Энкаустическая живопись

По свидетельству древних авторов (Диоскурида, Витрувия, Плиния и других), в основе греко-римской живописи лежала техника работы восковыми красками — энкаустика. Древнейшие из дошедших до нас произведений станковой энкаустической живописи относятся к первым трем векам нашей эры — это погребальные портреты, получившие по месту их обнаружения название фаюмских. Энкаустика была характерна и Для раннехристианской иконописи; не исчезла она и с развитием темперной живописи. Ее отголоски сохранились в греческих ерминиях вплоть до XVIII века («Ерминия» Дионисия, § 36), упоминает об энкаустике в «Музее живописи» и Паломино [37, с. 209] 105.

О составе связующего восковых красок и способе работы ими существовало и сейчас существует много противоречивых мнений [123—125, 220, 221] 106. По-видимому, наряду с воском (чистая энкаустика) связующим веществом для пигментов в энкаустической живописи служила также смесь воска с небольшим количеством яичного белка и оливкового масла (восковая темпера). Для придания воску эластичности к нему добавляли также хиосский бальзам — смолу Pistaciaterebintus. К этому виду восковой темперы должен быть отнесен и способ приготовления красок из переплавленных вместе воска, поташа и клея, описываемый Дионисием в параграфе 36/28.

«...При помощи красящих веществ, — пишет Плиний (XXI, 85), — получают воск различного цвета для портретных изображений и для бесчисленных надобностей смертных...». Восковые краски, представляющие собой окрашенный в массе, соответствующим образом обработанный натуральный пчелиный воск, очевидно, в расплавленном состоянии наносили на предварительно нагретые дощечки, служащие основой живописи107. Возможно, что в некоторых случаях дощечки предварительно покрывали слоем чистого воска для улучшения сцепления красочного слоя и основы. Первый слой краски, накладываемой на такой грунт, был общим фоном. Затем делали черной краской рисунок, иногда давали дополнительный тон под лицо, волосы, одежду и уже по нему детально прорабатывали отдельные части портрета и костюма. Предположение, что некоторые фаюмские портреты написаны на подмалевках, выполненных темперными красками [123, с. 82; 124], пока не получило подтверждения.

Указания античных авторов и изучение фактуры энкаустической живописи показывают, что краски наносили щетинными кистями и нагретым металлическим инструментом — каутерием. При работе чистой энкаустикой мазки получались крупными, пластически четко выраженными, а в случае письма восковой темперой — мелкими и более слитными. Несмотря на ограниченное число красок, которыми пользовались мастера фаюмского портрета (см. раздел о пигментах), они достигали большого разнообразия оттенков путем смешивания основных цветов — белого, желтого, красного и черного. Розовая получалась разбелом красной земли свинцовыми белилами, телесная — смесью охры и красной земли в разбеле со свинцовыми белилами (иногда к ним добавляли черную), серые-— смесью черной со свинцовыми белилами и т. д. [124].

Раннехристианская энкаустическая живопись — иконы, написанные в Византии, северном Египте и Малой Азии, — отличалась в техническом отношении от фаюмских портретов [125, 220]. Иконы из монастыря св. Екатерины на Синайском полуострове позволяют говорить о том, что это были произведения со вполне сложившимися технологически отработанными приемами, отличающиеся высоким профессиональным мастерством исполнения [221]. В иконе «Сергий и Вакх» VI— VII веков (рис. 28, 29, Киевский музей восточного и западного искусства) краски на восковом связующем нанесены в жидком состоянии и, судя по характеру мазка, очень быстро, с незаметным переходом друг в друга. Большие плоскости фона и одежд покрыты краской один-два раза и легко прописаны белилами. Лепка лица очень уверенная и энергичная, в несколько слоев краски на основе розоватых и зеленоватых пигментов в смеси с белилами, что видно на рентгенограмме, также с завершающими белильными прописками. В результате детали лица получали более высокий, чем остальная живопись, рельеф мазков. Несмотря на различие приемов исполнения лица и одежд, вся живопись велась кистью, о чем свидетельствует характер обработки красочной поверхности. На отдельных участках краски наносились в несколько слоев. Например, вызолоченные нимбы имеют две обводки: неширокую оранжевую и широкую синюю. Как показало исследование микрошлифа, живопись на этих участках представляет сложную структуру: по слою мелового грунта белого цвета, перекрытому тонким слоем свинцовых белил, нанесен.бледно-синий слой фона, написанный краской на основе медного синего пигмента — египетской синей; по нему темным ультрамарином из ляпис-лазури проложена широкая кайма вокруг нимбов, поверх которой лежит обводка, сделанная суриком.

Рис. 28. «Сергий и Вакх». Энкаустика, VI—VII в.

Рис. 29. Рентгенограмма.

______

105 Под влиянием археологических раскопок и открытия памятников настенной живописи греко-римского мира энкаустика вновь вошла в моду в XVIII в. О ней публиковались исследования, ее внедряли и художественную практику. Однако несмотря на то, что увлечение энкаустикой длилось около столетия, оно было слишком слабым, чтобы оказать сколько-нибудь серьезное влияние на искусство того времени. О применении энкаустики в XVIII—XIXвв. см.: W. Slesinski. Techniki malarskie. Krakow, 1974.

106 Вопрос о составе связующего в энкаустической живописи породил множество гипотез, основывающихся на данных письменных источников (см. известную монографию немецкого исследователя и художника Г. Шмид. Техника античной фрески и энкаустики, перев. с немецкого издания 1926 г. М.. 1934). В 30-х гг. Геттенс [124], а затем Доу провели исследования нескольких фаюмских портретов, значительно расширившие представление о технологических особенностях древней энкаустики (Е. Dow. The Medium of Encaustic paintig. — «Technical Studies», v. 5, N 1, 1936, p. 3—17).

107 Согласно античным авторам, существовало несколько сортов воска: пунический, понтийский и кипрский. Диоскурид и Плиний приводят описание способа приготовления пунического воска, получаемого многократным кипячением натурального пчелиного воска в морской воде с добавлением нитрума (nitrum) — очевидно, соды, что способствовало отбелке и очистке воска. Анализ кусочка чистого связующего, обнаруженного на одном из фаюмских портретов, показал, что наряду с воском и смолой (35% мастикса), в его состав входили NaCl (0, 032%), MgCl (0, 09%), MgSO4 (0, 07%). что подтверждает гипотезу об искусственном отверждении воска [259].