III. Стихотворение в прозе открытие на все века

Говоря о художественном открытии Бертрана не только в аспекте развития романтизма, но и на все века, мы имеем в виду не представление о полисемии, о многозначности произведения – вопрос спорный и нуждающийся во многих эстетических уточнениях, но нечто более простое и более конкретное. Ценность новаторской книги «Гаспар из Тьмы» органично раскрывается в двух связанных, но различающихся аспектах: как ценность одной из интереснейших книг французского романтизма 20-30-х годов и как открытие плодотворной художественной структуры, обнаружившей еще под пером Бодлера мощные способности дальнейшего развития уже независимо от Алоизиюса Бертрана, от романтизма 20-30-х годов, от романтической традиции вообще.

Выяснение вопроса, в чем секрет обаяния формы стихотворений в прозе Бертрана, в чем их специфика, иными словами, что именно отличает их от прозы, – это трудная, но не безнадежная задача. Читатель данной книги, разумеется, должен считаться с тем, что предметом подобного анализа является скорее подлинник, чем отражение его в переводе, в принципе менее адекватном, чем если бы речь шла просто о прозе и даже о стихах, ибо здесь нет ни свободы формы первой, ни привычной регламентированности вторых. Вместе с тем нужно учитывать, что цель статьи иная, чем цель собственно научного исследования стихотворения в прозе.

В названной выше книге Фернана Рюда о Бертране [229]есть небольшая главка «Алхимик слова», где автор подводит итог французским исследованиям своеобразия художественных средств бертрановского стихотворения в прозе и излагает собственные наблюдения.

Фернан Рюд как бы возвращает Бертрану у него же, видимо, и почерпнутую Артюром Рембо мысль об «алхимии слова» (заметим, что Бертран в предисловии к своей книге вложил в уста Гаспара определение искусства как «философского камня XIX века»). В соответствии с французским художественным опытом конца XIX – ХХ в. в области стихотворения в прозе Рюд обращает внимание прежде всего на его созерцательность и на его экспрессию, а также на парадоксальность художественных средств Бертрана.

Существенны для понимания бертрановского стихотворения в прозе подсчеты Моники Паран о том, что из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные: 60% против среднего процента в охваченных сопоставлением французских поэтических произведениях 1820 – 1860-х годов 49%, а в прозе – 41, 5%. Таким образом, Бертран на сорок лет раньше приближается к соотношению, достигаемому в книге стихотворений в прозе Рембо «Озарения» (63%). Соответственно глагол составляет у Бертрана 18% (у Рембо там же – 15%) по сравнению с поэзией и прозой указанного периода: 27, 5 и 32, 5%.

Отсюда Ф. Рюд делает вывод о статичности выражения действительности у Бертрана (р. 75). Нам же представляется, что здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин. Если взять пример из поэзии, стоит задуматься над тем, чего больше – статики или динамики, – например, в блоковской безглагольной картине шагов Командора в предсмертной неподвижности спальни донны Анны?

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета – ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! – Тишина.

Рюд, справедливо указав на очевидный поиск редкого, экзотического, иностранного или старинного слова у Бертрана (р. 76), почему-то не ставит это в связь с общей тенденцией романтиков к тому поиску деталей «местного колорита», который как раз был менее свойствен самым крупным представителям этого направления в живописи и литературе, но изобиловал у Дюма, в картинах Девериа.

Зато Фернан Рюд отмечает поэтизирующий прозу Бертрана прием замены прилагательного особым релятивным определением: «Пустыня, которая уже не внемлет голосу Иоанна Крестителя…» (XLIX, «Шевреморт»).

Поэтизации прозы также способствует, по Рюду, необычное место прилагательного и предваряющее некоторые направления поэзии ХХ в. выдвижение такого прилагательного, которое не вполне подходит к определяемому слову и автоматически метафоризирует речь. В переводе такие обороты, которыми богато, например, стихотворение в прозе «Ундина», несколько стираются, а в подлиннике все эти закрытые, но «звенящие» стекла массивного здания на берегу, так же как «зыбко воздвигнутый» на дне озера дворец Ундины, – все это ново и поразительно (Mon palais est bвti fluide, au fond du lac…).

Французские исследователи отметили также «игру» глагольными временами, выносящую иногда картину за пределы определенного момента: например, «стих» 4 (у французов это «строфа» 4) в стихотворении в прозе XLVII (кн. VI) «Водяной» восклицание прачки, у которой Жан де Тии, «водяной», стащил кольцо, построено как «разновременной» внутренний монолог. О своеобразии Этого приема легко судить и по переводу:

«Жан-воришка! Жан-удильщик, но и его самого в конце концов выудят! Малыш Жан! Я окутаю тебя белым саваном из муки и поджарю на сковородке в кипящем масле!»

Справедливо отмечает Фернан Рюд странные ассоциации слов, которые предваряют «Озарения» Рембо: «Вот собор, который спускается вниз, и озеро, которое подымается вверх! …» (р. 77 – 79). Общие законы специфической композиции стихотворений в прозе Бертрана, изученные подробнее других Сюзанной Бернар в названной выше книге, выявлены с меньшей убедительностью. Фернан Рюд, подводя итог ее работе, вынужден настаивать на разнообразии (р. 84 – 91), а не на известных общих закономерностях построения бертрановского стихотворения в прозе, к которым мы сейчас обратимся.

До выхода в 1964 г. упоминавшейся книги Ф. Ниса [230]уделялось мало внимания тому, что Бертран, а затем и особенно Бодлер, достигнув высокой степени поэтичности в своих стихотворениях в прозе, были более всего озабочены преодолением внешних примет поэтического и, стремясь приблизить стихотворения в прозе к жизни, изгоняли из них всякие «красивости», применяя в процессе редактуры все более точное, конкретное слово. Двигаясь по этому пути, французские поэты сближались с теми писателями, которые, как Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе», Шли встречным путем от прозы к поэзии.

Сопоставление с Тургеневым может оказаться полезным для понимания поэтической структуры «прозы» Бертрана. У Тургенева основной единицей стихотворений в прозе являются «интонационные целые», состоящие из «фонетических предложений», которые стоят на грани так называемых акцентных стихов (т. е. таких чисто тонических стихов, где нет определенных «стоп», а учитывается лишь число ударений вне зависимости от числа слогов в стихе и количества «слабых» слогов между ударениями). При этом «фонетические предложения» Тургенева не превращаются в стих не только потому, что графически не обозначены стихоразделы, но и потому, что разнообразие их разноударности – колебание числа ударений и числа слогов между ударениями – настолько велико, что возбуждаемая «фонетическими предложениями» метрическая инерция тут же гасится. Поэтическая проза Тургенева остается прозой, а «фонетическое предложение» не становится стихом, ощутимой для читателя поэтической единицей. Такой единицей остается отдаленно аналогичная строфе прозаическая единица – «интонационное целое», выделенное абзацем [231]. У Бертрана не случайно абзацем выделяется «стих», хотя и утративший характерные для французского силлабического стихосложения повторяемость числа слогов и практическое ограничение этого числа двенадцатью слогами.

Поэтому если Фернан Рюд и выделяет у Бертрана элементы созвучий, рифм и ритма, то эти наблюдения имеют скорее отрывочный характер, ибо относятся к предполагаемым межстрофическим соотношениям, а в поэзии вообще и в стихотворении в прозе у Бертрана в частности ведущими являются соотношения межстиховые, которые и создают синтагматическое единство, достаточное для восприятия его прозы как прозы поэтической.

Первое, на что мы хотели бы обратить внимание читателя, желающего понять ритмику «Гаспара из Тьмы», это – разделение стихотворений в прозе Бертрана на «стихи», лишь внешне (по длине) похожие на строфы. Бертран пришел к такому разделению не сразу. В тех случаях, когда сохранились ранние редакции 1827 – 1828 гг., в них обязательное разделение либо отсутствует, либо появляется в нечеткой форме [232]. Это не просто другая манера типографского оформления. Старые тексты были ближе к прозаической новелле: в них наблюдались связное развитие сюжета, переходы, более обширные описания. При переработке все это устранялось, вещь сжималась, превращалась в ряд отдельных «кадров». Пробелы вместо описания усиливали выразительность в той манере, которая характерна для стихотворного текста, давали больший простор читателю, активизируя его воображение, и вместе с тем заставляли подчиняться заданному автором ритму смены «кадров-стихов».

Во французской научной литературе эти единицы стихотворений в прозе Бертрана, как мы видели, не всегда отличают от «строф» или от прозаического подобия строфы – верее (verset). Между тем «стих» Бертрана лишь протяженностью напоминает строфу, и к нему следует подходить, как к стиху. Кстати, и по отношению к библейским текстам во многих случаях более правильно, чем верее, традиционное наименование vers (стих). Строфа у Бертрана встречается редко. Например, в стихотворении в прозе ХШ (кн. II) «Нельская башня» первые три «стиха» и соответственно вторые три «стиха» собраны в две строфы. При этом они разделены не только пробелом, но и звездочками, сигнализирующими параллелизм первой и второй группы «стихов», первой и второй строфы. Функция основной единицы стихотворений в прозе Бертраиа – это не функция стихотворной строфы, а прежде всего функция стиха. Как и обычный стих, бертрановский «стих», хотя он длиннее и не имеет определенного счета слогов, ритма и рифмы, также представляет собой синтаксически законченный элемент мысли или описания и требует после себя паузы.

«Стихотворность», и притом романтическая, бертрановских стихотворений в прозе проявляется в преобладании в них синтагматической упорядоченности над парадигматической. Упорядоченность связей построения противостоит разнообразию содержания и вольности формы каждого отдельного «стиха». Если взять первые три книги, наиболее завершенные поэтом, то сразу будет видно такое преобладание форм с одинаковым количеством «стихов», которого не встретишь и в сборниках стихов, если это не книги сонетов, ронделей и т. п. В I книге «Гаспара» из девяти вещей восемь состоят из шести «стихов» и только одна (VII – «Виола да гамба») – из пяти; во II книге из десяти – девять шестистишия и лишь одна (XI – «Ночные бродяги») имеет семь стихов; в III книге, ультраромантической по содержанию («Ночь и ее причуды»), из одиннадцати – семь шестистишия, одно (ХХ – «Готическая комната») семисти-шие и три (XXVI – XXVIII) восьмистишия. В сумме на 30 стихотворений в прозе этих книг 80%, т. е. 24, имеют равное количество «стихов» – по шесть и 20%, т. е. шесть, отклоняются и притом всего на один «стих»: четыре состоят из пяти и два из семи «стихов». Та же закономерность, хотя с менее упорядоченными отклонениями, наблюдается и в остальных трех, не столь отделанных, книгах, и в разделе «Разрозненные стихотворения». Вся эта удивительно четкая стиховая конструкция (в пределах каждой книги уклонения падают в двух-трех случаях на нечетные в данной книге вещи) романтически контрастирует с разнообразием содержания и этим резко отличается от стихов поздних классицистов, где формальное единообразие сочеталось с тенденцией к однообразию содержания, создавая монотонность целого.

У Бертрана единство системы связей, повторяемость шестистиший подчеркивает разнообразие содержания, а общее единство выступает не как монотонность, а как органическая целостность. Если прослушать или прочитать стихотворение в прозе Бертрана, не помня эту вещь, то эпоха, направление, авторство сразу же узнаются, подобно тому как, войдя в большой выставочный зал и видя картину Делакруа с такого расстояния, что ее нельзя ни идентифицировать, ни определить ее содержание, понимаешь по динамике линий и по общему впечатлению от системы колорита, кем она написана.

В распределении «стихов» внутри каждого стихотворения в прозе у Бертрана тоже есть свои закономерности. Обратимся, например, ко второй книге – «Старый Париж» (X – XIX), где в стихотворениях в прозе есть большие, чем в первой, признаки новеллистичности и даже известного трагедийного или комедийного драматизма.

Первый «стих» в таком случае представляет собой введение, нечто вроде авторской ремарки о месте и характере действия. В следующих (чаще всего четырех) «стихах», нередко диалогичных, действие разворачивается.

Последний «стих», как правило, резко отделен от других, по функции близок к эпилогу или к заключительной ремарке, характеризующей итог микротрагедии или микрокомедии, ту картину или состояние, которые достигаются в результате действия. Этот «стих», и только он (с поправкой применительно к стихотворению XV – «Вечерня», где итог подведен в двух «стихах»), обычно бывает отделен союзом «и» (et) – таковы шесть случаев на десять стихотворений книги (X, XI, ХШ, XIV, XV, XVII) – либо другими союзами или междометиями: «увы», «однако», «все равно» (XII, XVIII, XIV). В стихотворении в прозе XVI – «Серенада» тот же союз «и» в последнем «стихе» прикрыт диалогическим началом «стиха», но все же стоит на своем месте. В начале какого-либо другого, не последнего «стиха» союз «и» встречается только раз (кн. II, XVII, ст. 2).

Иными словами, во всей II книге заданная закономерность осуществляется как шестистишное построение, почти со стопроцентной последовательностью – несравненно строже, чем, например, основная схема ударений в русском четырехстопном ямбе XIX в.!

Поэтому у читателя сразу же возникает ощущение стройности и единства формы, и он без всяких подсчетов чувствует, что перед ним не проза, а иной способ организации материала, близкий к поэзии, – стихотворение в прозе.

«Повторяемость», образующая внутреннее единство, создается в той же II книге и иными средствами. Стихотворения в прозе у Бертрана нередко имеют ведущее созвучие согласных, своего рода аллитерацию, и элементы если не рифмы, то двоякого рода ассонанса – созвучия гласных, особенно на интонационно «ударных» позициях. Например, в стихотворении X (первом во II книге) довольно заметна повторяемость согласных t – r – v, их комбинаций или сближенности (через один гласный звук). Любопытно, что эта «аллитерация» живет для Бертрана не только реально акустически, но также в сложной орфографической проекции французского языка, т. е. Бертран включает в свой аллитерационный ряд и буквенные знаки не существующих в данном слове звуков – не произносимые графемы звуков. В указанном случае это множество пишущихся, но не произносимых «t»; в других стихотворениях в прозе это – включение в аллитерационный ряд наряду со звуком «m» такой графемы, где эта буква во французском языке составляет произносительно однозначную с «n» часть обозначения ряда носовых звуков. В эпоху романтизма с его историчностью и связанным с ней культом старины во Франции наблюдается тенденция к воспроизведению и воссозданию прежнего написания не только там, где оно отражало лексические, фонетические и другие отличия старофранцузского языка определенного Этапа его развития, но и там, где оно было незначимым орфографическим рудиментом, придававшим, однако, существенную зрительную «аутентичность» древности текста. Утрированным образцом такого рода была книга Бальзака «Озорные рассказы», где даже имя Франсуа Рабле писалось более «по-старофранцузски», чем сам Рабле это делал. В России после орфографической реформы 1917 – 1918 гг. подобных опытов в литературе не производилось, несмотря на относительно большую значимость упраздненных написаний через «ять» и «фиту», особых окончаний прилагательных женского рода и т. п.

Романтик Бертран, видимо, обращался не только к читателю стихотворений в прозе, для глаз которого оказывается значимой игра немых (не существующих) звуков, но и к слушателю, который не только слышит, но отчасти мысленно воспроизводит написание слов (по-французски множество фонетических омонимов различается орфографией [233]). Разный подход к соотношению фонетики с написанием в обычной речи и в стихе наблюдается и в русском языке. Во всяком случае, в стихе орфографическая инерция сильнее и ставит иной раз под вопрос такие совершенно фонетически точные рифмы, например с одинаковым произношением глухого звука «п», как «туп» и «дуб» (во втором случае возникает тенденция сохранить в стихе звонкость согласной, и рифма «луб» и «дуб» предпочтительней).

Поучительно заметить, что у Пушкина при частом употреблении таких слов, как «дуб», «глад», наблюдается нежелание ставить их под рифму; относительно редки такие случаи, когда Пушкин и при глухой опорной согласной (от следующей за ней латеральной согласной мы отвлекаемся) рифмует слова типа «клад» со словами, оканчивающимися на -ат – -ят.

У Бертрана учет орфографической (беззвучной) «аллитерации» порождает такие странные эффекты, как, например, в стихотворении в прозе XI (кн. II) «Ночные бродяги», наряду с реальной аллитерацией звука «r», элементы совершенно призрачной «аллитерации» непроизносимого по-французски «h».

В «m-аллитерацию» стихотворения в прозе XV (кн. II) входят и нереальные «m» в носовых звуках «стиха» 5 и б (semblait, parfums]. Изощренная романтическая графичность Бертрана проявляется иногда совершенно неправдоподобным образом: в стихотворении в прозе XVI (кн. II) «Серенада» наряду со слабой фонетической аллитерацией вокруг звука «к» наблюдается фантастический ореол зрительной «аллитерации» не звука, а литеры «с» («сэ») независимо от того, произносится ли она в одних случаях как «к», в других как «s», или вместе с «h» служит обозначению Звука «ch» («ша»).

Не нужно, однако, полагать, что указанные аллитерации – реальные или мнимые – у Бертрана самодовлеющи и обязательно проходят сквозь всю пьесу, как бывает в тех случаях, когда поэт намеренно сдвигает органические отношения содержания и формы и пишет стихотворение как иллюстрацию к созвучию (ср., например, у Константина Бальмонта: «Я вольный ветер, II Я вечно вею: / Волную волны, ласкаю ивы, / В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, II Лелею травы, лелею нивы…»). У Бертрана аллитерации в различной степени окрашивают разные «стихи», иногда концентрируясь до предела: «l», «r», «b» в «стихе» первом стихотворения XVII (кн. II) «Мессир Жан», где встречаются сочетания: deux lйvriers se livrent bataille…

Более интенсивные или менее интенсивные, но «аллитерации» реальные и «зрительные» выделяют стихотворения в прозе Бертрана из прозы, настраивают своей игрой поэтическое восприятие читателя.

Ассонанс у Бертрана чаще скрепляет внутреннюю мелодику «стиха», оттеняет важные темы и лишь изредка выступает как очень свободное созвучие гласных в конце разных «стихов», заменяющее рифму. Например, в стихотворении в прозе «Гарлем», первом во всей книге, в тех пяти из шести «стихов» (кроме «стиха-пролога»), которые все построены по упорно повторяющейся оригинальной синтаксической и ритмической схеме (обусловленной положением в каждом стихе первого глагола, на который падает интонационное ударение), есть еще конечные ассонансы: во 2-м и 6-м – «о»; в 3, 4 и 5-м – «i» или дифтонг «ui». В стихотворении IV (кн. I) «Борода клином» в конце «стихов» создается ассонансовое поле, которое можно транскрибировать следующим образом: б – wг – wг – an – г – ё. Ассонансовое поле «а – о» включает окончания всех «стихов» стихотворения в прозе V (кн. I) «Продавец тюльпанов», кроме пятого, где оно представлено на всем протяжении «стиха».

В некоторых стихотворениях в прозе Бертрана имеется рефренный повтор целого предложения, создающий определенное настроение и также! скрепляющий единство поэтической формы. Таково стихотворение в прозе XL (кн. V) «Погонщики мулов», где в картине переезда группой путников» знаменитой вплоть до ХХ в. своими разбойниками Сьерры Морены, отделяющей Кастилию от Андалусии, страх нагнетается (и отчуждается в то же время) повтором одной и той же части фразы в «стихах» 1, 4, 7, 10, 13, т. е. через каждые два «стиха» в третьем. Двойной и иронический эффект достигается тем, что повторяющийся фрагмент, уместный в картине «стиха» первого «…черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов, перебирают четки и заплетают косы», не совмещается с сопутствующим ему в других «стихах» повтором возгласа испуга («Пресвятая дева Аточская, помилуй нас! – воскликнули черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов»).

Поскольку пьесы «Гаспара из Тьмы» – это лирика в прозе, многие моменты их стихотворности и лиризма все же не формализованы и трудно поддаются учету. Внешние признаки как будто относят действие Бертрановых стихотворений в прозе к третьему,, к «некоммуникативному» лицу, к дальней среде и к прошлому. Все будто идет под знаком «тот» (Ше), а не «этот» (hic). Однако, хотя внешне соблюдается такой, как говорят лингвисты, «ille-дейксис», т. е. указание на отдаленность предмета или действия, а не «hic-дейк-сис» (грамматическое указание на близость предмета или действия), на самом деле достигается второе – эффект близости, присутствия и участия в действии.

Одно из важнейших средств достижения этого эффекта – краткость стихотворений в прозе Бертрана, лаконизм их художественных средств, расчлененность, артикулированность композиции, которая дает возможность читателю сразу охватить и освоить вещь в целом, погрузиться в ее атмосферу. А погружение в атмосферу произведения и создает «hic-дейксис», приближение.

У Бертрана к этой цели ведет и картинность, и диалогичность, и характер наваждения, свойственный разным типам его стихотворения в прозе. Например, в «Каменщике» (кн. I, II) в «стихе» первом поэт ставит читателя на вполне определенную исходную точку для созерцания, с которой смотрит уже не только его герой, Кнюпфер, но и «я», читатель, смотрю на серию перспектив-картин, развернутых в последующих «стихах». Эпическое отстояние исчезло, и читатель, «я», ощущает произведение изнутри.

В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) процесс вживания более сложен, но в принципе идентичен. С первого «стиха» читатель подведен вплотную к доктору Гейльтену, видит его с очень близкого расстояния, но не запутывается в деталях. Затем в это уже «готовое» в сознании читателя пространство входит продавец тюльпанов. В «стихах» 4 – 6 перед «нами» обоими, перед продавцом тюльпанов и перед читателем, т. е. передо «мною», раскрывается (разными средствами) гнусная агрессивность Гейльтена, извращение им христианства в доктрину пыток, готовность Гейльтена прибегнуть для утверждения своих взглядов к топору палача. Одни и те же чувства страха, гнева, отвращения разделяем (хотя в разной мере) «мы оба» – продавец тюльпанов и читатель, «я».

В диалогических вещах вхождение читателя, «я», внутрь стихотворения в прозе осуществляется не путем простой идентификации с «я» или «ты» диалога, а определенностью позиции подлинного «я» по отношению к действующим лицам (кн. II, XVI – «Серенада»).

Сравнительно редко авторски-читательское «я» прямо именуется соответствующим местоимением, как в «стихах» 5 и 6 «Вечерни» (кн. II, XV). Между тем подлинное «я» уже заявило о себе своим отношением и к церковной службе, и к галантному объяснению в церкви с первого «стиха», т. е. читатель, «я», с самого начала «вошел» в стихотворение в прозе.

В третьей книге «я» (или оно же как «ты» в устах враждебной силы) встречается очень редко, но «hic-дейксис», приближение, достигается не столько построением стихотворений в прозе от первого лица, сколько вовлечением читателя в сопереживание наваждения, возможного и без формального отнесения к первому лицу, как в вещах, подобных «Лесному царю» Гёте, строки из которого несколько раз выступают у Бертрана как Эпиграфы к его стихотворениям в прозе (например, кн. III, ХХХ – «Час шабаша», где переживаемое «мною» наваждение есть, а формальное «я» отсутствует»).

Вероятно, не нужно объяснять, что «hic-дейксис» в той или иной степени интенсивности вообще был свойствен французскому романтизму в его противопоставлении позднеклассицистическим традициям. Даже характер света на картинах Делакруа и Энгра сразу показывает, что во втором случае зритель вне пространства, изображенного на полотне, и вытеснен в далекую («ille-дейктическую») область.

В пределах самой романтической поэтики стихотворение в прозе отличается от других видов прозы интенсивностью эффекта присутствия.

Те или иные образующие стихотворение элементы встречаются во всех вещах «Гаспара». Если некоторые элементы – деление на «стихи», например, – обязательны всюду, то другие выступают в различном сочетании. Разнообразие средств, придающих вещам, включенным в книгу, характер стихотворений в прозе, свидетельствует и о творческой изобретательности Бертрана, и о том, что его произведение, которое он до конца жизни так и не считал завершенным, запечатлело стадию работы, предполагающую испытание и выбор среди различных возможных форм поэтической прозы. Отчасти это разнообразие может быть кажущимся и объясняться в этом случае неполнотой изученности творчества Бертрана, не позволяющей пока установить достаточно обобщенные научные характеристики. Нужно учитывать и то, что в романтической эстетике разнообразие, даже доходящее до пестроты, воспринимается скорее как положительная категория.

Художественная практика продолжателей подтверждает многоликость стихотворения в прозе Бертрана. Он не имел прямых последователей, которые бы продолжили его начинание в его целостности. Бодлер, придавший делу Бертрана «бег державный», пошел по пути внутренней лиризации и сокращения формальных примет стихотворения в прозе, лишившегося у него даже бертрановского «стиха» и с ним многих ритмических и звуковых примет. Путь Бодлера к более абстрактному стихотворению в прозе, который должен быть детально обследован и изучен, сблизился в этом плане с поисками тех писателей-реалистов, которых антинатуралистическая направленность побуждала к включению в романы и рассказы внутреннего авторского монолога, облекавшегося в формы, имеющие элементы стихотворения в прозе.

Лотреамона и Рембо пленила другая сторона свободы бертрановской формы: она подходила им как исходный пункт не только для разрушения регламентируемых форм, что делали уже и романтики, но и как исходный пункт для разрушения традиционной образности искусства, ставшей восприниматься к столетию господства буржуазии как «буржуазное» качество. Эта тенденция породила и множество отзвуков во Франции ХХ в., но они обычно восходят не прямо к Бертрану, но к Лот-реамону, Малларме, Кро, особенно к Рембо, вообще к стихотворению в прозе их эпохи.

В нашем издании Бертрана читатель сможет познакомиться с давно не перепечатывавшимися в России или вообще не переведенными на русский язык французскими стихотворениями в прозе XIX в. Вначале это будут «Мадегасские песни» (т. е. Мадагаскарские) предшественника Бертрана – поэта XVIII – начала XIX в., родом с острова Реюньон (тогда о-в Бурбон), Эвариста Парни в переводе писателя допушкинской поры П. А. Пельского. Развитие стихотворения в прозе после Бертрана представлено в новых переводах: «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера в переводе Н. А. Голубенцева (1900-1978), «Волшебный фонарь» Теодора де Банвилля в переводе Е. А. Гунста, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Озарения» Артюра Рембо, «Фантазии в прозе» из книги «Сандаловый ларец» Шарля Кро, «Стихотворения в прозе» Стефана Малларме в переводе В. М. Козового.

Возвращаясь к теме статьи, должно сказать, что, полемизируя с эпигонами классицизма, Алоизиюс Бертран, который, насколько это известно, не пытался разъяснить эстетическую «технику» стихотворений в прозе, уже в двадцать один год довольно ясно изложил свой вариант романтической программы. 17 сентября 1828 г. он опубликовал в дижонской газете «Провэнсиаль» обширную статью о ныне забытой классицистической поэме «Пелаж, или Леон и Астурия, спасенные от магометанского ига». Пелаж (Пелагий) – это французское произношение имени знаменитого Пелайо (699 – 737), национального героя Испании, первого полководца Реконкисты. Нанеся арабам поражение под Ковадонгой в 718 г., он положил начало отвоеванию страны, приведшему спустя 774 года, в 1492 г., к полному освобождению полуострова от завоевателей. Подвиг Пелайо воспет во | множестве испанских поэм, романсов и драм, в том числе и романтических. Бертран ничего не имел против народного героя Испании, а издевается над неудачной попыткой втиснуть этот сюжет в окостеневшие формы классицизма, причем после романтической реформы, произведенной «несколькими людьми, сердца которых были в большей степени, чем головы XVIII века, преисполнены гением» [234]. Для Бертрана классицизм задохся «не под тяжестью лавровых венков» [235], а будто был обречен 1800 лет назад, уже со своего второго шага, сделанного Вергилием в «Энеиде»: «В те времена, когда Гомер распевал свои стихи, человеческая мысль, тогда всегда героическая, осуществлялась именно в подвигах. Позже же мысли, изнеженные и униженные цивилизацией, стали выражаться лишь в словах. Гомер обрисовал людей, которые для него были подобны богам, и изобразил их прекрасно… То, что Гомер делал естественно, Вергилий уже не мог делать естественно или, во всяком случае, уже не мог это делать в той же мере, что Гомер. Первобытные эпохи были, как мы сказали, полны событий, а цивилизованные эпохи – полны слов. Отсюда вывод: Эпопея варварских времен должна быть лирической, ибо она воспевает сражения; эпопея цивилизованных времен – драматической, так как изображает жизнь общества. И, прибавим мы, если лирическая эпопея должна создаваться в стихах, то драматическая – в прозе…» [236].

Любопытно, что мысль Бертрана течет параллельно мысли Бальзака тех лет. Бертран также называет в качестве модели современной эпопеи романы Вальтер Скотта.

Бертран высмеивает подражательность «Пелагия», действительно рабски зависимого от композиции «Энеиды».

Положительная эстетическая программа Алоизиюса Бертрана была им, вероятно, впервые набросана в том большом предисловии к «Гаспару», которое впоследствии он не хотел печатать. Искусство здесь – предмет бесконечного и магического поиска и в то же время сила, способная преобразовать весь мир: «философский камень XIX века». В своей эстетической программе поэт обстоятельно разъяснял любовь к дижонской старине, выступающую как источник вдохновения и ключ к новому романтическому искусству. Старый Дижон XIV-XV вв. воссоздан так любовно, живо, точн) и зримо, что эти страницы по праву можно назвать «воскрешением готики» – «gothic revival», как именуют трехтомный альбом-исследование «Образцы готической архитектуры», изданный в 1831 – 1836 гг. в Лондоне О.-Ш. Пюженом и его сыном.

Тема «готического» Дижона изложена яснее, чем другие мысли, в предисловии, где в гофмановском духе рассказывается о поисках сущности искусства полубезумным энтузиастом. Он под влиянием высокой любви пришел к выводу, что чувство в искусстве порождается принципом «Бог – Любовь» (Gott – Liebe), но идея – связью с природой или, если точнее следовать его мысли, с «натурой».

Мысль о двух сторонах искусства встречается и во втором (кратком) предисловии, которое Бертран хотел сохранить. Там эти стороны представлены Рембрандтом и Жаком Калло на фоне плеяды голландских, фламандских и немецких мастеров; среди художников не названо ни одного итальянца, кроме неаполитанца Розы, близкого к испанцам. Хотя сама Испания представлена одним Мурильо, это был важный почин, ибо к испанским художникам XVII в. через Гойю и бодлеровское понимание живописи восходит один из важнейших импульсов преобразования французской живописи Эдуардом Мане и его последователями. Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы? …

Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».

Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.

«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…

Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.

Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).

Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.

Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.

Читатель идет за поэтом, но знает, что его ведет искатель абсолюта, романтический художник: перед читателем Бертрана воплощается невоплощающийся «неведомый шедевр»…