Выбор древесины

Дерево использовали как основу под живопись еще в античности: на деревянных досках, по свидетельству Плиния, писали греческие живописцы. Особенно высоко ценилось тогда кипарисовое, кедровое, эбеновое, самшитовое и оливковое дерево, которое, по мнению античных живописцев, было наиболее прочным, не подверженным гниению и не склонным к растрескиванию. Плиний считал наиболее прочными лиственницу, дуб, каштан и орех1. Древнейшие дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве относятся к I—III векам н. э. Это так называемые фаюмские портреты, обнаруженные в конце XIX столетия на территории Древнего Египта. Они написаны на тонких пластинках из древесины смоковницы, кипариса, ливанского кедра, пинии, сосны и лиственницы. В эпоху средневековья и позже для изготовления основ под живопись в Европе используют древесину других деревьев. Итальянцы, например, предпочитали мягкое дерево. Так, Ченнини (гл. 113) рекомендует брать «нежное дерево» — липу или иву. Альберти, посвятивший несколько глав своего трактата о зодчестве выбору дерева для строительных и отделочных работ, указывает

[62, кн. II, гл. 6], что «древними» особенно ценилась лиственница, которая в «картинах живописцев нетленна и никогда не дает трещин». Кроме того, для картин «не пренебрегали тополем белым и черным, ивой, грабом, рябиной, бузиной и смоковницей, деревьями, которые полезны из-за сухости и той равномерности, с какой ложатся и держатся на них клей и подмалевок художников...». Дуб, по мнению Альберти, напротив, малопригоден для этой цели, так как он «несочетаем с самим собой... и презирает всякий клей». Леонардо да Винчи считал лучшим материалом для живописи кипарис, орех и грушу. Вазари в жизнеописании Якопо Беллини (1400—1470) указывает, что итальянские художники применяют обычно древесину белого тополя «многими именуемого oppio, а некоторыми gattice», дерево «очень мягкое и чудесное для живописи, так как оно очень прочно, когда доски его скреплены мастикой». В Венеции же, где, по словам Вазари, вообще предпочитают писать на холсте, если иной раз и пишут на дереве, «то применяют лишь ель, изобилующую в этом городе благодаря реке Адидже, по которой ее сплавляют в огромнейшем количестве из немецкой земли, не говоря уже о том, что много получают ее из Славонии»2.

В западноевропейской живописи деревянные основания использовались вплоть до конца XVII века. Несмотря на то что холст как основа под живопись в эпоху Возрождения получил уже широкое распространение, в Италии на досках многие художники писали еще в XVI веке. Во Фландрии, Голландии и Германии доски предпочитали еще и в следующем столетии. Подавляющее количество вещей небольшого и среднего формата в этих странах писали на дереве вплоть до конца XVII века. Использовали дерево и для произведений крупного формата: на досках написаны, например, грандиозные алтарные картины Рубенса. На Руси живопись на досках была вытеснена только на рубеже XVII—XVIII веков масляной живописью на холсте. Однако как в Западной Европе, так и в России картины на досках продолжали создаваться и позже3.

Чем же руководствовались художники при выборе древесины для основания будущей картины? Конечно, их интересовала ее прочность и стабильность. Однако изучение основ картин многих европейских школ живописи показывает, что мастера использовали главным образом древесину тех деревьев, которые были широко распространены в их местности 4. При этом далеко не всегда эти породы оказывались наилучшими с точки зрения прочности досок. Определение основ большого числа картин почти всех крупных художественных школ Западной Европы XIII—XVI веков позволило обнаружить четырнадцать видов дерева — каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива и алжирская туя [63]5. В самом общем виде схема использования дерева живописцами XIII—XVI веков выглядит следующим образом.

Подавляющее число картин итальянских живописцев написано на тополевых досках, в силу чего основание из тополя можно считать типичным для итальянской школы живописи 6. Прочие виды деревьев использовали здесь значительно реже. Тем не менее отдельные породы, характерные для тех или иных областей страны, оказываются типичными для определенных художественных школ. Так, орех, встречающийся в небольшом количестве в полуостровной Италии, типичен для Феррары, а липа, растущая в долине реки По, типична для школ Эмилии. Бук, европейская пихта, ель и лиственница, составляющие огромный лесной массив Лигурийских Альп, определяют типичность ели для венецианской живописи, пихты для Ломбардии, а бука для болонской школы. Таким образом, незначительный процент применения этой древесины в итальянской школе вообще носит характер закономерных исключений, но не аномалий. К категории аномалий должны быть отнесены произведения, написанные на досках из дерева, не произрастающего на данной территории (например, еловые доски картин, приписываемых умбрийской школе, кругу Пинтуриккио).

Не менее дифференцированную картину дает французская школа. Преобладающее число картин на дереве написано здесь на дубе, что, однако, не означает типичности основ из дуба для живописи всей страны. Территорию Франции по климатическим условиям, а следовательно, и по растительным зонам, принято делить на две части — к северу и югу от Луары. Оказывается, дуб типичен лишь для севера Франции, для климатической зоны, тяготеющей к странам северной Европы. Для юга страны характерны орех (отсутствующий на севере) и тополь, встречающиеся здесь примерно в равных количествах. За ними идут дуб, сосна, ель, пихта, ива, вяз. Причем пихта характерна не для всей южной Франции, а локализуется на юго-востоке страны7.

Преобладающим деревом основ немецкой живописи являются хвойные — пихта, ель, сосна. За ними идет липа, применявшаяся во всех немецких школах, расположенных на территории, где она растет; липа особенно широко использовалась в южной Германии. Немецкие школы, расположенные вне этих зон (Кёльн, Вестфалия, Тироль), липу не применяли. Применяли немецкие мастера и бук. Дуб, расположенный на всей территории Германии, использовался главным образом в западных школах — швабской, на Нижнем и Верхнем Рейне, в Вестфалии. Изредка встречается орех. В Альпах использовали древесину хвойных деревьев.

Простота растительности Фландрии и Голландии — преобладание одних видов (дуб, бук, меньше — ель, липа) и отсутствие других — привели к тому, что практически единственным материалом, которым пользовались художники этих стран до 1630—1640 годов, был дуб [64].

Для большинства испанских художественных школ характерно применение сосны и тополя. Однако использовались они не одинаково. В Каталонии преобладал тополь, где он был типичен как основа под живопись, а в Кастилии и Арагоне — сосна.

Основанием старых сербских икон чаще всего служили липа, сосна или каштан; реже встречаются дуб и орех. Особенно ценились средневековыми сербскими мастерами близкие по прочности к дубу, но без крупных пор, доски из каштана, дерева, характерного для Балканских гор8. Мягкое и легко обрабатываемое, но очень подверженное поражению насекомыми дерево липы использовалось главным образом для икон небольшого формата. Очень высоко ценилось тонковолокнистое, умеренной твердости и очень плотное дерево груши. Красивые, коричневато-красные грушевые доски при высыхании хорошо сохраняли свою форму. Более прочными были доски, приготовленные из дикой груши. Легкое, желтоватого цвета и пропитанное смолой сосновое дерево также любили иконописцы: оно меньше трескалось и меньше поражалось древоточцем. Лучшим, чем сосна, был европейский кедр — дерево очень плотное, а по окраске более красное, чем груша [65].

Большое разнообразие деловой древесины, обусловленное различием климатических зон, привело к тому, что, несмотря на небольшую территорию Болгарии, здесь можно встретить иконы, написанные на древесине более чем десяти видов. Между тем и в этой художественной школе можно выделить преобладание определенных видов, типичное для разных районов. Так, например, в южной Болгарии преобладают основы из древесины таких видов, как белая мура (Pinus рейсе), черная сосна и липа; часто встречаются обычная сосна, орех, явор, черная мура (Pinusheldreichii); реже — ель и пихта. В районе Старой Планины и в остальной части Болгарии преобладают дуб разного вида и орех; часто встречается липа; реже — явор, обычная сосна, бук обыкновенный и восточный; очень редко — пихта и ель9.

Древнерусские мастера использовали обычно в качестве основы липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам, что касается других, то их выбор определялся, как и везде, местной флорой. Для псковской и ярославской школ, кроме липы, была, например, характерна сосна, а для Сибири — лиственница10.

Если тождественность местной растительности и досок, используемых в данной местности в качестве основания под живопись, решается статистически (это можно считать доказанным, по крайней мере, для западноевропейских школ)11, то случаи аномалий не могут быть объяснены математически. Когда речь идет не о редко встречающемся виде дерева, а об аномалии, необходимо учесть все возможные условия создания произведения. Появление, например, живописи фламандского мастера на ореховой доске может быть объяснено тем, что произведение некогда составляло часть сундука или иного предмета домашней обстановки южного (скажем, французского) происхождения, украшенного, как это нередко бывало, по заказу владельца местным живописцем. Аномалии могут объясняться и иными факторами, например, профессией владельца, связанного с импортом леса. Внимательное отношение ко всякого рода аномалиям может оказаться не менее важным фактором в определении происхождения произведения, чем идентификация основы с местным природным материалом. Могут, однако, встретиться случаи, когда тот или иной вид дерева или редко встречался или редко применялся в качестве основы в данном районе. Такие случаи должны квалифицироваться как нормальные. Может оказаться, что некогда произраставший в месте создания картины вид дерева теперь исчез, однако это не должно ввести исследователя в заблужение. Выше говорилось, что большинство фаюмских портретов написано на досках экзотических деревьев. Однако при исследовании одного из лучших фаюмских портретов оказалось, что он написан на липовой доске, и хотя липа не растет сейчас ни в Ливане, ни в Египте, предположить фальсификацию было трудно из-за очень высокого качества живописи. Действительно, тщательное изучение древней флоры показало, что липа росла в горах на севере Сирии вплоть до первых веков нашей эры [66].

Переезжая из города в город, в другую область или страну, художники обычно использовали для работы местный материал. Например, «Дармштадтская Мадонна» Гольбейна была написана им на еловой доске, а его английские портреты — на характерных для этой страны дубовых досках. Работы Яна Скореля в алтаре Обербеллаха (Кернтен) выполнены на кедре, а все его северные картины — на дубовых досках. Художники нюрнбергской школы, в том числе Дюрер, чаще всего пользовались липой. Но тот же Дюрер, будучи в Нидерландах, писал на дубовых досках. Ломбардец Амброджио де Предис написал в Австрии портрет императора Максимилиана I на тонкой дубовой доске, тогда как по другую сторону Альп, у себя на родине, ломбардцы предпочитали пихтовые доски [67]. Леонардо да Винчи, писавший в Италии на тополе, переехав во Францию, работал, как и французские мастера XVI века, на ореховых досках. Фламандец Жюст де Гонт, живя в Урбино, выполнил серию портретов для урбинского герцога Федериго де Монтефельтре на тополе, а не на дубе, как это было принято во Фландрии, а его соотечественник Хуан де Фландес, работая в Испании, написал для собора в Паленсии одиннадцать «историй» на сюжеты из священного писания на липовых досках [68]. Таким образом картины, написанные, например, на дубе, вовсе не обязательно должны принадлежать северному мастеру, а на тополе — итальянцу. Заставляет ли это, однако, усомниться в том, что определение дерева — один из существенных факторов атрибуции картины? Конечно, нет. Во-первых, не все художники разъезжали по Европе. Многие из них не покидали родных мест. Во-вторых, если известно, что художник побывал в той или иной области страны или за ее пределами, именно определение древесины — основы его картин может установить время и место их создания, установить или подтвердить последовательность написанных им произведений. Не здесь ли один из путей уточнения истории возникновения некоторых спорных произведений? Ведь, например, произведения Дюрера, написанные на дубовых досках, датируются 1520— 1521 годами именно на основании факта пребывания художника в это время в Нидерландах [69]. При этом нужно учитывать, что исследование любого произведения живописи эффективно лишь в том случае, если изучается не один из материальных элементов картины, а весь их комплекс. Исследование основы само по себе может ничего не дать для определения происхождения произведения, но в сочетании с другими данными — составом грунта, применяемыми красками и техникой их нанесения, фактами биографии художника, эти сведения могут приобрести весьма существенное значение. Кроме того, определить древесину еще не значит сказать все об основе12. Остаются еще не менее существенные признаки, такие как конструкция основы, характер обработки дерева, наконец, возраст древесины.

С развитием международной торговли, со снижением требований, предъявляемых к художественным материалам, ассортимент применяемых художниками досок постепенно расширился. Так, Пачеко рекомендовал писать на каменном дубе и кедре, фламандцы начали использовать кедр, липу, древесину некоторых тропических деревьев. Наиболее постоянными в выборе материала были голландские художники, продолжавшие писать на дубовых досках, но в XVII веке и они менее строго относились к выбору основы. Рембрандт, например, писал на дубе, липе, кедре, буке, на привозимом из колоний красном дереве 13, на холсте. В это время голландцы использовали под живопись дерево старых кораблей и старых пивных бочек. Находившееся долго в воде, а затем высушенное на солнце, такое дерево становилось очень прочным и стойким против коробления и гниения [70]. Со второй половины XVII века в России пишут иконы на привозных кипарисовых досках [71]. Эти факты, однако, не умаляют значения приведенной выше схемы; они лишь несколько сужают ее пределы, делая ее наиболее действенной в границах XII—XVI веков.

____

1 О выборе древесины см. также у Витрувия (кн. 2, гл. XV).

2 Из славянских земель побережья Адриатики.

3 По данным А. Козоровицкого, в Рижском музее изобразительных искусств из 190 произведений западной живописи XIX в. 45 написано на досках (см. Картина Эжена Изабэ «Девушка-рыбачка». Рига, Рос. Музей изобразительных искусств, 1958, с. 20).

4 На это указывал еще Фриммель [67], а позже Эйбнер (А. Еibnег. Entwickiung und Werkstoffe der Tafelmalerei. Miinchen, 1928), Роулинз (F. I. G. Raw1ins. The physics and chemistry of paintings. — " Journal of the Royal society of Arts", v. 85, N 4424, 1937) идругие.

5 Маретт было взято 1800 образцов древесины, ботаническое определение которой было проведено в исследовательских лабораториях Технического центра дерева во Франции.

6 При изучении 125 основ картин из континентальной Италии и 220 из полуостровной было выявлено соответственно шесть и восемь древесных пород. Из них на долю тополя приходится в первой 91, 2%, а во второй 89, 1%. Орех, дуб, европейская пихта встречаются на севере в равных количествах, составляющих каждое 2, 4%. На юге орех составляет 3, 2%, дуб 0, 9% и пихта 2, 7%. Липа и ель на севере, а бук, ива и груша (?) на юге делят между собой последние места [63].

7 Из 155 исследованных картин французской школы 57% написано на дубе, 17, 8% — на орехе, 11, 2% — на тополе; сосна и ель составляют 4, липа и ива — 1, 3, а вяз — 0, 7%. Среди картин, относящихся к северной Франции, дуб составляет 76%, тогда как на юге всего лишь 18, 7%. Орех, не встречающийся на севере, на юге вместе с тополем являются ведущими (26, 4% и 25%). Затем идут ель и сосна — 9, 4, пихта — 6, 2, ива — 3, 1 и вяз— 1, 6% [63].

8 Огромные каштановые леса находятся в окрестностях монастыря Дычаны в Сербии.

9 Автор приносит благодарность за эти сведения сотруднику болгарского Научного института памятников культуры А. Михайлову.

10 Русские иконописные подлинники не содержат указаний на выбор древесины для иконных досок. По данным Ровинекого [9, с. 59], обследовавшего русские иконы XYI— XYII вв., из 127 досок 94 оказались липовыми, 17 — буковыми, 9 — еловыми и сосновыми. 3 — ольховыми и по одной кленовой, кипарисовой, кедровой и чинаровой. А по свидетельству Е. Домбровской, из 507 обследованных ею в Третьяковской галерее икон XII— XYII вв. 317 написаны на липовых досках, 176 — на сосновых и 5 на еловых [71, с. 6]. Из 89 икон, XIY—XYII вв., показанных на выставке «Живопись Ростова Великого», лишь три иконы — XYI в., одна — XYII в. и деисусный чин из 6 икон, происходящий из Николо-Ворожицкой церкви, написаны на сосновых досках. Остальные 79 — на липовых (Живопись Ростова Великого. Каталог. ML, 1973). А из 74 икон XIII—XVI вв., экспонировавшихся на выставке «Живопись древнего Пскова», на липе было написано 40 икон. а на сосне — 33 (Живопись древнего Пскова. Каталог. М., 1970). Не менее интересны данные по новгородской живописи. Из икон, показанных на выставке «Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XYII столетий» (см. каталог выставки. Государственный Русский музей. Л., 1974), подавляющее большинство (172 из 202) написано на липовых досках. Пять древнейших русских икон XII—ХШ вв. и пять икон Новгородской школы XIII в. написаны на липе и лишь одна икона, кстати, условно относимая к этому кругу памятников и имеющая черты псковской школы, написана на сосне. Из 27 икон XIV в. на липе написано 22, на сосне -4, и на ели (?) — одна. Любопытно, что икона «Никола поясной с житием» в двенадцати клеймах (нач. XIV в.), относимая на основании стилистических признаков к новгородскойшколе условно, имеет основу из трех липовых и одной дубовой доски. Из 67 икон XV в. на липе написано 59, на сосне — 7 и одна на ольхе, а из 97 икон конца XV—XVI вв. на липе написано 81, а на сосне — 16. Определение дерева во всех случаях проводилось визуально.

11 Почти на 1200 картин, исследованных Маретт, аномалии были отмечены лишь в восьми случаях.

12 Ботаническое определение дерева имеет неиспользованные пока возможности, которые, в случае их реализации, позволят точнее дифференцировать топографию основ. В разных климатических зонах растут не только деревья разных видов, но растут их разновидности. Так, например, в северной Франции растет дуб с рано опадающей листвой, а в Аквитании и средиземноморском районе — зеленый и пробковый дуб с поздно опадающей листвой. Хорошо отличающиеся по внешнему виду, они трудноразличимы по структуре древесины.

13 Красное дерево с Антильских островов было ввезено в Европу в самом конце XYI в.