, но и отвести им роль родоначальников новых технических традиций.

Гойя, прекрасно сознававший свою независимость по отношению к традициям школы, писал, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Выступая против приверженности к строгой форме, Гойя, имея в виду Давида и его последователей, писал с негодованием: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я». И действительно, он деформирует лица, но не делает при этом карикатуру, реальные объемы теряют привычные формы, но не живопись. Гойя рвет с прошлым окончательно, не допуская даже мысли о возможности компромисса с академическими традициями. Его обвиняли в разрушении живописи, а он по-своему воскрешал ее. Живопись зрелого Гойи энергична, мазок широк и стремителен, полон динамики и выразительности; колорит сочен при общем стремлении к тональным решениям.

Столь непохожей на картины Гойи, но такой же независимой от традиции была и живопись Констебля. Он писал, не думая о законах живописи, о соответствии с требованиями «объективной» передачи природы, а лишь согласно собственному стилю. Он считал работу законченной тогда, когда его воображение и чувства были удовлетворены. Как и Гойя, он не допускал зависимости ни от природы, ни от публики 161. Констебль отказался от перенасыщения красок жирными маслами — техники, восходящей к XVIII веку, в частности к Рейнольдсу. Он переходит к наращиванию толщины красочного слоя и его непрозрачности. Чтобы добиться в непрозрачной живописи эффекта богатства красок, легко получаемого в прозрачной живописи, он в сильной степени разнообразит тон, являясь создателем техники разделения тонов, что отмечал уже Делакруа.

Таким образом, XIX век вновь возвращает живописи чистоту и сияние, впервые достигнутые фламандскими мастерами XV века, но уже на иной основе: благодаря оптическому смешению мазков чистых красок, положенных рядом друг с другом.

Старые мастера всех периодов и школ создавали свои произведения «изнутри», начиная строить изображение с первых красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность им импрессионисты и их последователи создавали живописные произведения, состоящие из более или менее единого непрозрачного слоя. Французские живописцы не проявляли большой склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному для венецианцев, фламандцев и голландцев. Французы искали пространственную глубину в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура которой заставляет играть свет на многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника непрозрачного письма в сочетании с разделением мазков чистой краски и лежала в основе открытий импрессионистов 162.

Подлинным создателем эстетики и техники импрессионизма был Клод Моне (1840—1926) 163. Если живописную манеру Э. Мане до 1870 года можно сравнить с полупастозной живописью французской школы эпохи Давида, то К. Моне больше был связан с Курбе, в картинах которого можно уже найти неосознанные попытки оптического смешения расположенных рядом тонов. Работая мастихином, Курбе накладывал один слой краски на другой так, что в верхнем слое оставались просветы, в которые был виден (не просвечивал!) нижний слой [245]. Однако в 1870 году Моне изобрел в Аржантёе совершенно новую технику. Раздробив локальный тон на отдельные мазки чистых красок, Моне пришел к тому, что использовал этот прием для изображения пейзажа. Затем его техника развивалась в сторону наращивания толщины красочного слоя и его непрозрачности, пока не была создана рельефная живопись «Кафедральных соборов». С точки зрения прозрачной живописи, Моне создал парадокс: непрозрачная живопись оказалась наиболее светоносной, удерживающей свет «рябью» своей поверхности 164.