Глава 3. Грунт

«...Будет совершенно не лишним, если мы скажем о грунтовке, от которой зависят красота и живость красок».

ТЕОДОР ТЮРКЕ ДЕ МАЙЕРН. § 214

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА

ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА

Основа редко служила непосредственным носителем красочного слоя. Будь то дерево или холст, на них наносился грунт — следующий элемент в структурном построении произведения живописи. Грунт играет очень важную роль в создании картины и в значительной мере определяет ее сохранность. Учитывая это, старые мастера относились к его приготовлению как к одной из ответственнейших операций. Ченнини, например, считал (гл. 4), что умение «грунтовать гипсом, шлифовать и полировать гипс» — это операции, лежащие в основе ремесла живописца. Процесс грунтовки, по его мнению (гл. 120), должен быть закончен в один прием, и если мастер не успел кончить работу днем, ее нельзя прервать, а необходимо закончить ночью. Отношение Дюрера к этой операции выражено в письме по поводу картины «Праздник четок», над которой он работал в 1506 году в Венеции. «Я, — пишет художник, — подготовлю ее, загрунтую и заглажу за восемь дней» [120, с. 53].

Слой грунта, улучшая сцепление красочного слоя с основой, является своеобразным буфером, ограничивающим их движение при изменении температуры и влажности среды. В произведениях масляной живописи грунт поглощает излишки связующего из красочного слоя, препятствуя в то же время их проникновению к основе, предохраняя ее тем самым от окисления и последующего разрушения. Очень велика роль грунта в организации поверхности под живопись (гладкой, шероховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее), во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решающее значение в построении колорита картины играет цвет грунта. Вспомним, наконец, что у некоторых живописцев нашего столетия большие плоскости загрунтованной основы оставлены в законченной картине не покрытыми красочным слоем.

Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет не были тождественны на разных этапах истории живописи и в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы определялся обычно природными ресурсами страны, а фактура и цвет грунта —технологическими и эстетическими требованиями эпохи или школы, индивидуальными склонностями художника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) зависел от освященного традицией метода, предпочитаемого той или иной школой, от климатических условий и других факторов [121, 122].

В структурном отношении грунт представляет собой слоистую систему, состоящую в классической живописи из трех или четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собственно грунта (одного или нескольких последовательно наносимых слоев), второй проклейки и имприматуры. Хотя последняя используется не только как изолирующий слой в масляной живописи, но и содержит определенный, сознательно выбранный художником пигмент, определяющий общую или местную тональность произведения, имприматура не должна быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, которым предварительно проклеивали доску или холст, он должен рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже потому, что в ряде случаев это был единственный промежуточный слой между основой и красочным слоем.

Первое употребление грунта под живопись («выбеленной доски») легенда приписывает греческому живописцу Кратону. В более позднюю эпоху, к которой относятся фаюмские портреты, при работе в технике энкаустики писали без грунта или — для улучшения связи красочного слоя с доской — последнюю предварительно покрывали чистым воском [123, 124]. На холсте, покрытом тонким клеемеловым грунтом, не скрывающим фактуру холста, написан темперой известный «Портрет фрау Алины» из Боде-музея в Берлине (I в. н. э.) (фронтиспис, рис. 1). По клеевому (меловому или гипсовому) грунту писали энкаустикой и раннехристианские мастера. Такой грунт можно видеть, например, на группе икон VI—VII веков из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Подчеркивая прочность грунта одного из этих памятников, Д. Айналов писал в свое время, что он «блестит как слоновая кость и имеет палевый оттенок» [125, с. 361—362] 1.

В течение нескольких столетий господства живописи на досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых служили на юге — гипс (Италия, Испания, вероятно, страны Балканского полуострова), а на севере — мел (Нидерланды, Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как, например, во Франции, Византии и на Руси, использовали оба вида наполнителя. Наиболее ранний из дошедших до нас рецептов клеевого грунта, наполнителем которого служит пережженный гипс, относится к началу XII века и содержится в трактате Теофила (кн. I, гл. 19). Автор советует тщательно растереть с водой пережженный гипс (gypsum) и, смешав его с кожным клеем, нанести поверх паволоки. Грунт наносили кистью в два-три слоя, скоблили до выравнивания железом и шлифовали хвощом. По-видимому, о таком же грунте упоминается и в трактате Ираклия (кн. III, гл. 21), где говорится о лакировке золота, лежащего на гипсовой основе. Близок к методу приготовления грунта, описываемого Теофилом, способ «гипсовать иконы», ' изложенный в параграфах 5-6/4-5 «Ерминии» Дионисия. Прежде всего доску проклеивали горячим клеем, получаемым вываркой кож домашних животных (§ 4/3). После того как доска впитает клей и просохнет, на нее наносили приготовленный заранее гипс, смешав его с «хорошим клеем» в количестве, необходимом, «чтобы наложить его пять или шесть раз». Причем после двух-трех слоев гипс протирали маслом или «слегка мылом», а затем наносили еще два-три тонких слоя. Когда грунт просыхал, его шлифовали хвощом. Массу для грунта готовили, согласно Дионисию, следующим образом. Прежде всего «осмотрительно» выбирали гипс, который должен был быть «белым и стеклистым», разбивали его на куски, клали в очищенную от углей, «раскаленную докрасна» печь и замазывали отверстие глиной. Через три дня гипс вынимали, перетирали, просеивали через чистое сито, «распускали» (разводили в большом количестве теплой воды, чтобы он «не сселся») и оставляли в воде на один-два дня. По мере осаждения гипса воду сливали и давали гипсу «несколько просохнуть». Вынув гипс и окончательно просушив, его снова пережигали в печи и проделывали второй раз все описанные операции. После этого гипс мелко перетирали и хранили, употребляя по мере надобности. В одном из наиболее ранних итальянских источников, посвященном миниатюре, — «Неаполитанском кодексе» XIV века — упоминается (гл. XIII) об «обожженном и хорошо отмученном тонком гипсе, которым художники пользуются для грунтовки картин» [126]. Наиболее же полно приготовление грунта средневековыми итальянскими мастерами описал Ченнини. Сначала доску покрывали грубым гипсом (gessogrosso), добываемым из карьеров близ Вольтеры (гл. 115). Этот гипс просеивали и, растерев на порфирной плите с мездровым или пергаментным клеем (гл. 109 и 110), наносили на предварительно проклеенную тем же клеем доску: на обе ее стороны, бока и торцы. После того как грунт высыхал, его выравнивали ножом или специальным скребком (гл. 115) и покрывали тем же, но хорошо очищенным «мягким, как шелк», так называемым «тонким» гипсом (gessomarcio)2. Тонкий гипс готовили из хорошо очищенного гипса, который в течение месяца держали в сыром виде в котле, ежедневно меняя воду, «чтобы гипс погасился и из него ушло всякое тепло». Затем сливали воду и из полученной массы делали «хлебцы», которые высушивали (гл. 116)3. Перед грунтовкой доски «хлебцы» помещали в воду, тщательно растирали на порфирной плите, отжимали массу через полотно и смешивали с тем же клеем, который употребляли и раньше (гл. 117) 4. Полученную массу разравнивали на доске сначала рукой, а затем наносили кистью тонкий слой поверх нижних слоев грунта. На бока наносили грунта немного, «а на лицо доски чем больше, тем лучше, потому что затем гипс приходится шлифовать»; всего на лицевую поверхность Ченнини рекомендует наносить до восьми слоев (гл. 117). При мелких работах после трехкратной проклейки доски допускалась грунтовка только тонким гипсом (гл. 118). После того как грунт просыхал, его шлифовали. В результате такой обработки грунт должен был быть «белым, как молоко» и «гладок, как слоновая кость» (гл. 120 и 122).

Тыльную и боковые стороны доски грунтовали не только в Италии. Часто это практиковалось в XIV—XVI веках в Германии, Голландии и во Франции [63]. Аналогичным образом поступали сербские иконописцы [127] и чешские мастера XIV века [128]. Если оборотная сторона доски не служила основанием живописи, грунт наносили на нее весьма толстым слоем. Часто наружные слои такого грунта делали цветными. На алтарных створках, имеющих двухстороннее изображение, грунт на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще отсутствовал [121, с. 54 и примеч. 1 на с. 24]. Если основу заключали в специально сделанную раму и грунтовали после этой операции, по периметру изображения получалось заметное утолщение грунта, свидетельствующее о неизменности первоначального формата произведения.

В работах по технике живописи появление чисто масляных грунтов относится, как и возникновение масляной живописи, к весьма позднему времени. Однако такое мнение ошибочно. Масло в качестве связующего вещества грунта или в качестве изолирующего слоя между грунтом и красочным слоем, наконец, как связующее для приготовления слоя имприматуры стало использоваться очень рано. Первое письменное свидетельство о применении масла для грунта относится к XIII веку и содержится в трактате Ираклия. Это рецепт двухслойного грунта, состоящего из свинцовых белил, стертых с льняным маслом. «И когда все [т. е. доска] будет отполировано и выровнено, — говорится в 24-й главе третьей книги этого трактата, — нанеси во всех местах, где ты хочешь красить, кисточкой из ослиного волоса тонкий слой свинцовых белил, хорошо смешанных с льняным маслом. После этого поставь на солнце; когда краска совсем просохнет, покрой ее еще раз и более густым слоем...». Подобный грунт неоднократно обнаруживали при лабораторных исследованиях произведений, созданных в Северной Европе (в частности в Англии) на рубеже XIII— XIV веков (см. с. 209). Для произведений, созданных в XIV веке на территории Италии, было характерно применение промежуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и красочным слоем, выполненным темперой, или тонкого слоя ямприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще чаще такие имприматуры встречаются в XV веке (см. с. 222). К этому же времени относится и первое упоминание о масляных имприматурах в письменных источниках. Согласно рецепту Филарете (1464), «покрытая гипсом доска должна быть хорошо сглажена», покрыта «слоем клея, а сверх последнего — слоем стертой на масле краски. Хорошо, если ты, — писал Филарете, — в качестве таковой возьмешь свинцовые белила, но если будет и другая краска, то неважно, какая именно» [37, с. 127]. По-видимому, для Филарете и его современников был не столько еще важен цвет грунта (использование свинцовых белил было, очевидно, привычкой писать по белому грунту), сколько сам изолирующий слой масляной краски.

Появление в XIV веке белых имприматур, состоящих из слоя свинцовых белил, наносимых поверх клеевого грунта, было типично не только для итальянской живописи. Как показали лабораторные исследования, такие имприматуры появились в середине XIV века в отдельных произведениях станковой живописи Чехии, а со второй половины этого столетия их применение стало характерным для всей чешской живописи [129]. Однако, в отличие от итальянских, во многих произведениях чешской школы (например, в большой группе картин 60-х годов XIV века из часовни Святого Креста в замке Карл-штейн, приписываемых мастеру Теодориху) слой свинцовых белил, нанесенный по всей поверхности, перекрывает сделанный по грунту рисунок, лишь слегка просвечивающий сквозь слой имприматуры. Это уже заставляет вспомнить произведения ранних нидерланцев (XV в.), в которых, как мы увидим, имприматура наносилась поверх рисунка. В Чехии, искусство которой в целом складывалось на основе византийской традиции, а развиваясь, испытывало влияние южных и западных художественных школ, произошло своеобразное скрещивание художественных приемов, показывающее, что европейская живопись, идущая в едином русле средневекового христианского искусства, отнюдь не была столь же единой в своей технической основе, как это представляется многим авторам. Заметим попутно, что местные традиции и их эволюция во времени проявляются с очевидностью каждый раз, когда какая-либо из новых групп произведений становится объектом технологического исследования.

Уже Филарете указывал на возможность замены слоя свинцовых белил, прокладываемых по клеевому грунту, любой Другой краской. Действительно, вскоре появились цветные имприматуры. Так Леонардо да Винчи, хотя и готовит грунт из чистых белил, упоминает в главе 513/520 и цветной грунт — смесь «белой и джаллорино». Его «Мадонна в скалах» (Лувр) была написана по белому грунту5, тогда как «Св. Анна», как показали исследования, написана на деревянной доске, покрытой тонким слоем хорошо отшлифованного грунта, окрашенного в верхней части картины в синий, а в нижней — в красный цвет. Участки грунта под лицами покрыты слоем краски цвета умбры. Подобное распределение цветных плоскостей встречается и в других произведениях Леонардо. О картинах Рафаэля известно, например, что его «Мадонна Коннестабиле» из собрания Эрмитажа, так же как оставшаяся незаконченной «Мадонна Эстергази», написана на деревянном основании по белому грунту. Большие полотна Рафаэля, относящиеся к последнему периоду его творчества, выполнены по грунту нейтрального тона; в картинах на холсте небольшого формата он использовал цветные грунты. Таким образом в эпоху Возрождения сначала в Италии, а затем и в других странах получает распространение цветной грунт.

Новый способ грунтовки основы, характерный для эпохи становления и развития масляной живописи в Италии, подробно описан Вазари во введении «О живописи». «... После того как для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифовали, — пишет Вазари (гл. VII), — ее покрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки». Когда клей высыхал, на доску наносили «смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллорино и терра ди кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета;...эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это имприматурой»6.

В отличие от досок, холст грунтовался иначе. Это объясняется прежде всего тем, что на доску можно было нанести толстый, многослойный грунт, тогда как картина на холсте должна была обладать эластичностью, позволяющей снимать произведение с подрамника, сворачивать его. Рецепт грунта для холста приводится уже в трактате Ираклия, где описывается способ «расписывать льняное полотно» (кн. III, гл. 26). Холст окунали в раствор пергаментного клея, не выжимая, раскладывали на доске и оставляли сохнуть. Растянутое на подрамнике полотно покрывали составом, «состоящим из смеси клея, гумми и яйца» (аравийской камеди и яичного белка), а затем писали по нему. Способ писать на лишь проклеенной основе применялся и позже в Нидерландах, Германии, Италии, Испании и Португалии. Ченнини рекомендует для холста грунт, состоящий из тонкого гипса, крахмала или сахара, стертых с мездровым клеем. Чем меньше грунта будет на холсте — тем лучше. Поэтому грунт наносят на холст с помощью ножа и тут же соскабливают его излишки, следя за тем, чтобы лишь ликвидировать неровности. При грунтовке холста было достаточно одного слоя гипса (гл. 162). Согласно Вазари, «картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае, если они остаются неподвижными на одном месте, так как, если их свернуть, то гипс растрескается». Для грунта картин на холсте «изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем, а затем мастикой или имприматурой» («О живописи», гл. IX)7. Хотя Вазари и говорил, что «все ноздреватости» холста сглаживались, грунт, по-видимому, все же был довольно тонок: он не закрывал даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на многих итальянских полотнах XVI—XVII веков.

______

1 «Очевидно, — писал Айналов, — что этот слой левкаса представляет смесь гипса с порошком слоновой кости». При этом Айналов ссылался на Плиния [125, с. 362]. Однако Плиний (XXXV, 149) говорит о слоновой кости как об основе под живопись: «Древле было два рода энкаустики, одна на воску, а другая на слоновой кости...» (см.: Б. Севергии. О живописи на воску. — «Продолжение технологического журнала», т. 2. ч. 1, 18I7. с, 40—46). Как показали исследования, материалом для грунта киевских икон «Сергий и Вакх» и «Богоматерь» служил мел, а для иконы «Мученик и мученица» — безводный гипс — ангидрит (см. примеч. 45 к этой главе).

2 Другие авторы называют такой гипс gessosottiie. Процесс нанесения грунта на доску итальянцами назывался ingessare — гипсование. (Ченнини, гл. 115; Вазари, гл. XX, XXI).

3 «Этот гипс, — писал Ченнини (гл. 116), — нам, художникам, продают также аптекари». Ченнини нигде не говорит об обжиге гипса. Вероятно, гипс покупали уже пережженным. Во всяком случае, все последующие операции его обработки совпадают с таковыми в изложении Дионисия.

4 Аналогичный способ обработки гипса и приготовления из него грунта приведен в более краткой форме в манускрипте Жана Ле Бега (§ 103. Как приготовить тонкий гипс [8, т. 1, с. 92—94]).

5 В 1842 г. картина были переведена с дерева на холст.

6 Terradicampahnasили terradicampane — колокольная глина, или черная пережженная земля, получаемая при отливке колоколов. Во время анализов ее часто встречают в масляных грунтах и имприматурах на гипсовых грунтах.

7 Imprimaturaили mestica (мастика). Пигменты, входящие в состав имлриматуры (например, свинцовые белила, джаллорино и др.), одновременно служили и сушащими веществами.

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (1)

Наиболее полное описание процесса грунтовки и состава грунтов приводит Арменини (1587 г.), сочинение которого обобщает опыт техники живописи мастеров итальянского Возрождения XVI века. Поскольку во времена Арменини живопись на досках имела еще достаточно широкое распространение, он сообщал (кн. 2, гл. VIII) некоторые сведения о гипсовой грунтовке досок. Подготовку же холста под живопись темперными красками Арменини описал подробнее. «Холст подготовляется так: его хорошо натягивают и смазывают двумя-тремя слоями жидкого клея и одним слоем с оборотной стороны, чтобы он лучше пропитывался. Если холст слишком редок, то, чтобы заполнить поры, прибавляют к клею немного просеянной муки. Другие грунтуют клеем и мелким гипсом, который они наносят палочкой, и шлифуют пемзой, но это неудобно для вещей, которые надо перевозить, так как поверхность легко стала бы шелушиться». В IX главе, переходя к живописи масляными красками, Арменини подробно говорит об обработке «покрытых гипсом досок» и о работе «на хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». «Из краски [стертой со светлым ореховым или льняным маслом] составляют определенную смесь и покрывают ею всю поверхность грунта, так как в помощь другим краскам нужна основа, которая называется имприматурой. Одни делают ее со свинцовыми белилами, джаллорино и колокольной землей, другие — с медянкой, свинцовыми белилами и умброй; многие замазывают поры холста посредством широкого ножа или деревянного шпателя смесью муки с маслом, с которым стерта треть свинцовых белил, и наносят на это два-три слоя мягкого клея, а сверху имприматуру. Из них всех лучшая та, которая приближается к светлому телесному цвету и составляется из неизвестной мне блестящей mediante и лака»8. По просохшей имприматуре, излишек которой соскабливали ножом, после чего поверхность грунта казалась «гладкой, блестящей и ровной», наносился рисунок. Несмотря на то, что Арменини говорит о гипсовом грунте только в живописи на досках, этот материал по традиции продолжали применять и при грунтовке холста. Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана «Вакх и Ариадна» (лондонская Национальная галерея), аналогичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст, обнаружена на восьми из десяти исследованных картин Тинторетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масляный грунт из коричневой охры, смешанной с черной из древесного угля [130].

Из итальянских авторов XVII века наибольший интерес представляет Вольпато, описывающий несколько видов грунта для картин на холсте. Вольпато отмечал, что полотно требует более тонкого слоя грунта и что имприматура (primatura) также должна быть тонкой, поскольку содержащиеся в ней избытки масла вредно сказываются на живописном слое. Он критиковал толстые грунты Бассано, которые стали причиной осыпи красок на его произведениях. Из сочинения Вольпато видно, что в XVII веке продолжали писать и по гипсовым грунтам на животном клее. Он же приводит описание грунта, состоявшего из слоя смешанной с льняным маслом горшечной глины и тонкого слоя «хорошо стертой грунтовой краски» [37, с. 195— 196]. В сочинениях других авторов этого столетия технических указаний или нет вовсе или они повторяют ранние источники. Последнее позволяет сделать вывод, что технические приемы этого времени во многом оставались теми же, что и в предшествующую эпоху. Об этом можно, например, судить по трактату Бизанио (Венеция, 1642), дословно повторяющему технические рецепты Арменини [37, с. 186—187].

Все разновидности грунтов живописи, с оптической точки зрения, можно разделить на три основные категории: светлые грунты (белые, кремовые, жемчужно-серые); темные грунты (от красного до темно-красно-коричневого); грунты, цвет которых практически не играет роли в процессе создания произведения.

В течение нескольких столетий грунт картин европейских мастеров, независимо от того, был ли он меловым или гипсовым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV—XVI веков работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками, широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева. Значение белого грунта в живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное «внутреннее свечение». В споре о причинах яркости красок на картинах ван Эйка, которую ошибочно объясняли секретом примененного связующего, Истлейк, например, придерживался взгляда, что на самом деле причина была в необыкновенно тщательной подготовке белого грунта, по которому прокладывали очень тонкие и прозрачные слои краски. Для густых, непрозрачных или корпусно положенных красок цвет грунта практически не имеет значения. «Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, — писал Леонардо да Винчи (§ 191), — всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет».

Появление цветных имприматур изменило характер грунта картин итальянских живописцев. Сначала грунты оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Пальма Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту. По-видимому, в это время художники еще искали или, точнее, выясняли для себя возможности и преимущества того или иного грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием» Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием» Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве, чем, очевидно, объясняется использование традиционного грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадонна с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому грунту9. Примерно с середины XVI века цвет грунта изменился: получили распространение темные грунты вплоть до темно-красных — болюсных10 или коричневато-черных, с примесью умбры. Темные, в частности красные, грунты впервые стали применяться, по-видимому, мастерами болонской (Карраччи) или венецианской (Пальма Джиованни) школ [121, с. 65]. Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано, мастера школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Высказываются предположения об использовании некоторыми художниками (Тициан, Джорджане, Тинторетто) даже черных имприматур [121, с. 66]. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия (например, Каналетто, Белотто, Гварди) использовали цветные грунты, в частности золотистые и красные. Просвечивая сквозь тонкий красочный слой, такой грунт хорошо передавал теплые тона, усиливая в то же время контрастность изображения в сочетании с холодными голубыми тенями. Некоторые из итальянских пейзажистов, например Белотто, применяли в это время и белый грунт.

Толстый слой белого грунта повышал интенсивность звучания лежащего на нем слоя прозрачных и полупрозрачных красок. Темные грунты не могли производить такого эффекта. Поэтому художники должны были пользоваться при работе на цветном грунте плотным корпусным подмалевком. В чем Же тогда была роль цветного грунта? Художники использовали тонированный грунт прежде всего как наиболее простой способ в достижении реалистической передачи интенсивного освещения и моделировки тела. Бергер, подчеркивая роль темных грунтов, писал: «Нельзя не признать решающего влияния темных тонов грунта на общий колорит картин, если вспомнить, что во всех местах, где нет значительной корпусности, тон грунта в большей или меньшей степени изменяет все тонкие верхние живописные слои. Этим объясняется известный еще Леонардо закон о том, что полукроющие, то есть смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Более толстые красочные слои, служащие локальным тоном, не испытывают на себе влияния цветного грунта; зато в более тонких переходах к теневым частям и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на основе тонированного грунта легко достигаются все градации тона. Можно сказать, что этим методом определяются весь «характер» и гармоничное построение, а также облегчается передача эффектов света и тени. Основным законом всех портретистов XVI и XVII веков и особенно нидерландцев была концентрация света на лице и голове изображаемого персонажа....На окрашенном же в темный цвет холсте желаемый эффект достигался с большой легкостью» [37, с. 88].

Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков, например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда кажутся голубыми 11. Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре. При этом краски приобретают большую звучность и глубину. Создавая картину в той или иной цветовой гамме, художник сознательно выбирал определенный оттенок или цвет грунта, который, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал произведению общую тональность. Благодаря этим качествам цветные грунты получили широкое распространение у европейских художников XVI — первой половины XVIII века.

При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи этого периода необходимо учитывать, что со временем колорит картин именно из-за использования цветных грунтов мог значительно измениться. В процессе старения живописи благодаря изменению показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как просвечивающий грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть причиной усиления контраста света и тени, не предусмотренного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное соотношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно возрастает контраст всего изображения12.

Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было применение в них вместо гипса — мела13. Согласно Карелу ван Мандеру, мастера времени ван Эйка, Дюрера, Питера Брейгеля, Луки Лейденского «имели обыкновение белить свои доски толстым слоем и выскабливали их настолько гладко, насколько это было возможло» [37, с. 44, 106]. По его же свидетельству (гл. XII, строфы 16 и 17), старые нидерландцы (в отличие от южных мастеров) сначала наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него имприматуру (primuersel): рисунок проходили «черной водяной краской, затем все покрывали тонким слоем имприматуры, покрывающей грунт основным тоном, через которую все просвечивало, и эта грунтовая краска была телесного цвета» [37, с. 45 и 223]. В конце приведенного отрывка ван Мандер резюмирует: старые мастера наносили рисунок «на белый грунт и сверху тонировали масляной краской» [37, с. 106] 14. Во времена де Майерна грунт делали из смеси мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых на масле (§§ 14 и 194-с). Еще ван Мандер подчеркивал, что грунт картин современных ему живописцев стал много тоньше, чем у старых мастеров. Особенно это стало характерно для мастеров XVII века. Художники проклеивали доски слабым клеем с примесью мела, а затем соскабливали излишки ножом до дерева. Насколько тонок такой грунт, можно судить по тому, что на многих картинах голландских художников этого времени при боковом освещении можно отчетливо различить строение древесины15. Из приводимых де Майерном рецептов грунта и последовательности его нанесения на основу видно, что в XVII веке итальянский метод живописи был целиком принят северной школой. Причины этого очевидны: вошедший в употребление холст требовал тонкого и в то же время эластичного грунта. Толстый слой мелового грунта с нанесенной на него тончайшей имприматурой оказался непригоден 16 — его заменил слой тонкого масляного грунта. «Если хотят писать на дереве, — писал де Майерн (§ 214), —принято его белить, для чего употребляют белила.... По моему мнению, было бы лучше на слегка проклеенное дерево наложить рогом или скребком хороший и крепкий масляный грунт для того, чтобы заполнить поры дерева».

В рукописи де Майерна неоднократно встречаются описания различных составов для грунтовки холста, причем это всегда масляные грунты. Так, например, согласно приводимому де Майерном (§ 2) английскому источнику, натянутый на подрамник и проклеенный холст грунтовали коричневой краской или английской красно-коричневой, пемзовали после просушки и покрывали смесью свинцовых белил, толченого древесного угля и небольшого количества охры (рецепт грунтовщика Валлона, живущего в Лондоне). В рецепте, взятом из «Маленького живописца» (§ 186), приводится рецепт грунта, состоящего из свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля. Такая грунтовка, по мнению составителя сборника, «будет синеватой и будет легко воспринимать все краски, особенно синие и зеленые». А согласно указаниям Абраама Латомбэ из Амстердама, можно использовать грунты, состоящие из слоя свинцовых белил с небольшим количеством умбры, причем «одного слоя грунта будет достаточно; если их наложить два, холст будет более ровным» (§ 14). Можно грунтовать и стертым с маслом болюсом и умброй, которые после просушки и пемзовки покрывают слоем свинцовых белил с умброй (§ 190, 194-в, 206). Вместо умбры можно было брать жженую желтую или красную охру.

Существовали особые рецепты грунта для пейзажа. Грунт в этом случае должен был быть более светлым, на что указывал еще Арменини. «Я видел некоторых голландцев [работавших в Италии], — писал он (кн. 2, гл. VIII), — которые при грунтовке прибавляют к тонкому гипсу треть свинцовых белил...».

По мнению самого де Майерна (§ 214), лучшая грунтовка для дерева и холста состоит из свинцовых белил и небольшого количества охры, сурика или «другой подходящей краски». «Надо, однако, заметить, — пишет он, — что сурик, медянка, черная из копоти или ламповая подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих четырех красок при грунтовании надо избегать. Эта грунтовка будет хороша в качестве последнего слоя, так как при желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, другой — как сказано выше, а третий слой со свинцовыми белилами и угольной черной».

__________

8 Возможно, под mediante следует понимать связующее (то есть медиум); не исключено, однако, что речь идет о краске.

9 В отношении состава грунта этой картины Бергер, очевидно, ошибался, говоря, что она написана по «меловому грунту» (37, с. 80].

10 Болюс красный, или армянский болюс — натуральная земляная краска со значительной примесью глины и известняка. Известен в живописи со времени средневековья, когда его начали применять для приготовления полимента — грунта под позолоту. Встречается иод позолотой на итальянских картинах на досках XIV в. Рецепт приготовления полимента приводят Ченнини (гл. 131 и 132) и Дионисий (§§ 10 — 13). В последующее время болюсным стали называть любой грунт красно-коричневого цвета.

11 «Когда одна краска лежит поверх другой, — писал Леонардо да Винчи (§ 205), — то она ею не изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда он находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым и красноватым».

12 Подробнее об этом явлении см. в разделе о красочном слое.

13 А. М. де Вильд [44, гл.III] исследуя грунты большого числа картин 1437 — 1816 гг. голландских и фламандских живописцев, нашел в них только мел.

14 Прозрачная масляная имприматура, покрывавшая клеемеловой грунт, защищала от проникновения в него излишков масла. В противном случае мел бы потемнел и потерял свои отражающие качества. Как отмечал еще Бергер, рисунок, сделанный разведенной на воде черной краской, лишний раз подтверждает клеевое происхождение нидерландских грунтов.

15 Вот как описывает грунт картины Рейсдаля А. Козоровицкий, реставрировавший это произведение: «С лицевой стороны доска была выстругана, проклеена и покрыта тонким слоем белого клеевого грунта. Этот грунт был еще сошлифован так тонко, что показались выпуклости волокон доски. Затем грунт был тонирован как бы под цвет дерева светлой мутно-коричневой краской, напоминающей сильно разбавленную умбру жженую» (см.: Картина Соломона ван Рейсдаля «Речной пейзаж». Рига, Гос. музей изобразительных искусств, 1957, с. 23).

16 «Некоторые, — замечает по этому поводу де Майерн (§ 214), — кладут [на проклеенный холст] мел на кожном клее, но это заставляет тускнеть и трескаться краски».

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (2)

Исследование произведений подтверждает и дополняет данные письменных источников. Грунт на досках Гентского алтаря ван Эйка белый, клеемеловой, наложенный в один или в два слоя, общей толщиной 120—160 мк, но иногда доходит до 300 мк. В нижних слоях грунта обнаружен только клей, тогда как верхний содержит сиккативное масло. Масляная пленка на грунте — толщиной от 8 до 16 мк [131]. Грунт досок алтаря Дирка Боутса в церкви Св. Петра в Лувене (окончен в 1468 г.) еще толще — от 350 до 400 мк. Клеевой грунт покрыт сверху масляной пленкой, толщиной 5—10 мк [132]. Грунт, толщиной 350 и даже 450 мк, типичен для фламандских примитивов (нидерландцев XV века), тогда как для художников следующего поколения характерны более тонкие грунты. Так, например, толщина грунта в «Несении креста» И. Босха всего 120—160 мк, что позволяет при боковом освещении картины отчетливо видеть текстуру древесины основы [133].

Совершенно иные результаты дает исследование грунтов картин XVII века. Так, например, грунты картин Рембрандта можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей. Грунты из свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента и никогда — мела; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-коричневый) содержит значительное количество охры, дополнением к которой служат свинцовые белила или мел; связующее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами. Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-желтого): основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати картинах и только на холсте17. Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красвый или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой [134] 18. Такое чередование, в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера. Грунт картин Рубенса близок традиционным грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного клея, он в верхней части покрыт слоем сиккативного масла. Толщина грунта в средней части триптиха «Снятие с креста» из кафедрального собора в Антверпене 200 мк, а на створках — до 300 мк. По нему проложена имприматура серого цвета, в состав которой входят свинцовые белила, мел и органическая черная; толщина имприматуры 10—40 мк [135]. Белый клеемеловой грунт, покрытый темно-серой, серебристо-серой или коричневой имприматурой, Рубенс, как правило, применял для больших алтарных композиций на дереве. На холстах он обычно писал по жемчужно-серой тонировке, наносимой одновременно с масляным грунтом; часто использовал грунт коричневого цвета (умбра, охра и белила). Грунтовку с умброй почти всегда применял Ван Дейк, независимо от того, работал он по клеевому грунту на доске (ранний период) или по масляному грунту на холсте (после возвращения из Италии). Голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты — охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников.

Рецепты испанских грунтов для досок достаточно традиционны. Согласно Пачеко, сначала на проклеенную доску наносили три-четыре слоя гипса с клеем, затем еще 5—6 слоев; поверхность делали идеально ровной и гладкой и покрывали имприматурой (imprimation) из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле. Очевидно, рецепты Пачеко — отражение старых традиций. Действительно, сохранившиеся средневековые контракты подтверждают, что в Испании пользовались грунтами, по составу и структуре соответствующими итальянским канонам, знакомым по трактату Ченнини. Например, в 1396 году в Барселоне был подписан контракт, по которому художник должен был покрыть доски для алтарной композиции «крупнозернистым и мелкозернистым гипсом». Несколько лет спустя, в 1402 году тот же живописец обязался «проклеить и прогрунтовать хорошим крупным и мелкозернистым гипсом» доску для алтаря другой церкви. Контракты начала XV века подтверждают многослойность грунта. В них подчеркивалось, что художник положит «столько слоев гипса, сколько потребуется». Тот же характер подготовки грунта можно проследить и по испанским контрактам XVI века [63]. Исследование икон алтаря собора в Паленсии и икон в Кервере, выполненных в 1509 году Хуаном де Фландесом, показало, что они написаны по толстому клеегипсовому грунту. Если фламандские живописцы этого времени писали на довольно тонких меловых грунтах, то выходец из Фландрии, попавший на испанскую почву, перенимает технические приемы и материалы этой страны — толщина грунта его произведений из Керверы составляет 700, а в иконах из Паленсии доходит до 900 мк. В сочетании с гипсом это делает их характерными не для северных, а для южных школ. Кроме того, что типично уже для Испании, иконы из Керверы покрыты грунтом и с оборотной стороны [68].

Грунты для холста уже во времена Пачеко отличались большим разнообразием и были различны для разных районов страны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового масла и меда, а сверху наносили два слоя масляной краски или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили гипсовый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры, стертой с льняным маслом. Грунтом, состоящим из просеянной золы и клея, пользовался, согласно Паломино, Рибейра. Однако это оказалось гибельным для его произведений: они стали жесткими, потеряли эластичность, и при перевозке их нельзя было скатывать, не поломав красочного слоя. Другие мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил, стертых с суриком и угольной черной на льняном масле, и накладываемую на клеегипсовый грунт. Лучшая имприматура, по мнению Пачеко (кн. III, гл. V), «состоит из употребляемой в Севилье горшечной глины (Almagra), размолотой в порошок и смешанной с клеем и льняным маслом». Этим составом покрывали холст ровным слоем, давали ему просохнуть, пемзовали и наносили еще один слой того же состава, но более тонкий; можно нанести еще и третий слой, состоящий из смеси глины и свинцовых белил. На таком грунте, как сообщает Пачеко, он написал в 1600 году шесть картин для монастыря де ля Mapсед.

Для испанских мастеров конца XVII — первой четверти XVIII века, опыт работы которых находит отражение в трактате Паломино, характерны другие составы грунта. При живописи на доске художники уже отказались от традиционного многослойного гипсового грунта. Хотя Паломино и приводит способ такой грунтовки, состоящей из трех слоев грубого и трех слоев тонкого гипса, клеевой проклейки и двойной масляной имприматуры, он называет это «старым методом грунтовки». Современный же Паломино способ заключался в нанесении на отшлифованную деревянную доску двух тонких слоев масляной имприматуры. Паломино считает, что можно обойтись и одним слоем, утверждая, что предварительная проклейка доски лишь ухудшает связь красочного слоя с основой. Паломино приводит сведения и о составах грунтов для холста. В Испании существовало два способа проклейки холстов перед грунтовкой. Первый (более старый) заключался в проклейке холста пшеничным клейстером (иногда с добавлением меда и льняного масла) очень тонким слоем — только чтобы заполнить промежутки между нитями холста 19. Второй состоял в двухкратной проклейке мездровым клеем. После проклейки на холст наносили имприматуру с маслом. В Андалузии и в других районах Испании грунт готовили с глиной, из которой делали кирпичи. По словам Паломино (кн. II), в местах, где глины не было, брали «мел, называемый в Мадриде TerradeEsquivias, употребляющийся горшечниками». Глину тонко стирали, добавляли в нее красной земли или красной охры, смешивали с льняным маслом и остатками хорошо сохнущих красок или умбры, так как глина и мел в чистом виде образуют с маслом плохо сохнущую смесь. После просушки и пемзовки наносили еще один слой того же состава. В случае, когда писать надо было быстро, Паломино рекомендует работать масляными красками прямо по проклеенному холсту. Этот же способ пригоден, по его мнению, для живописи на досках и на меди. Как правило, медные основы, на которых, как говорит Паломино, особенно любили писать испанцы, получали такую же подготовку, как и деревянные 20. В XVII веке испанские художники перешли к живописи по темным грунтам. Например, Рибейра и художники его школы писали по проложенной по красному грунту черной имприматуре. Подобная техника значительно усиливала цветовые контрасты, а со временем сделала более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт в картинах Веласкеса хотя и не повлиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что фон многих его портретов стал «глухим», лишенным воздушной перспективы.

Материалом для грунта старым французским живописцам служили мел и гипс, о чем свидетельствуют лабораторные данные. Сохранились также записи последнего десятилетия XIV столетия о покупке мела на грунтовку досок под алтарные изображения для церкви и икон для монашеских келий Дижонского монастыря. Грунты старых французских мастеров были, как правило, довольно толстыми. Сквозь них не видно ни дерева, ни характера его обработки. Живопись французского классицизма, находившаяся, как и живопись других стран XVII века, под сильным влиянием итальянского искусства, восприняла от него и многие технические приемы — в частности, темные грунты. На темных (коричневых) грунтах писал, например, последователь Караваджо француз Валантен. Его современник, глава французского классицизма Пуссен писал на грунтах самых разных оттенков. В творчестве Пуссена сильно проявилась свобода в выборе материала, отвечающая замыслу художника. Исследование картин Пуссена в Лаборатории Лувра [136, 137] и в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве [138] показало, что Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов. Первый слой грунта всегда был довольно толст и проложен по всей площади картины. Его наносили быстро, широкой кистью, оставлявшей на поверхности заметные следы, о чем позволяют судить рентгенограммы. На некоторых картинах по грунту цвета красной охры нанесен очень тонкий слой черной краски. Оставаясь прозрачным, он лишь утемняет лежащий под ним грунт. На других картинах красный грунт покрыт тонким слоем серого цвета. Его назначение — придать более холодный оттенок живописи, а светлым тонам — больший блеск. Иногда тонкие цветные протирки делали местами, подчеркивая или выделяя один из участков живописи. Исследование грунтов картин французских живописцев XVII—XVIII веков показало, что они, как правило, очень близки по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются и значительные отклонения от общего правила, свидетельствующие об индивидуальных склонностях отдельных мастеров. Все исследованные двухслойные грунты имеют темный (красно-коричневый, темно- и ярко-красный) нижний слой и значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый) верхний. Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами. Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами. Грунт содержит большое количество (в одних случаях льняного, а в других орехового) масла, что объясняется большой маслоемкостью используемого материала [139]. Аналитические данные не расходятся с письменными источниками.

Так, например, Пьер Лебрен сообщает (Париж, 1635 г.), что «холсты грунтуют горшечной землей, желтой землей и охрой, стертыми с ореховым и льняным маслом» 21. А согласно «Словарю» Пернети, на холст наносили грунт (impression) коричнево-красной (натуральная земля), стертой с ореховым или льняным маслом. Второй слой состоял обычно из смеси свинцовых белил с угольной черной. По мнению Пернети, можно писать и прямо по проклеенному холсту; некоторые же мастера пишут прямо по плотному холсту безо всякого грунта, но с жирным подмалевком. У Пернети впервые (после отдельных случаев использования в живописи XVII в.) вновь встречается указание на использование белого грунта 22. На рубеже XVII— XVIII веков метод работы французских мастеров во многом приближается к технике их северных соседей. Уже Ларжильер (1656—1746) — один из крупнейших французских портретистов — в этом отношении стоит ближе к северным мастерам, чем к итальянцам. Особенно сильно фламандские традиции в технике живописи сказываются в XVIII веке. Не случайно Декамп, ученик Ларжильера, выпустил в середине века монографию, посвященную творчеству фламандских художников, включая в нее сведения по технике живописи [140]. В отношении грунта влияние фламандцев проявилось в использовании светлых, а иногда и белых грунтов. Ватто, например, лишь слегка приглушал протиркой серым белый грунт; часто писал, как это делали его предшественники во Фландрии, на дереве и меди. В XVI — первой половине XVII века, когда при английском дворе работали живописцы из континентальной Европы (голландцы, фламандцы, немцы и итальянцы) и был достаточный спрос на художественные материалы, в Англии существовала даже профессия грунтовщика холстов (см. де Майерн, § 2). Однако с упадком английской живописи производство готовых материалов уменьшилось, а их качество снизилось. Когда же в Англии начался подъем искусства и появились художники, прославившие во второй половине XVIII века английскую живопись, технические традиции были во многом забыты. Анонимный автор «Ремесла искусств» (Лондон, 1764) писал, что художники, желая сэкономить время на грунтовке, покупали готовые загрунтованные холсты у colormen'oв — торговцев красками. По его мнению, эти холсты, покрытые клеемеловым грунтом, вызывают осыпание красочного слоя и пожухание живописи. При этом он рекомендовал варварский способ обработки холста, состоящий в предварительной его протирке горячим сиккативным маслом, нанесении на него слоя густо стертой с тем же маслом красной охры и покрытого, после просушки, несколько раз тем же горячим маслом до насыщения грунта. Вслед за этим рекомендовалось нанести слой свинцовых белил, слегка тонированных серой или другой краской 23. Для основ из дерева тот же автор предлагал следующий способ грунтовки: доску сначала пропитывали аналогично холсту описанным выше способом, после чего на нее наносили слой стертых на масле свинцовых белил; по желанию грунт мог быть тонирован в любой цвет.

Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разделе об основах из ткани упоминалось о все более широком использовании, начиная с этого столетия, готовых грунтованных холстов. По свидетельству Бувье (1827), такой холст в начале века можно было купить в каждом большом европейском городе [141, с. 410] 24. Десять лет спустя Г. Фельд так характеризовал сложившуюся к этому времени ситуацию: «Наши торговцы красками так хорошо освоили грунтовку холстов, что художники лишь в исключительных случаях занимаются этим. Они должны иметь лишь общие сведения о качестве и действии грунтов, чтобы сделать правильный выбор при покупке холста» [142, с. 207] 25. Грунты наносились на довольно тонкий и плотный холст и создавали гладкую поверхность под живопись. Согласно Бувье, технология изготовления грунтов была следующей. Холст проклеивали клеевой водой, сушили, шлифовали пемзой, покрывали слоем хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры [141, с. 421—422].

Бувье сообщает и о каолиново-крахмальном грунте, приготовление которого безопасно (не содержит свинцовых белил), а отсутствие в нем масла обусловливает хорошее поглощение его излишков из красочного слоя [141, с. 425—426, 430]. Для придания загрунтованным холстам большей эластичности в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие материалы [142, с. 208].

В качестве наполнителя, помимо мела, гипса и свинцовых белил, в XIX веке начинают применять цинковые и баритовые белила. Несмотря на то что цинковые белила как краска для живописи получили широкое распространение только в конце XIX века, в качестве материала для грунта их использовали значительно раньше. При исследовании группы картин краковских художников, в грунте одной из них, датируемой 1837 годом, были обнаружены цинковые белила в смеси с мелом [143]. В конце XIX столетия появились фабричные масляные грунты, состоявшие целиком из цинковых белил, стертых с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев использования для грунта баритовых белил относится к 1817 году [144]. Начиная с тридцатых годов этого столетия баритовые грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоянно [143, 144].

С появлением готовых загрунтованных холстов европейские художники постепенно отказались от разнообразия тонированного грунта. Наиболее характерным стал масляный грунт, выпускаемый на первых порах с подцветкой. В 20-х — 30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов. Синьяк писал о своих современниках: «Они пишут только на белых грунтах...» [145] 26.

________

17 Грунты картин Рембрандта были исследованы в институте Дорнера (Мюнхен) в связи с научением так называемого «Штутгартского автопортрета» художника (см.: Н. Кuhn. Untersuchungen zu den Malgriinden Rembrandts. — " Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttemberg", B. 2, 1965, S. 189—210).

18 По мнению М. Девятова, высказанному в частной беседе, речь, возможно, идет о материале рисунка, нанесенного поверх имприматуры.

19 Живопись, исполненную по подготовленному таким образом холсту, автору пришлось видеть в одной из монастырских церквей Сеговии (Испания), где два полотна без подрамников, высотой по нескольку метров, фланкировали алтарную апсиду.

20 Художники португальской школы XV в. в живописи на досках почти не применяли грунт [121, с. 64]. Случаи отсутствия грунта в живописи на досках отмечены и для картин XV в. луарской школы [63, с. 186, №№ 177 и 178]. По негрунтоаанному и непроклеенному грубому холсту из джута писали, например, некоторые немецкие художники-экспрессионисты.

21 См. [8, V. 2, р. 773. Dover Publication].

22 Сообщает Пернети и о грунтовке досок, которые в это время использовались лишь для исполнения тщательно выписанных картин небольшого формата. В этом случае соблюдались старые традиции: клеемеловой грунт в два-три слоя, выравнивание и грунтовка смесью свинцовых белил с красно-коричневой и угольной черной для достижения красновато-серого фона. Иногда тем же составом наносили еще один, более тонкий слой.

23 Комментируя этот источник, Бергер [37, с. 464] писал: «Если мы себе представим, что портреты Гейнсборо, Ромнея и др. написаны на загрунтованном таким способом холсте, то. нет ничего удивительного, что они теперь очень потемнели и все покрыты кракелюром».

24 Фабричным способом грунтованные живописные холсты начали изготовлять несколько позже. По-видимому, впервые их выпустила вМюнхене в 1844 г. фирма «A. Schutzmann» («Maltechnik», 1971, N 4, S. 11).

25 Например, по данным Шлесиньского [143], картины краковских живописцев 1830 — 1860 гг. на 95% написаны на готовых загрунтованных холстах. Безошибочно определить такой грунт на картинах второй половины XIX в. довольно трудно, если не считать достаточным для этого наличия грунта на загнутых на подрамник кромках.

26 Синьяк неверно оценивал роль белого грунта у и мпрессионистов, считая, что свет, отражаясь от него, «проходит сквозь мазки краски, сообщая им при этом больше блеска и свежести». Подробнее см. в разделе о работе красками.

СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (3)

Массовое производство фабричного грунтованного холста было сопряжено с целым рядом трудностей, сказывавшихся на качестве выпускаемой продукции. Грунт, изготовляемый с применением даже лучших свинцовых белил, требовал значительного времени для просушки. Чтобы ускорить этот процесс, стали применять сильные сиккативы, которые не только вызывали потемнение грунта, но и делали его более хрупким. Этот недостаток пытались преодолеть добавлением в грунт омыленных жиров и воска. Однако это далеко не всегда приводило к хорошим результатам. В свинцовые белила при промышленном производстве грунта, помимо мела, в целях экономии подмешивали белую глину и другие суррогаты, снижающие качество грунта. Кроме того, благодаря излишнему количеству жиров поверхность большинства фабричных грунтов получала слишком гладкую, «сальную» поверхность, что значительно ухудшало адгезионные качества грунта. Кроме клеевых и масляных грунтов, в XIX веке появились грунты, в состав которых входил казеиновый клей. Хотя ни проводившиеся до последнего времени исследования, ни изучение старых рецептов не дают основания говорить о широком применении художниками прошлых эпох эмульсионных грунтов, высказываются предположения, что в силу простоты приготовления эмульсии из яйца, высыхающего масла или масляного лака и воды, грунты на таком связующем могли иметь место и в прошлом [121, с. 52]. Рецепты эмульсионных клеемасляных грунтов появляются лишь в XIX веке, особенно много их становится в XX столетии в связи с расширившимся промышленным производством грунтованного холста.

Технологическим своеобразием древнерусской станковой живописи было то, что на протяжении всего ее развития (с момента возникновения и до конца XVII века), независимо от художественных школ, это была живопись по белому клеевому грунту. Письменные источники и немногочисленные пока исследования самих произведений позволяют считать, что основным материалом для грунта русским живописцам вплоть до конца XVII века служили мел и гипс. В качестве связующего вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, использовали водный раствор животного клея. Распространенное мнение, что для изготовления левкаса брали рыбий клей, следует, вероятно, признать ошибочным или, по крайнем мере, сильно преувеличенным. В изученных нами оригиналах более чем ста русских иконописных подлинников разных редакций, «мастеровников» и рукописных сборников рецептов XV— XVIII веков не оказалось ни одного указа (устава) приготовления иконного левкаса, где бы в качестве связующего рекомендовался рыбий клей. Вместе с тем многие из них содержат указания на клей мездровый. Зачастую, правда, в рецептах приготовления иконного левкаса указания на вид клея вовсе отсутствуют. Однако такие рецепты следуют обычно непосредственно за указанием, как готовить мездровый клей27. В ранние периоды русской живописи готовили левкас для икон и грунтовали им доски сами мастера; в XVII столетии существовали уже «левкащики» — специальные мастера левкасного дела [4, с. 55], как это имело место в это же время и в Западной Европе.

Наиболее раннее дошедшее до нас описание способа грунтовки досок — это восходящий к византийским традициям «Типик» Нектария. В «Уставе святых икон писанию» у Нектария сказано, что подготовленную доску надо «четырежды» покрыть жидким левкасом и три-четыре раза густым, а «как вылевкасишь, и ты железом подчищай нагладко, и будет добро» [15, с. 38]. В иконописном подлиннике первой четверти XVII века, в указе «О левкасе» сказано: «Когда ж левкас хочешь сотворить, мел истолки мелко, просей и приложа воды в клей [мездровый, сваренный из обрезков кожи], размочи и разогрей, чтобы не очень густ и не жидок был. И положа в него мел убей хорошо мотвою [мутовкой] или лопаткой, как раствор. И кистью клади на что тебе надобно или перстом, чтоб был [левкас] теплый. Второй раз клади, когда призастынет и загустеет, перстом. И растирай и приглаживай деревом, смоча в воде, и засуши и подчищай кляпчиком и хвощем протри. И пиши золотом и красками»28. Любопытно, что на том же листе подлинника приводится указ «О клею карлуке, сиреч осетрем», в котором подробно сообщается о способе его приготовления и ни слова не сказано, что он может быть использован для приготовления левкаса. Вместе с тем этот указ непосредственно следует за указом о письме сусальным золотом, где говорится: «Седлаж аще златом писати, преж олифит и по олифе на жидко взем клеем мездриным ли карлуком подерни». Мало того, там же мы находим указ о приготовлении левкаса под золоченые венцы на братинах, в который клали «мел или белило», а также «клей мездричен или обрезочен, или карлук» 29.

В указе «О левкасе» из иконописного подлинника Никодима Сийского (вторая половина XVII в.) 30 вместо мела для приготовления грунта рекомендован гипс, называемый автором «левкасным камнем». Левкасный камень нужно хорошо пережечь, мелко растолочь и просеять через частое решето, а лучше через сито. Затем смешать его с водой и добавить клей. Способ нанесения левкаса аналогичен приведенным выше. Называя левкасный камень «добрейшим насущным», составитель рецепта замечает, что «есть камень известнбй», который не годится для работы: «серебро и злато на оном левкасе чернеет и краскам препона велия бывает». Однако в случае крайней необходимости («за некую скудость или нужду») можно употреблять и этот камень, то есть известняк, который после обжига тщательно перетирают и многократно промывают в воде, пока из него не выйдет ямчуга («на верху яко лед отстоит ямчуга, злобна в иконном деле»). После подобной операции, замечает Никодим Сийский, «в левкас и сей камень удобен велми».

В связи с этим рецептом Сийского подлинника обращает на себя внимание «Указ как левкас творити и левкасити иконы» из другой рукописи XVII века, содержащей следующий рецепт. «Возьми мел опоку, — пишет анонимный автор, — и жги его в печи и толчи, и сеяти ситом на готово мелко. А ще емчюгана опока, ино калити трижды, да высияти ситом же на готово». В приготовленный таким образом левкас автор рекомендует «присыпать пеплу и левкасити рукою». «Другой левкас», то есть следующий слой, надо делать без золы [16, с. 118]. Толкование этого рецепта, в силу его краткости, может быть двояким: пережигание исходного сырья («мел опока»), по мнению Щавинского, свидетельствует о том, что речь идет об обработке природного гипса [4, с. 56]; однако указание на емчугу позволяет скорее думать, что автор имел в виду известняк.

Указаний, как левкасить холст для таблеток, письменные источники не сохранили. Однако можно предполагать, что этот процесс был аналогичен подготовке основы из дерева. Таблетки не нужно было сворачивать. Напротив, для лучшей сохранности их часто заключали в легкие деревянные рамки. Толстый слой грунта, наносимый на доску и используемый при левкашении таблеток, которые после этого приобретали характер тонких жестких «дощечек», был непригоден для грунтовки холстов, служивших основой для парсунной живописи. Он должен был быть тоньше и эластичнее. Рецепт такого грунта для холста содержится в указе «Како писать по полотну...» из «Типика» Нектария. Согласно Нектарию, холст сначала проклеивали пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной краски. Клей наносился на полотно и «выскребался» деревянным ножом, «чтобы промеж нитками дырки изнаполнились. И буде холст гладок, и как высохнет, и ты выкрой весь холст краскою, какою хошь и потом знамени [рисуй]...и потом пиши что хошь. А краски терти на плите вместе с составом; а состав надобен на то добр, масло семянное или льняное...» [15, с. 34] 31. На холсте писали не только темперой и маслом. Есть сведения, что по проклеенному пшеничным клейстером и загрунтованному пшеничным тестом холсту писали клеевыми красками. В. Щавинский приводит указ из рукописи XVII века, где говорится: «и писать по тому полотну что хочешь красками и золотом, творя на камеди и на ином кроме камеди ни на чем не писать» [4, с. 86 и 151].

О масляном грунте, наносимом на предварительно проклеенный клейстером (или рыбьим клеем с медом)32 холст, сохранилось также несколько рецептов. Так, например, в иконописном подлиннике конца XVII века рекомендуется взять «олифы доброй да черлень немецкая, утереть на плите мелко и грунтовать и по полотну железом ровным и высушить...»33. Конечно, масляная живопись со всей сложностью ее технологических приемов не могла найти полного отражения в иконописных подлинниках. Тем не менее они представляют и в этом отношении бесспорный интерес, причем не только