Масляная живопись 2 страница

Микроскопическое исследование образцов красочного слоя, взятых во время реставрации различных произведений нидерландской живописи XV века показывает, что в основе ее лежит известный метод многослойного письма, как правило, чистыми красками в лессировках и в смеси со свинцовыми белилами в нижних слоях, однако применяемый в значительно более сложной комбинации, нежели в темперной живописи. Исследование 319 образцов красочного слоя Гентского алтаря ван Эйка раскрыло метод работы живописца 146. Чтобы получить, например, синий цвет одежды Богоматери, поверх двух непрозрачных слоев свинцовых белил с азуритом живописец проложил два слоя, включающих ляпис-лазурь: нижний менее прозрачный, содержащий небольшое количество свинцовых белил, и верхний — лессировки чистой ляпис-лазурью. Характерно, что все три нижних слоя — масляная краска, а верхний — на водном связующем. Небо написано в три слоя, каждый из которых содержит разные пропорции белил, азурита и ляпис-лазури. Аналогичен и принцип работы зелеными. По двум или трем слоям смеси малахита со свинцовыми белилами (иногда с добавлением желтого органического красителя) делается лессировка чистым резинатом меди. Первые два слоя — на масляном связующем, лессировка — на природной смоле. Для получения фиолетового цвета одежд тонкий слой краплака прокладывается по толстому слою свинцовых белил. Иногда для достижения фиолетового тона между верхним и нижним слоями прокладывался слой из свинцовых белил с азуритом или ляпис-лазурью. Связующим для всех слоев служит масло. Примечательно, что прозрачные коричневые, являющиеся органическими красителями, стирались, как и резинат меди, на смолах, тогда как кроющие — свинцовые белила и охры с добавлением других пигментов — на масляном связующем.

Из приведенных примеров видно, что сиккативное масло являлось основным связующим для нижних слоев живописи, тогда как лессировки готовились на лаках (сиккативное масло и смола) и смолах (резинат меди и коричневые органические красители) или на водорастворимом связующем (ляпис-лазурь). Не только аналогичный прием, но и те же материалы и их смеси были обнаружены при исследовании других памятников нидерландской масляной живописи, например алтаря Дирка Боутса для церкви Св. Петра в Лувене (1468) [132]. Правда, надо отметить, что в некоторых случаях структура отдельных участков живописи Боутса отличается большей сложностью, чем у ван Эйка. Например, темно-синяя одежда одного из персонажей на заднем плане в «Еврейской пасхе» представляет собой следующее напластование: внизу — непрозрачный розовый слой (свинцовые белила + органический краситель + отдельные зерна красноватого пигмента), непрозрачный фиолетовый слой (свинцовые белила + органический краситель + темные зерна жженой кости), слой азурита и, наконец, коричневая лессировка. Все слои, кроме последнего, на сиккативном масле. Лессировочный слой — сиккативное масло + смолы.

Нужно, однако, отметить, что сиккативное масло применялось в качестве связующего не всегда в чистом виде. Исследование произведений Д. Боутса, Ж. Давида, К. де Котера, Ж. де Гонта и картин других мастеров этой школы показало, что для приготовления некоторых красок (чаще всего, очевидно, желтых) использовалось эмульсионное связующее — животный белок (чистый желатин типа рыбьего клея), диспергированный в сиккативном масле. Объем зерен белка по экспериментальным данным составляет в этой эмульсии 25—50 процентов, остальная масса приходится на масляную фазу, тесно связанную с пигментом [236].

Сложная система перекрывающих друг друга непрозрачных, полупрозрачных и прозрачных слоев сохраняется и позже. Об этих «Unter, OberundAusmalungen» Альбрехта Дюрера красноречиво говорят его письма к заказчику «Вознесения Марии» — большой алтарной композиции, оконченной в 1509 году. В письме 18 марта 1508 года Дюрер сообщает, что напишет собственноручно среднюю часть этого произведения и сделает это с особым старанием. 24 августа того же года Дюрер извещает заказчика, что центральная часть алтаря старательно подготовлялась им в течение долгого времени и теперь «она покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен... подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности... И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка...». Год спустя (26 августа 1509 г.) Дюрер пишет о готовой картине: «Я написал ее с большим старанием, как Вы увидите. И она написана лучшими красками, какие я только мог достать. Она подмалевана и написана лучшим ультрамарином и прописана им пять или шесть раз. И когда она была уже готова, я еще дважды ее прописал, чтобы она сохранилась на долгие времена» [120, т. 1].

О способе работы красками довольно полное представление дает и отрывок «О красках» из набросков Дюрера к «Книге о живописи». «Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, — пишет Дюрер, — ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов....Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками. Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов... И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден только один цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например, коричневый синим, то если нужно углубить синий, ты должен это сделать более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета» [120, т. 2, с. 24—25].

Система наложения перекрывающих друг друга красочных слоев была характерна для мастеров Северной Европы лишь при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что тело писалось ими в один слой. Построение инкарната особенно хорошо видно при сравнении произведения с рентгенограммой, показывающей, что объем строится не «из глубины», как было принято при работе темперой по методу «высветления», и не в подмалевке, что станет типичным при последующем развитии живописной техники. Форма создается на поверхности тончайшего слоя «телесного» цвета с помощью лессировок, не фиксируемых рентгенограммой (рис. 38). Поэтому в живописи фламандских примитивов наименьшая толщина красочного слоя (не превышающая 30 мк) оказывается на лицах и других участках обнаженного тела, тогда как на одеждах, особенно темно-красных, она доходит до 100—130 мк 147

Постепенно в живописи северных мастеров усиливается тенденция к однослойному письму. Примером этому может служить живопись алтаря церкви св. Николая в Калькале, выполненная в 1506—1508 годах работавшим в Германии голландским живописцем Яном Иостом (рис. 21—26). Во всех двадцати досках этого полиптиха преобладает однослойная живопись. Многослойное письмо встречается лишь при изображении тканей и зеленой земли; облака также не «вписаны» в синеву, а «посажены» на нее, и синий пигмент местами проступает сквозь белила [167].

Рис. 38. Ян ван Эйк. «Мадонна каноника ван дер Пале». Фрагмент картины и его рентгенограмма.

Тенденция к упрощению структуры живописи постепенно усиливается, и ван Мандер, считающий уже эту манеру наилучшей, ошибочно приписывает ее «старым мастерам»: «Они [старые мастера] часто набрасывали предмет с первого раза». «Но, — продолжает он, — живопись aliaprima — дело хорошего мастера, так как он свободно рисует на доске свое произведение и завершает без большого труда непосредственно кистью и красками, в то время как ученики, для того чтобы достигнуть цели, трудятся над подмалевком и исправлением подмалевка» [37, с. 105]. При этом ван Мандер в качестве примера такого рода живописи приводит произведения ван Эйка, Дюрера и других нидерландских и старых немецких мастеров. Однако приведенное выше описание метода работы Дюрера, оставленное им самим, и исследования картин ван Эйка и его современников показывают, что слишком доверять ван Мандеру не следует. И вместе с тем, хотя еще Бергер указывал на то, что свидетельства ван Мандера всего лишь «слабые отзвуки и воспоминания старой традиции», в чем-то «северный Вазари» был прав. Дело в том, что для следующего за ван Эйком поколения художников действительно становится характерным более простое построение красочного слоя. В биографии Иеронима Босха (1450—1516) ван Мандер так описывает его метод письма. «Свои произведения он часто писал с одного удара кисти, и все-таки картины его были очень красивы и краски не изменялись. Так же как и другие старые мастера, он имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким тоном, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». Исследование картин Босха, в частности «Несения креста», показало, что краски действительно положены лишь в один слой [133]; только светло-красный тон по краям щита и темно-зеленые одежды палача написаны в два слоя.

Метод старых фламандцев не получил распространения за пределами страны. Если мы и встречаем «фламандскую» манеру живописи, например, в Италии — это, как правило, произведения, написанные выходцами из Фландрии. Несколько иначе обстояло дело в Испании, где в XV — начале XVI века работали мастера, которых принято называть «испано-фламандскими живописцами». Это название относится скорее к определенной живописной технике, хотя в отдельных случаях и определяет происхождение того или иного мастера. Характерным для представителей этой живописной школы было то, что они продолжали технические традиции фламандских живописцев XV века, но с некоторыми отклонениями в сторону поисков более простого метода.

В качестве примера можно сослаться на произведения работавшего в Испании живописца Хуана де Фландеса, исполнившего для алтаря кафедрального собора в Паленсии по контракту от 19 декабря 1509 года одиннадцать «историй», а также на приписываемое ему «Поклонение волхвов» из приходской церкви в Кервере [68]. Исследование поперечных сечений красочного слоя этих произведений показывает, что речь идет о чистой масляной живописи; на сиккативном масле стерта даже ляпис-лазурь. Исключением является лишь резинат меди в картине из Паленсии. Структура красочного слоя значительно упрощается. Например, столь характерная для нидерландцев манера писать синий тон последовательным наложением нескольких слоев заменяется одним слоем на основе азурита и свинцовых белил, иногда с добавлением охры и краплака; реже встречаются два слоя. Лишь дважды на испанских произведениях де Фландеса встретился зеленый тон, написанный в два слоя: один раз это был резинат меди, положенный по слою свинцовых белил в смеси с органической черной (Паленсия), а другой — два слоя малахита, содержащие свинцовые белила в разных пропорциях (Кервера). Во всех остальных случаях зеленая представляла собой один слой, состоящий из смеси малахита с зеленой землей. Характерным является и общее увеличение пастозности живописи, особенно мест, написанных белилами. Толщина белильного слоя живописи в Паленсии и Кервере иногда в пять-семь раз превышает толщину слоя, обычную для нидерландцев XV века. Более заметным становится и мазок.

В конце XV века культура Брюгге — центра нидерландского искусства этого столетия, ярчайшим представителем которого был Ян ван Эйк, — испытывает известный кризис. Включение Нидерландов в сферу общеевропейской жизни 148 не могло не сказаться и на искусстве этой небольшой страны. Однако в первой половине следующего столетия местные традиции были еще достаточно сильны, что нашло наиболее сильное выражение в необычайно индивидуальном творчестве Босха и с особенной силой проявилось в живописи Питера Брейгеля, завершившего во второй половине XVI века историю нидерландской живописи ее первого расцвета. Вместе с тем в нидерландской живописи этого времени возникло направление, связанное с мастерами, тяготевшими к Италии, в искусстве которой совершился перелом, поставивший эту страну и созданную ею культуру в центр общеевропейского внимания. Волны итальянского влияния мощно распространялись по всему европейскому континенту, неся на своем гребне новое понимание искусства и красоты. Италия и, прежде всего Рим, стала центром, куда стремились художники со всего континента. С XVI века сначала Рафаэлю и Микеланджело, а затем венецианцам и в первую очередь Тициану, не мог противостоять никто, поддаваясь мощи их творчества. Не только философия искусства и открытия в области оптики, анатомии и перспективы, но и техническая сторона живописи оказывали влияние на иностранцев. Насколько оно было велико, показывает вся история европейского искусства XVI—XVII веков. Однако прежде чем перейти к особенностям техники живописи северных мастеров XVII века, необходимо рассмотреть эволюцию технических приемов самой итальянской живописи.

Несмотря на то, что, по свидетельству Арменини, желтковая темпера в Италии была распространена еще в XVI веке, на исходе XIV столетия здесь наметился перелом, который определил дальнейшее техническое развитие европейской станковой живописи. Нарождающемуся реалистическому искусству становилось все труднее укладываться в рамки средневековых канонов. Не удовлетворялось оно и техническими возможностями темперной живописи. Желтковая темпера, несмотря на многие достоинства, перестала устраивать живописцев, изощривших художественное зрение и искавших для выполнения своих замыслов более совершенную и менее сковывающую в работе технику. «Старыми мастерами в течение двухсот лет до времени Пьетро Перуджино применялась исключительно темперная живопись, — писал в конце XVI века Арменини. —...Они писали красками, стертыми на яичном желтке или темперой. Такие работы исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры oltramontani и пошли по пути совершенной масляной живописи» (кн. 2, гл. VIII).

Наиболее полно мысль о необходимости новой техники была выражена Вазари. «...Работая на досках и на холсте, они [ранние итальянские мастера] никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было положено Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками, а продолжали его Джотто и другие..; этого же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов... Обо всех этих вещах многие художники, собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно все живописцы Франции, Испании, Германии и других стран» [18, т. 2, с. 295].

___________

146 Недавно ван де Граф высказал предположение, что Ян ван Эйк, прежде чем заняться станковой живописью, подвизался в качестве живописца по стеклу. Подтверждение этому он видит в применении в обоих случаях одних и тех же красок, а также в живописной технике: краски в живописи выглядят как стекло, благодаря добавлению к ним смолы или лака; красочные слои тонки и прозрачны; свет благодаря отражению от белого грунта идет как бы из глубины, что в физическом смысле близко к эффекту проходящего света в живописи на стекле [104]. Нельзя сомневаться в том, сколь сильное влияние оказал витраж в странах Северной Европы на формирование станковой живописи. Достаточно вспомнить ее прозрачность и локальность цвета, выразительность. черных контурных линий, объединяющих живопись, наконец, фигурные обрамления композиций. Однако вряд ли следует непосредственно выводить живописно-технические приемы ван Эйка из его (вполне возможного) знания техники росписи стекла: процесс взаимного влияния станковой живописи и витража был завершен, вероятно, до прославленного нидерландца.

147 Как показали исследования, толщина красочного слоя живописи в произведениях нидерландцев определялась оптическими свойствами применявшихся ими красок (J.R.J. vanAsperendeBoer. On a Rational Aspect of Van Eyck's Painting Technique. — «Conservation», v. 18, 1973; An Examination of particle distributions of azurite and natural ultramarine in some early Netherlandish paintings. — Ibid., v. 19, 1974).

148 В 1474 г. Нидерланды вошли в состав империи Габсбургов. Начиная с этого времени в течение полутораста лет Северная Европа раздиралась политическими смутами, войнами, религиозной борьбой. Фанатизм иконоборцев не только физически уничтожил огромные художественные ценности, но и отрицательно сказался на развитии искусства этого времени. «Что это движение было гибельным для живописи, — писал о реформации и иконоборстве Бергер, — нет надобности особенно подчеркивать. Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Когда же после Вестфальского мира [1648] стал медленно устанавливаться порядок, все, что только можно считать искусством, настолько подпало под могущественное влияние итальянцев, что в произведениях этого времени с трудом можно проследить слабый отблеск старонидерландских и немецких традиций» [37, с. 101—102].

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Масляная живопись (2)

Материалом, который придал краскам для живописи совершенно новые качества и удовлетворил художников в отношении почти неограниченных возможностей передачи действительности, явилось высыхающее растительное масло. Стертые на нем краски оказались свободны от недостатков темперы, а работа ими была несравненно более простой.

«Этот способ письма, — писал Вазари, — оживляет краски, и ничего больше при нем не требуется кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато. А так как работают сырыми красками, они легче смешиваются и объединяются одна с другой. Одним словом, художники добиваются таким образом в своих фигурах прекраснейшего изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти часто кажутся выпуклыми и как бы выступают из доски, особенно когда хороший рисунок сочетается с изобразительностью и прекрасной манерой» («О живописи», гл. VII) 149.

На территории Италии чисто масляной живописи в течение долгого времени предшествовала смешанная или комбинированная техника. Обычно принято считать, что при этом живопись начинали желтковой темперой, а заканчивали красками, стертыми на масле. Однако проведенные исследования показали, что это не так. Масляное связующее встречается на произведениях итальянской живописи начиная с XIII столетия, но сначала, как правило, только в соединении с зеленым пигментом — резинатом меди 150. Для произведений XIV века уже становится характерным применение промежуточного слоя масла по гипсовому грунту или тонкого слоя имприматуры (10—20 мк) из свинцовых белил, стертых на масле [222]. Особенно часты случаи применения масла в качестве связующего вещества в XV веке. Оставаясь многослойной, итальянская живопись этого периода представляет собой сложное чередование слоев на разном связующем 151. Так, в картине Пьетро да Римини (работал между 1324 и 1334 гг.) темно-зеленая одежда Христа в верхнем слое написана желтковой темперой, а в нижнем представляет собой резинат меди, стертый на ореховом масле. Микрошлиф поперечного сечения красочного слоя участка живописи, изображающего мраморный пол в картине Николе ди Маестро Антонио д' Анкона (конец 1470-х гг.), показывает наряду с несколькими слоями темперы завершающую прописку на масле. В тондо, изображающем Мадонну с младенцем и юным предтечей (мастерская Боттичелли, конец 1490-х гг.), из пяти слоев краски лишь второй слой от грунта оказался темперой, тогда как остальные были выполнены на масляном связующем [237, 238].

Приведенные примеры не являются единичными, ибо такой метод работы был хорошо знаком мастерам XIV века (см. цитировавшиеся выше отрывки из 144 и 150 глав трактата Ченнини); для художников кватроченто смешанная техника была уже обычным явлением. Так, например, аналитически установлено, что лессировками на масле пользовался Паоло Учелло при создании «Битвы при Сан-Романо» (около 1450 г.) [239]. Пьеро делла Франческа около 1440 года писал чистой темперой, а его картины 60-х годов обнаруживают характерные признаки масляной живописи [223]. Одно из ранних произведений Боттичелли — «Поклонение волхвов» лондонской Национальной галереи, — как показало исследование в подмалевке, было написано темперой, тогда как верхние слои живописи содержали масло, а некоторые из них — небольшое количество смол [240]. Этим же приемом пользовались Рафаэль и Леонардо да Винчи. В исключительно сложной комбинации использовали масло и темперу сознательно изощрявшие манеру письма итальянские живописцы эпохи маньеризма. Именно такое сложное чередование разнородных красок обнаруживает изображение св. Елены, приписываемое Микеле ди Ридольфо (третья четверть XVI в.). Целый ряд мастерски положенных тонких цветных лессировок, завершающих живопись этого произведения, идентифицирован как темпера, положенная по слою масляных красок. Исследования последних десяти-пятнадцати лет позволяют прийти к убеждению, что лишь немногие произведения итальянских мастеров XVI века могут быть определены как «чистая» масляная живопись. Только начиная с XVII столетия в отношении итальянской живописи можно говорить об ограничении использования темперного связующего. Вместе с тем если на севере Европы клеевое связующее в это время использовалось лишь в исключительных случаях отдельными живописцами для синих тонов (например Ван Дейком), то итальянские мастера использовали темперу и в это время более широко. Помимо синих, на клеевом и темперном связующем иногда стирали и другие пигменты. Так, Джакомо Рекко (неаполитанская школа, 1603 — до 1635) использовал белую темперу как более «холодную» краску для бликов на лепестках цветов, отличающихся от более теплого тона вазы, выполненной масляными белилами [237].

В итальянской литературе XV века сведения о работе красками весьма скупы. Мимоходом, говоря о письме в технике фрески, Филарете, например, замечает: «Из красок, которые ты хочешь применить, наложи раньше один слой, а затем тушуй его той же краской более светлого и более темного тона и так постепенно придай света, как ты это сочтешь лучшим.

Так же можешь поступить и с темперой и с масляной живописью и применять при этом все краски» [37, с. 127]. В этой рекомендации отчетливо видна традиционная манера письма, перешедшая из темперной живописи. Далее Филарете приводит несколько более подробные сведения о том, «как работают с маслом». На подготовленную —- проклеенную, загрунтованную гипсом и покрытую слоем масляной имприматуры — доску наносят штриховой рисунок. «После этого, — продолжает он, — равномерно придай всем фигурам светотени белым, то есть, если тебе нужно изображать человеческие фигуры, или дома, или зверей, или еще что-либо, то придай им этими белилами форму; пусть только они будут хорошо стерты. Другие краски также должны быть хорошо стерты, давай им хорошо просыхать, чтобы они связывались с другими. Когда ты так покроешь белилами все, что ты хочешь написать, то пройди по ним красками, которыми ты должен писать тени, а сверх них тонким слоем краски, которой ты думаешь выполнять [фигуры и пр.], наложи еще нежный красочный слой. Когда положенные тобой тени высохли, ты должен сделать выпуклости фигур белой или другой краской, подходящей к той, которой ты окрасил фигуру. Так ты будешь поступать со всеми предметами, которые хочешь написать подобным образом...» [37, с. 127] 152.

Масляная живопись в Италии не стала, подобно средневековой темпере, чем-то незыблемым и каноническим в своих технических приемах. Со времени Антонелло да Мессины, которого легенда облекла миссией распространителя масляной живописи на Апеннинском полуострове, «искусство это распространялось и совершенствовалось вплоть до Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец оно достигло той красоты, до которой художники наши благодаря названным поднялись», — пишет Вазари («О живописи», гл. VII). Установлено, что Леонардо да Винчи, в начале своего творчества работавший в технике темперы, перейдя к масляной живописи, в некоторых отношениях придерживался метода фламандской живописи. Судить об этом позволяет технологическое исследование его произведений, проведенное в последние годы [241, 242]. Картины Леонардо имеют очень тонкий красочный слой, лежащий на слое белого грунта, что особенно хорошо видно на рентгенограммах (рис. 6). При этом бросается в глаза незначительная абсорбция рентгеновских лучей в наиболее светлых местах. Это обстоятельство дает основание предполагать, что света Леонардо, как и фламандцы, писал необычайно тонким слоем свинцовых белил или, что вполне вероятно, они получены благодаря чисто оптическому эффекту отражения света от белого грунта [241] 153. Присутствие же прозрачных красочных слоев, перекрывающих друг друга, видно повсюду на его произведениях — и на одежде, и в деталях фона. Пользуясь этими методами письма, Леонардо да Винчи подошел вплотную к передаче светотени, хотя его соотечественники еще продолжали в это время работать по принципам треченто, высветляя зеленый подмалевок. Вместе с тем для живописи Леонардо характерно и значительное отличие от фламандцев. В его картинах нет типичного для северных мастеров наращивания толщины красочного слоя в одеждах; он одинаков во всех светлых участках и в тенях.

Боргини, описывая в «IIRiposo» (1584) способ «работать масляными красками», указывает, что, нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной, пока краски совершенно не просохнут. «После этого он проходит все с величайшим прилежанием, исправляя, что нужно, и прокрывает последним красочным слоем тонко стертыми красками с небольшим количеством масла». Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми [37, с. 162—163] 154.

Наиболее подробное описание работы масляными красками оставил современник Боргини — Арменини (1587). «Первые слои, — пишет он, — исполняются кроющими красками с расчетом на повторные прописки, так как главная цель этих нижних слоев — дать возможность довести работу до большой законченности. При подмалевке одежд, которые должны быть пролессированы, можно работать гораздо грубее, чем обычно; их выполняют теми же красками, но менее тонко стертыми; некоторым нравится новая мода для зеленых драпировок: они берут грубую смальту с giallosanto [род желтого лака], стирают вместе на камне для подмалевка и затем, после высыхания, проходят медянкой, стертой на обычном лаке; последний они прибавляют ко всем краскам, которыми хотят пролессировать нижние краски. Когда подмалевок вполне высохнет, вся работа слегка соскабливается ножом, чем удаляются все неровности и все лишнее, а затем все проходится вновь, причем теперь лессировка делается легче и быстрее, так как все предметы уже хорошо прорисованы, и остается больше заботиться о живописи и гармонии тонов, особенно в трактовке тела....Дальнейшие слои наносятся с величайшей бережливостью, не корпусно, а лессировками; и так можно пройти тело и одежды много раз....Если, например, надо изобразить зеленую одежду, то по указанному ранее способу поступают так: после того, как зеленым, черным и белым сделан довольно грубый подмалевок одежды, смешивают медянку с небольшим количеством обыкновенного лака и прокрывают написанное большой волосяной кистью, распределяя краску или ладонью или завернутым в полотно кусочком ваты так, чтобы не было видно мазков кисти, и, если нужно, прокрывают еще второй раз после того, как первый слой просох. Если одежда должна быть красной или какого-нибудь другого цвета, поступают так же, всегда добавляя к краскам немного лака....Когда все выполнено указанным способом, закончено до величайшей тонкости и даны глубины, — причем частыми повторными прописками, увлажнениями и протиранием все должным образом подправлено, объединено, оттенено и высветлено, — то лаки служат для того, чтобы повысить эффект красок и сохранить их на долгое время свежими и прекрасными» (кн. 2, гл, IX).