Проза и поэзия

«Потемкин» и «Чапаев» отразили коллизии, о которых мы можем прочитать в исторических учебниках.

Роман, как правило, берет частное лицо в ситуации, не ставшей еще исторической.

С романом связаны такие понятия, как «дедраматизация» и «антигерой». Понятия эти вначале нас отпугивали, и это мешало правильно оценить целое направление в кино, в частности фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который почти два десятилетия, урезанный, существовал в прокате под псевдонимом «Мне двадцать лет».

Хуциева интересуют внутренние драмы, он показывает человека в момент духовного кризиса; некоторые зрители и критики не поняли Хуциева, им показалось, что режиссер из картины в картину показывает людей без идеалов и поэтому неспособных активно действовать. Но вот вышел «Был месяц май», и он разъяснил истинную позицию художника. Герои этого фильма четыре года воевали, а потом штурмовали Берлин. И что же? Хуциева интересует не бой (война показана лишь в экспозиции через хронику), - действие картины начинается с того момента, когда бой окончен. Теперь вспомним фильм Хуциева «Два Федора»: разве не точно так же там строилось действие - и там художника интересовала не война, а ее последствия. В этих «военных» картинах Хуциева интересуют бывшие воины, поэтому для построения действия ему нужна ситуация после боя. Принцип его «мирных» картин «Застава Ильича» и «Июльский дождь» тот же, только режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы с другой стороны: в этих картинах герой оказывается в ситуации перед действием - противоречия накапливаются постепенно, чтобы только в конце герой оказывался перед выбором.

Хуциева интересует момент между действиями, момент, когда история оказывается на перепутье, а человек - между прошлым и будущим.

Война и мир не тема Хуциева. Его тема - между войной и миром. Если бы он экранизировал «Живых и мертвых», в его картине комдив Серпилин не отодвинул бы на второй план журналиста Синцова. В конце концов, размышления Синцова активны, они побуждают к действию, но передать их средствами традиционного эпического романа трудно (как правило, мы здесь сталкиваемся или со злоупотреблением дикторским разъяснительным текстом, или с пережимом в игре актера). Хуциеву же подобные переживания подвластны, они - истинный предмет его, он способен воспроизвести их на экране как действие и в то же время не замкнуться в них; он легко переходит от сугубо личного переживания к настроению общества, от быта к истории, не ограничивая себя внешней, объективной связью причин и следствий.

Изображая прозу жизни, он переходит от явления к явлению по законам поэзии.

Этому подчиняется не только строение фильма в целом, но и структура отдельного эпизода.

Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в картине (в данном случае мы говорим о картине «Застава Ильича») ее кульминации - первомайская демонстрация, вечер поэтов, вечеринка, на которой Сергей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он верит. Они становятся патетическими со всей очевидностью именно вследствие того, что оказываются высшими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не патетическую, мы бы даже сказали антипатетическую - случайное знакомство Сергея с девушкой, у которой он остается ночевать. Утром им не о чем говорить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившемся. Он распахивает штору - за ночь выпал снег. Белый, чистый снег превращает «низкую» сцену в поэтическую. Но разве это не глубинная тема картины, молодые герои которой обретают веру мучительно, пройдя через сомнения и ошибки.

Как видим, комментарий к событию идет не через голос автора, а через работу оператора. Рассуждение становится изображением, и потому и изображение само есть действие. Психологическое состояние героя и настроение автора есть действие. Перед нами роман в стихах, в котором незначительные, самые, казалось бы, повседневные явления могут приобрести значение высокой поэзии, не всегда сразу улавливаемой.

Этот жанр хорошо владеет современным материалом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, характеры несложившиеся. В суждениях автора об этой несовершенной жизни, об этих коллизиях и характерах достигается гармония, ибо «сквозь магический кристалл» поэзии, говоря словами Пушкина, художник разглядывает «иные дали».

Ища аналогию такому жанру в литературе, мы обратимся к Пушкину, чей «Евгений Онегин» и есть классическое выражение романа в стихах.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.

Открытие Пушкина имело последствия не только в литературе.

Вспомним музыку: опираясь на Пушкина, Чайковский решается сочинить оперу на неисторический сюжет.

А в кино: сколько раз обсуждение, казалось бы, частной темы «поэзия и проза» превращалось в дискуссии по генеральным проблемам творчества.

Почти всегда «поэтическое и прозаическое» заставляло обсуждать «историческое и современное».

Можно проследить, как смена немого кино звуковым то и дело рассматривалась как приход прозаического кино на смену поэтическому. Об этом говорит и дискуссия 1932 года по поводу «Ивана» и «Встречного», и в еще большей степени выступление Юткевича против Эйзенштейна на Всесоюзном совещании в 1935 году (аналогичный спор на эту тему возобновился в 50-е годы в связи с выступлением Некрасова против Довженко). Иногда кажется, что здесь сталкивалось самолюбие людей, а на самом деле сталкивались художественные принципы, каждый из которых был наиболее плодотворным для определенного периода. Сам Эйзенштейн противопоставил «Потемкина» и «Чапаева» по принципу поэзия - проза, размышляя в «Неравнодушной природе» о неизбежности смены стиля на рубеже 20-30-х годов.

Реально разговаривающий человек на звуковом экране был в нашем восприятии чем-то противоположным поэтическому образу немого кино. В своем первом звуковом фильме, «Великий утешитель», Л. Кулешов прибегает к приему, используя именно такое восприятие; картина идет в двух планах: немом - как нечто вымышленное, фальшивое, звуковом - как вполне реальное. Позже, в 50-х годах, к аналогичному приему прибегнет М. Швейцер в «Мичмане Панине»: в этом современном звуковом фильме вымышленные рассказы героя воспроизведены как сцены немой ленты.

Сколько усилий затратили наши великие мастера, чтобы примирить поэтическое и прозу еще в пределах немого кино. Самым поразительным, пожалуй, примером является здесь фильм «Простой случай» Пудовкина. Когда смотришь его сейчас, поражает единоборство в нем поэзии и прозы, единоборство, которое не привело и не могло тогда привести к гармонии вследствие различия содержания картины и ее формы. Простой житейский случай о том, как муж, пройдя с женой гражданскую войну, оставляет ее ради молодой девчушки, а потом все-таки возвращается домой, был рассказан языком эпоса. Психологический конфликт был новым, а форма картины - для того времени уже исторической.

То, к чему в конце немого кино мучительно пробивались мастера старшего поколения, через несколько лет просто и естественно далось новым художникам, не связанным с опытом монтажно-поэтического кино.

Когда вышел фильм «Семеро смелых», именно Пудовкин сказал о нем на дискуссии: «Мне кажется, что Герасимову удалось сделать первый шаг к подлинному соединению достижений немого кино с теми задачами, которые поставило перед нами звуковое кино. Ему удалось найти правильную форму речи на экране, не потеряв тончайшей выразительности мимики актера, которая была доведена до большой высоты в немом кино»[1].

В последующие годы творчество Герасимова знало и приобретения и утраты, но именно Герасимов является предшественником Хуциева: и тот и другой творят с убеждением, что каждый человек - тема; как легко выхватывают они из обыденной жизни конфликты; проза и лирика - воздух, которым дышат их герои.

Но и различия между ними не менее существенны.

В искусстве продолжать не значит повторять. Продолжать - значит развивать, развитие же есть изменение.

Есть принципиальное различие между тем, как соотносится проза и лирика у Хуциева и у Герасимова…

Проза - творческая программа Герасимова. Он рассказывает как прозаик. В его картинах сцена переходит в сцену, эпизод в эпизод по законам прозы, и только прозы. В «Молодой гвардии» флаг, поднятый над Краснодоном, не становится символом. Точно так же в «Тихом Доне»: Григорий в романе Шолохова, потрясенный гибелью Аксиньи, видит черное солнце и черное небо, - воспроизвести это на экране не стоило большого труда, но Герасимов уклонился от такого решения, и, конечно, не случайно - поэзия здесь брала власть над прозой. Манера же Герасимова в том и состоит, что поэзия «сдерживается» прозой, - лирика, питая повествование, никогда не получает у него самостоятельного структурного выражения.

Кино - 1936.- 16 февр.

Устойчивую повествовательность герасимовского стиля определяет в конце концов прочная и определенная гармония героя. Здесь, впрочем, обнаружилась и его ахиллесова пята: в поисках положительного героя во что бы то ни стало он не избежал и рационализма; так, например, в картине «Журналист» герой был задуман как советский Растиньяк, но в процессе работы режиссер скользнул на привычную стезю и вывел удачливого идеального героя; жизненными оказались второстепенные персонажи - «неудачливые» журналисты, роли которых так пронзительно исполнили С. Никоненко и В. Шукшин.

Герои Хуциева жаждут цельности, постижение истины дается им дорогой ценой. Его интересует герой в момент становления («Застава Ильича»), в момент очищения («Июльский дождь»), в момент прозрения («Был месяц май»). Гармония его картин не зависит от того, счастливо или несчастливо сложится личная судьба героя. Он изображает частный случай, который имеет выходы в прошлое и будущее.

Этих выходов он достигает с помощью поэзии.

Приведем на сей счет высказывание самого режиссера:

«Когда обсуждались достоинства и недостатки моей картины «Мне двадцать лет», то одни критики связывали ее преимущества прежде всего с лирикой, другие - с прозаичностью. Я позволю себе считать эту свою картину и прозаической и поэтической…

Отсюда и возникала та манера, та конструкция, в которой делалась картина. При всех ее просчетах (при том, например, что главный герой, в общем, не получился) я и сейчас уверен, что иначе строить картину было невозможно. В чем состоял замысел? С одной стороны, безусловная в своей конкретности среда, предельно достоверная. С другой стороны, контрапунктом - текстовой материал, серьезный и веский, развернутый широко и не сводимый в своем содержании к быту. От степени художественного «столкновения» и взаимодействия этих двух сторон зависело очень многое. От этого зависело, наполнятся ли напряжением, и сделаются ли интересны те длинноты и постепенности, которые тоже должны были стать принципиальным элементом картины. Постепенность наблюдения была необходима: не только для того, чтобы дать зрителю ощущение реальной протяженности внешних и внутренних процессов, но для того, чтобы дать наибольшую возможность мелочам, деталям, отдельным репликам, душевным движениям, малым ячейкам действия складываться и объединяться друг с другом, - чтобы за ними постепенно выяснились вещи более важные, общие и глубокие»[1].

Поэзия и проза, как видим, дают возможность Хуциеву столкнуть два плана - исторический и личный, частный. Это не значит, что частный, личный - это проза, исторический же - поэзия. Поэзия и проза у Хуциева проявляются друг через друга, а стало быть, проявляются друг через друга историческое и личное.

Хуциев часто ставит бытовой предмет в контексте, когда в предмете преодолевается обычность и он приобретает метафорический смысл: на рассвете уличные светофоры знаками указывают дорогу Сергею, и тот встречает Аню («Застава Ильича»); утренние троллейбусы, как стадо оленей, пробуждаясь, поднимают свои рога, чтобы начать бег по заведенному маршруту («Июльский дождь»). В каждом хуциевском фильме есть сцена на рассвете. В картине «Был месяц май» это решающая сцена: на исходе ночи герои набредают на бывший концлагерь и узнают, что здесь в печах сжигали людей.

[1] Цитируется запись беседы автора с кинорежиссером М. Хуциевым, состоявшейся в Болшеве 30 октября 1966 года. Сегодня обращает на себя внимание то обстоятельство, что даже в личной беседе режиссер называл картину не «Застава Ильича», а официально: «Мне двадцать лет». Еще не зажили раны от жестокой проработки картины, и потому режиссер ведет ее защиту с компромиссными оговорками (а можно даже сказать- «оговорами»), вроде «достоинств и недостатков» или такого, ни больше ни меньше, «просчета»: «…главный герой, в общем, не получился…».

Смены дня и ночи, времен года, перемены в человеческой жизни и в самой истории - эти переломные моменты волнуют художника, он умеет схватывать их: превращения в природе и в жизни человека составляют содержание его картин.

Мы превратно поймем художника, если увидим предмет или человека у него вне этих превращений. Вспомним несколько сцен: в трамвае вместо веселой кондукторши установлен автомат; в лесу забытый кем-то на дереве ни для кого орет транзистор; в потоке транспорта мчится грузовая машина, в ее открытом кузове две лошади, белая и черная, - нырнув в темноту городского туннеля, они в ужасе ржут, но мы их уже не видим; типографская машина с грохотом тиражирует уникальные изображения «Моны Лизы». Что означает каждая из этих сцен? Художник противопоставляет техническому прогрессу современного города естественность природы? Но всмотритесь, как снята в его картинах (сначала - оператором М. Пилихиной, потом - Г. Лавровым) Москва: ее праздничные и будничные улицы, ее площади и бульвары, ее метро, знаменитый Политехнический музей в день поэзии постоянно оказываются местом действия. Город сам становится действующим лицом, если не самым активным, то, во всяком случае, самым безупречным. Хуциев не воюет против города, он защищает город, его поэзию и атакует то, что в нем бездуховно и направлено против человека.

В картине «Застава Ильича» Сергей в споре с отцом Ани ироничен не потому, что он против «отцов», а потому, что против готовых формул. Многим казалось, что скепсис молодых героев затрагивает наши идеалы; на самом деле ирония в картине оберегает эти идеалы от казенных фраз и ложной значительности. Здесь опять-таки следует дослушать художника: его собственная мысль, даль его «свободного романа» открывается постепенно, через сопоставление. Спор с отцом Ани следует сопоставить с монологом Сергея на вечеринке, когда его раздразнил бравирующий своим цинизмом молодой человек, его сверстник.

Хуциев воюет на два фронта. Для него жестокий догматизм так же бездуховен и слеп, как и безверие. Художник противопоставляет им поэзию и доверие к трезвому анализу действительности. Здесь мы можем говорить об органической связи стиля Хуциева и его мировоззрения. Говоря так, мы вовсе не имеем в виду, что каждая картина Хуциева органична и что в ней нет слабостей. В картине «Застава Ильича», например, затянуто действие; в «Июльском дожде» второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его. С этой точки зрения, может быть, наиболее цельной является картина «Был месяц май», хотя она не достигает хуциевской температуры, которой согреты те картины, события которых он сам видел, пережил, до которых мог дотронуться или почувствовать их дыхание. Вот почему трудно себе представить Хуциева как автора исторической картины (хотя мы знаем о вынашиваемом им замысле фильма о Пушкине) или как автора экранизации - материя его фильмов современная и, так сказать, первичная.

А. Тарковский, например, столь же современный художник, но в его манере трудно пересказать фабулу любой хуциевской картины. Мы имеем в виду именно манеру исполнения, которая требует определенной фактуры, а не проблематику картин Тарковского, - их актуальность находит живейший отклик у современников. Его предмет - история или фантастика, где материал свободнее подвергается метафорической переработке.

Тарковский сказывает.

Хуциев рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих героев. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить «не на тему», но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни.

Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине «Весна на Заречной улице» (ее поставил Хуциев вместе с Ф. Миронером в 1956 году), хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Молодые кинематографисты начинали творческий путь в момент переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: «Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показывали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее». Штамп породил антиштамп, но между ними конфликт был мнимый - они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме «Весна на Заречной улице» проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудила в герое, рабочем Саше Савченко, его учительница. Молодые художники не приукрашивали поэзией чужой для них материал, они полюбили его и открыли поэзию в нем самом. И все-таки материал не был ими освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще их в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и, хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность, - сними режиссеры еще 100 - 200 метров картины, и «поцелуй в диафрагму» бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.

В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит «не на тему». При ближайшем рассмотрении «не на тему» означает «не на тему фабулы». Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором, - картины, хотя и сделанные с разными сценаристами (Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым), составляют, по существу, трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая; финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь. Блуждания героев картины «Застава Ильича» завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Истории. В финале «Июльского дождя» героиня картины Лена расстается со своим женихом; в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в День Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм «Был месяц май» начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они защитили мир, и что миру еще угрожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.