Гаспар Ноэ: исповедь культурного варвара

Гаспар Ноэ

Гаспар Ноэ — личность одиозная. «Бунтарь», «гомофоб», экстремист-провокатор. Броские эпитеты, которыми критики награждают Ноэ, — нескромные атрибуты славы очередного enfant terrible. Его недолюбливают французские феминистки, о нем не прекращают дискутировать в прессе. Его репутация связана со скандалом. Впрочем, им оно не исчерпывается. Несмотря на ажиотаж в СМИ, о самом режиссере известно немного: аргентинец, живущий в Париже, снимает мизантропические поэмы о маргиналах, которые прокатчики регулярно снабжают рейтингом NR. К сорока годам на его счету лишь две полнометражные ленты. Открывавшую предпоследний Каннский фестиваль «Необратимость» критический истеблишмент расценил как очередную пощечину общественному вкусу.

Его восхождение началось в 1998 году. Идейный террорист и шаман, Ноэ взорвал Канн своим фильмом «Один против всех». Рассказ о Мяснике открывался пылающей картой Франции. Постоялец в баре поигрывал пистолетом, повторяя жесты таксиста, героя Скорсезе: «Вот оно, мое правосудие». После эффектной интродукции перед зрительским взором мелькали кадры фотоальбома. Досье Мясника — шесть снимков в сепии: в три года — оставленный родителями сирота, в четырнадцать — владелец собственной лавки, в семнадцать — отец маленькой Синтии, мать которой вскоре исчезнет…

Подросшая дочь Мясника возбуждает в отце желание. Однажды, увидев кровь на трусиках Синтии, Мясник сочтет, что ее изнасиловали. В слепом гневе он разбил лицо невиновному и попал в тюрьму. Его дальнейшее путешествие — сплошная словесная агония, речитативы жлоба, предъявляющего urbi et orbi гневный счет своего одиночества.

Дебютный фильм Ноэ жирным пунктиром намечал будущие маршруты «Необратимости». Индустриальные пейзажи, пустые тоннели, залитые желтым неоновым светом задворки парижского дна. Уже там настойчивым рефреном звучало «избежать тоннеля» и один из подонков в баре рассказывал, как «отделал цыпочку». В «Одном против всех» Мясник избивал беременную сожительницу так же агрессивно, как в «Необратимости» Пьер крушил огнетушителем парня из «Ректума», а Солитер «стирал об асфальт» красоту Моники Беллуччи.

«Необратимость»

«Один против всех» был пустой декорацией «Необратимости»: актеры еще не надели свои костюмы, одиночка Мясник кружил по городу, снедаемый инцестуальной страстью. В «Необратимости» наваждение Мясника возвращалось фантазмом Пьера. «Называй меня папочкой», — кричал Солитер, насилуя Алекс в красном тоннеле.

Город Ноэ символичен, это место встречи и отчуждения, город-память и город-палимпсест. Начиная с «Падали» (короткометражного конспекта «Одного против всех»), город в его фильмах антропоморфен: многоликие образы, чередуясь, вступают в игру отражений.

Ноэ интересна часть Парижа, которую не видят туристы, — гетто бомжей, наркоманов, прокаженных и проводников-сутенеров. В гетто приходят в сумерках ради быстрых наслаждений, запретной страсти и мелкого воровства. Там сбрасывают дневную кожу клерки, интеллектуалы, свободные художники и преуспевающие буржуа. В гетто забывают о респектабельности. Здесь горожанин лишен алиби и табу, навязанных культурой. Сексуальность горожанина вписана в рамки кода и тщательно контролируется городом. Ее место — квартиры и клубы; ее время — вечер и ночь. «Городское сообщество» — своего рода contradictio in adjecto. Любая человечность здесь трансгрессивна. Любая спонтанность отдает преступлением.

Горожанин Ноэ историчен и архаичен одновременно. Он историчен в своих привычках и культурен в своих ритуалах, цивилизован в знании этикета и расписания поездов. Он варвар в своих инстинктах и страхах, агрессии, прорывающейся наружу. Сексуальность не знает ни возраста, ни табу. Сцена насилия в красном тоннеле, инцест с дочерью Мясника — проявления единой слепой физиологии пола.

Тоннель — характерный троп в картинах Ноэ. Клаустрофобическое место сдерживаемых желаний. Его форма символически повторяет генитальную анатомию. Магия длинных тоннелей, превращающихся в пролеты подземки, рифмуется с продолговатым пространством гей-клубов, номеров отелей и частных квартир.

В мире Ноэ торжествует симметрия, он строит свои лабиринты с истовостью мага-формалиста: симметричные планы, жесткая ритмика, четкие стройные композиции. Каждый кадр «Одного против всех» дан на пределе фортиссимо, он словно вербует зрителя, не оставляя ни единого шанса на бегство. Английское shoot здесь используется шокирующе буквально: эпизод сопровождается выстрелом.

Shooting в картинах Ноэ перестает быть метафорой. Здесь фашизм искусства становится искусством фашизма. Моралист и маньяк, священник в поисках культа, Ноэ превращает мучения в род литургии, а истязания плоти в обряды инициации. Репрессивная эстетика аргентинца насквозь пронизана католиче-ским духом. Ноэ работает на узнаваемых архетипах: из темноты на свет, из глубины на поверхность. Тоннель — и красный алтарь, и сцена желания. И одновременно — место, сквозь которое проходят. Это «прохождение сквозь», такое навязчивое в «Одном», — важный антропологический момент мегаполиса. Идущий по городу движется сквозь собственный фантазм.

Зритель Ноэ нередко теряется в его тотально зарифмованном мире, борясь с искушением объявить его сном или бредом. И бред, и сон — слова из режиссерского словаря. Сны Ноэ (кадры «Необратимости» гаснут, как вспышки, имитируя провалы памяти) абсолютно чеканны, а пространство бреда обладает внутренней логикой. Оттого ли, что Алекс снится красный тоннель, он наяву превращается в комнату ужасов? И есть ли у Ноэ «наяву»? Оттого ли, что Пьер страдает, покинутый Алекс, ее слова «в любви надо быть эгоистом» вызывают к жизни лицо Солитера? Кто видит сон, и кто кому снится? В «Одном» ненавистнический монолог Мясника был припадком медленной ярости, так и не обретшей выход. В «Необратимости» гнев вырвался наружу. В «Одном» напыщенный жлоб упражнялся в словесной ненависти, не в силах совершить преступление.

В «Необратимости» Пьер убивал в первые двадцать минут, а дальше терзался виной. Словесное насилие сменилось физическим. В статьях о фильмах Ноэ нередко звучат слова «реалистичный» или «социально-критический». И действительно, в любом пересказе картины Ноэ выглядят очередной вариацией на тему пролетария-одиночки, эдакого Трэвиса Бикла, выкинутого на обочину. Однако «злые улицы» аргентинца — не более чем демонстрация лояльности к воспитавшей его традиции. Не зря брезгливый к политической фронде Ноэ меняет социально заостренное «Франция» на экзистенциальное «Один против всех». Не случайно в «Необратимости» Ноэ благодарит Ардженто «за творческую помощь», иронически вписывая его имя в титры. Указание на итальянского мэтра — прозрачный намек на фантазматическую природу «Необратимости». Смерть, эрос и тайна — доминанты классика хоррора — аргентинец вводит в свой псевдореальный сновидческий мир.

Концептуалист Ноэ знает свою родословную: Сэмюэл Фуллер, Матье Кассовиц, Квентин Тарантино — разгневанные радикалы и новые варвары. Раздваивая финал «Одного» (в первой версии Мясник, совершивший инцест, убивает себя и дочь, во второй инцест не кончается смертью), автор вполне по-тарантиновски уведомляет зрителя: «У вас десять секунд, чтобы остановиться». Два финала, два взгляда на преступление: один трагический, достигающий пика в убийстве, другой «счастливый», умиротворяющийся в инцесте. В первом герой историчен: он убивает, зная о том, что виновен. Во втором он архаичен и жертвует своей современностью.

Сюжеты обоих фильмов вальсируют вокруг культурного и естественного.

В «Одном» зверски избита беременная сожительница. В «Необратимости» беременная Алекс изнасилована в тоннеле. Беременность, материнство растоптаны равнодушным инстинктом пола. Женщины в мире Ноэ — объекты желания. Всегда при ком-то, никогда сами по себе, они — пассивные предметы страсти, умалишенные дурочки, прекрасные вещи. При этом женщины сохраняют связь с чем-то коренным, с институтом, с традицией, с тем, против чего совершают свой бунт персонажи Ноэ.

Люмпены и интеллектуалы, бизнесмены и клерки грезят о непристойном инцесте, варварском сексе на грязном полу парижской подземки. Контекст Ноэ задан этой запретной «мечтательностью» и легко описывается в психоаналитических терминах. Стареющая Европа с ее буржуазной закрытостью, четкими кодами поведения, платным институтом удовольствий балансирует, как между Сциллой и Харибдой, между вуайеризмом и педофилией. Обе перверсии Ноэ последовательно разоблачает в кино: «Один против всех», развернутая метафора отсроченного инцеста, рассказ о влечении, достигает кульминации в сцене насилия и убийства. В «Необратимости» сцена в красном тоннеле — вуайеристский фантазм Пьера, распаленного откровениями Алекс. Вуайеризм и педофилия — единственные практики интимности, доступные современной Европе.

«Необратимость»

После премьеры «Необратимости» многое изменилось. Ноэ растерял половину поклонников, включая и тех, кто прочил ему карьеру Скорсезе. Впрочем, концептуальная поэма насилия, упакованная в необязательный shoker, с самого начала предполагала реакцию зрителей: этот ироничный налет брезгливости. Будучи автором провокационным и герметичным, Ноэ потакал такому прочтению. Еще в 1999-м Джонатан Розенбаум в «Чикаго Ридерз» отмечал эту особенность стиля Ноэ, сравнивая «Одного» с «Таксистом» Скорсезе: «Если блестящая иллюстрация Шредера (1) заставила казаться привлекательным массовое убийство, то фильм Ноэ топит нас в собственной слюне, не предполагая ничего, кроме идентификации с заведомо неприятным героем». «Необратимость», сюжетно продолжающая «Одного», играла на тех же струнах. В сцене насилия удовольствие максимально лишено эротизма; камера неподвижно стоит на полу: ровно на девять минут вместе с героиней Беллуччи зритель становится жертвой.

Обвиняя Ноэ в эпатаже, критики забывают, что пресловутая жестокость — часть «эффекта Ноэ». Не будем обсуждать схемы пиара, заманивающего зрителя на «самые длинные сцены». В качестве слогана на главном кинофестивале мира такая реклама смотрелась банально. Кинематографические сезоны уже давно легализовали порнографию. Насилие как эстетически самоценный ход выглядит едва ли не старомодно. Кого сегодня способны шокировать вид мужских гениталий или удар огнетушителем?

Из списка претензий к «Необратимости» особенно удивляет обратный монтаж. Странно, что за реверсивной наррацией увидели всего лишь технический трюк. Вспоминали, что его уже использовал Кристофер Нолан в «Помни», пеняли безвкусным подражанием. Мало кто оценил революционность «Необратимости», буквально воплотившей смысл делёзовского image-temps. При внешне бедном сценарии (Алекс покидает спутников, идет через тоннель, где ее насилует парень из гей-клуба. Маркус и Пьер находят насильника, но в результате убивают другого) фильм Ноэ невероятно изобретателен в средствах. Он, если угодно, исключительно кинематографичен (а не литературен). Его главный эффект достигается с помощью звука и монтажа.

В чем специфичность послания автора? В том ли, что «будущее живет в настоящем», в расплате за гедонизм, в этическом моралите а-ля Уэльбек? Нет, нет и нет. Фильм, в котором важную смыслообразующую роль играет хронология, повествует о судьбе, а следовательно, о времени, об истории. Его главный вопрос: как случилось то, что случилось? На каких основаниях? Что есть судьба?

Если воспользоваться определением Кита Карсона, любимого сценариста Тарантино, то судьба в «Необратимости» — не то, чему по всем диалектическим законам положено случиться, но нечто максимально невероятное, то, что никогда не могло бы произойти. История — это смысл, присвоенный aposteriori.

«Необратимость» движется из настоящего в прошлое. Вращающаяся камера выхватывает из темноты полыхающий неон вывесок, фрагменты стен, лиц, стон совокупляющихся тел. У настоящего нет образа, оно фрагментарно и аффективно, в настоящем есть только голос. Ноэ идеально это показывает, настраивая звук на «тревожную» 27-герцевую частоту. Раскручиваясь в прошлое, кадр обретает целостность, появляются мизансцены, пейзажи и, наконец, совершенно фантастический зеленый газон, лишенный какого бы то ни было намека на будущую катастрофу.

«Необратимость»

Возвращение к концу «Необратимости» отменяет ее начало так же естественно, как фотография висельника, снятая за пять минут до смерти, которая содержит только настоящее. Кадры-события организованы как фотоальбом, фиксирующий наличное время снимка, «то, что есть». Финальная пастораль — история, представшая взгляду в виде непроницаемой сцены прошлого, успокоенной памятью, не имеющей лакун. И лишь мерцающий белизной экран — пульсация последнего кадра — напомнит о течении времени. Итак, в чем мораль рассказанной истории? В чем ее специфический урок? На первый взгляд события в фильме приводят зрителя к идее симметричного жеста. Ведь то, что случилось в начале, в дальнейшем иллюстрируется словами/желаниями героев. С другой стороны, именно память присваивает прошлому моралите. Она вводит понятие этики, которой нет в настоящем, именно память примиряет нас с неизбежным.

Начиная с эпизода вечеринки, на которую едут Алекс, Маркус и Пьер, нам предъявляется «алиби» катастрофы. Поведение Маркуса на дискотеке, его нежелание покинуть вечеринку, книга о будущем, которую читает Алекс, ее сон, где красный тоннель разламывается на две части, и, главное, диалог в метро, где Алекс недвусмысленно определит супружескую неудачу словами: «В сексе надо быть эгоистом, не думать об удовольствии другого». Ирония этих слов в том, что девушка получает именно то, о чем проговорилась. Хронологически месть предшествует изнасилованию, опрокидывая логику реванша. По тому же капризу случайности насильник оказывается геем, убит за преступление его приятель, а главной жертвой трагедии становится интеллектуал Пьер, уговаривавший Маркуса отказаться от мести.

Чем больше мы пытаемся понять тип фильма, который снимает Ноэ, тем вернее попадаем в его ловушки. Большинство зрителей не понимают, кого же убивает мститель — приятеля Солитера или его самого. Эта неясность сама по себе служит своеобразным ответом на вопрос. Ни разу не приближенное вплотную к камере лицо Солитера как бы говорит о том, что Солитера на самом деле не существует. Солитер — это гневная тень Пьера, его дремавшее бессознательное, вырвавшееся наружу. Но если нет Солитера, значит, весь фильм мы смотрели глазами Пьера. Пьер — единственный персонаж «Необратимости», который берет на себя ответственность за трагедию. Подобно визионерам-сюрреалистам, Ноэ забавляется с оболочкой вещей. В его мире путешествует один-единственный персонаж. Пьер, Солитер и Мясник — многоликие образы-маски, включающиеся в аттракцион подстановок. Мясника оставляет жена. От Пьера уходит Алекс. Мясник убивает ребенка в утробе. Беременную Алекс швыряет об асфальт Солитер. Амбивалентность мира Ноэ обретает себя везде. В бинарной драматургии мужского и женского, где первое маркировано образами тоннеля, клуба «Ректум» — «Прямая кишка», а второе — квартирой героев и зеленым газоном. Женское герметично и диаболически самодостаточно: запертая утроба, круглый живот и океаническое лоно внутри; его краски голубые и ясно-зеленые. Мужское — агрессивно витальное, моральное, политическое, красно-черное.

При этом мужской дискурс, который придает событию смысл (например, девушку насилуют как «буржуазную сучку» от имени левых маргиналов), оказывается скомпрометированным. Насильник — извращенец, а само место (равно как и способ повествования наоборот, и название клуба «Прямая кишка») является не мужским, а гомосексуальным. То есть амбивалентным. Скольжение истории от конца к началу не содержит двусмысленностей. «That’s life», — ласково сообщает девушка с постера в квартире Алекс. Просыпаясь, Маркус вытягивает руку, проделывая жест, симметричный жесту девушки на картинке. Просто как жизнь. That’s life.

Выживший вступает во владение собственной историей. Созерцает руины. Постепенно его взгляд начинает видеть скульптуры, и вот, наконец, глазам открывается целый пейзаж. Настоящее максимально отчуждено (в нем нет истории, в этом смысле настоящего в «Необратимости» не существует), прошлое присвоено и обжито. Две сцены остаются в сознании зрителя — сцена тоннеля и сцена газона. Сцена насилия и сцена невинности. Они конкурируют одна с другой и одна другую отменяют. Реверсивное повествование вроде бы придает истории смысл, а в то же время дезавуирует его, принимая в качестве неизбежного, происходящего по своим собственным основаниям. В этом смысле фильм Ноэ существует по законам греческой драмы, как ее понимал Ницше, говоря: «Античная драма означала большие декламационные сцены, и этим исключалось действие (каковое происходило до сцены или за сценой)». Иными словами, катастрофа — то, что к началу повествования уже случилось, то, что всегда за скобками. «Необратимость» шокирует, но в ней нет непристойного. То, что нас пугает или эпатирует, — уже репрезентация, образ. (Фильм Ноэ является, в частности, указанием на пределы возможности описать ужасное.) Вот почему сцена в багровом тоннеле (снятая, как моральная экзекуция, фантазм Пьера) недвусмысленно напоминает подиум Ардженто. Декорация изнасилования эстетизирована, как сцена в итальянском giallo, где ужасное укрощено малиновым бархатом и созерцанием римских палаццо. Сколь бы долго она ни длилась, она уже поймана в зрачок, следовательно, расколдована.

Постер кубриковской «Космической одиссеи» и крупно кадрированное The Ultimate Trip — прозрачный намек на то, что «Необратимость» можно рассматривать в качестве свидетельства из постапокалиптического места, где историей является уже все. В движении рассказа из будущего творится алхимия времени. Будущее превращается в прошлое, так и не став настоящим. Тоннели, всегда грозящиеся разойтись, сходятся в точке невероятного. На этой точке схождений, на этом диалоге возможностей вырастает парадоксальный кинематограф Ноэ. Мир — не то место, где каждый имеет право на безопасность и счастье. Мир — место насилия и глупых фантазий, где все кардинально изменится, стоит совершить один незначащий выбор. Единственный трофей, который зритель уносит с его полей, — милосердие к прошлому. С прошлым нельзя ничего поделать, «им можно только владеть» (Е.Майзель).

Кинематограф Ноэ — бесконечный рассказ-палимпсест с едиными героями, сквозными мотивами и зеркальной сюжетной логикой. Его истории закольцовываются, переписываются, накладываются одна на другую подобно листам пергамента. «Падаль» была эскизом, развернутым в «Одном». В интервью Ноэ пообещал, что следующий фильм начнется планом входящей в тоннель Беллуччи. Гаспар Ноэ рационален и непредсказуем. Его творчество — полигон, где обкатываются чужие схемы и распаковывается очарование идеологических мифов. С виртуозностью завзятого киномана режиссер жонглирует политическими этикетками (отец Мясника — коммунист, потому сын попугайски выкрикивает «смерть богачам»), разыгрывает брехтовские спектакли двусмысленности. «Время разрушает все», — неутомимо скандирует Гаспар Ноэ, перемещаясь из темных тоннелей в paradise lost, где цветущая женщина мечтает о будущем. Потакая вуайеризму публики, Ноэ устраивает для нее кровавые зрелища, балует красивой картинкой, но при этом не сокращает дистанцию. Между тем приблизиться к Ноэ несложно. Как бы странно это ни звучало, нужно лишь воспринять диверсанта всерьез.

·

Два следующих фильма режиссера раскрыли его необычное чувство юмора. Анонсированный в качестве комедии и снятый за американские деньги «Тупик» (1966) провалился в прокате, поскольку комедией в ее классическом разумении являлся меньше всего. Это, скорее, некий ироничный парафраз не творчества, а даже самой личности Орсона Уэллса, которого Роман Поланский любил сильно, но странною любовью. Зато «Бесстрашные убийцы вампиров», или «Простите, но ваши зубы в моей шее», больше известные у нас как «Бал вампиров» (1967), были попроще, поэтому фильм ждал шумный успех, в том числе и зрительский.

Сам Поланский картину не очень жалует, и есть такое подозрение, из-за того, что она стала началом еще одной жути всей жизни режиссера. Имя этой жути — Шарон Тейт. Впрочем, винить в чем-нибудь саму актрису не приходится: она была глупа и потрясающе красива, идеальная жена-муза для гения. А также идеальная исполнительница роли жуть какой глупой, но ужас какой красивой потенциальной жертвы в жизнерадостной комедии о вампирах. Ну а на роль спасителя девы от безжалостных, но забавных кровопийц Роман Поланский определил себя. Жаль, ему не удалось повторить подвиг с чудесным спасением в жизни.

Беременную Шарон Тейт и еще шестерых гостей дома семьи Поланского с крайней жестокостью убили последователи Чарльза Мэнсона, человека, который до сих пор не может внятно объяснить, кем он себя возомнил — богом или дьяволом. По словам самого Мэнсона, после просмотра фильма «Ребенок Розмари» (1968) он наконец понял, что должен делать сам и что должны делать его ученики… При внимательном изучении картины в Пенсильванском центре психологических исследований в ней был выявлен некий призыв к убийству, правда, в чем он выражен, никто из ученых так и не потрудился объяснить…

В доме Поланского обнаружили кучу старинных книг по демонологии и малефицистике (наука о чародействе)… Во время съемок Поланский крутил роман с Миа Фэрроу, в то время как Тейт тихо страдала дома… После съемок Фэрроу отправилась на принудительное лечение в одну из престижных психиатрических лечебниц… Финальная оргия в фильме была настоящей… Аира Левин, автор литературной основы, был категорически против кандидатуры Поланского в качестве экранизатора, поскольку считал его одержимым… Мэнсон заявил, что знаком с Шарон Тейт уже двадцать лет — она постоянно являлась ему в призывных снах… В общем, материала, частенько высосанного из пальца, таблоидам хватило на два года. После такого промо Поланского в мире знал каждый, даже тот, кто о кино слышал исключительно по радио. При этом мало кого интересовал сам режиссер и его ощущения. Просто его имя превратилось в нарицательный знак беды, которая, как известно, в одиночку не ходит.

Роман Поланский продал особняк (интересно, кто его купил), продолжил заниматься искусством и на некоторое время исчез из колонок сплетен. Чтобы вскоре триумфально возвратиться. Сначала в качестве соблазнителя 15-летней Настасьи Кински, а потом и вовсе будучи обвиненным в изнасиловании тринадцатилетней, которая, что примечательно, до изнасилования девственницей не была. Став первой жертвой в американских гонениях на педофилов, самом модном тамошнем занятии последние лет сорок, для американцев Поланский окончательно умер в качестве творца, превратившись в некую торговую марку со скандальным шлейфом. В США из залов, где демонстрировались «Китайский квартал» (1974) и «Тэсс» (1979), завершившие в творчестве режиссера период под кодовым названием «великая классика», толпы зрителей выходили разочарованными всего лишь потому, что не нашли в фильмах практически никаких иллюстраций к горячим газетным публикациям.

Сейчас очень легко скачать фильмы Романа Поланского, а вот в прошлом нужно было проявить смелость и смекалку, что бы достать фильмы польского режиссера. Но хорошо, что на улице уже 21 век и сейчас можно скачать практически любой фильм бесплатно. Это же здорово, для нас, для зрителей.

Педофильская глава в биографии Поланского окончилась поспешным бегством в Европу, где растлителей малолетних, в принципе, тоже не любят, но готовы мириться с маленькими странностями гениев. Однако ничего равновеликого «Ребенку Розмари» и «Китайскому кварталу» Поланский больше не снял. «Жилец» (1976) оказался бледной, болезненной копией его же «Отвращения»; у «Неистового» (1988) масса достоинств, но один большой недостаток — параноидальные триллеры Хичкока все равно лучше; дорогущие, но совершенно дикие «Пираты» (1986) попросту всех возмутили. Некий интерес, да и то лишь у простых зрителей, вызвала «Горькая луна» (1992), в которой Поланский выставил на посмешище свою очередную жену — француженку Эмманюэль Сенье. Крайне спекулятивная история про секс из сострадания интересна разве что восхитительной финальной безвкусицей в духе салонных мелодрам с участием Веры Холодной. Наконец-то было удовлетворено любопытство охотников до «клубнички» — о своих отношениях с женщинами и к женщинам Поланский посредством фильма высказался весьма безапелляционно. Критики же записали «Горькую луну» в дешевые копии «Основного инстинкта», тем самым поставив на карьере режиссера жирный крест.

Не исключено, что Поланский сейчас находился бы в категории деятелей из разряда «когда-то ого-го, а сейчас ой-ой-ой» вместе со спятившим Кеном Расселлом, поглупевшим Николасом Роугом и прочими заслуженными пенсионерами, время от времени развлекая общественность двусмысленными «Смертями и девами» (1994). Если бы не назойливый Стивен Спилберг со своим «Списком Шиндлера». В конце концов, Поланский ставить «Шиндлера» отказался, но зерно сомнения было заронено. И появился «Пианист» (2002), рассказ о страшном детстве режиссера Романа Поланского, спрятавшегося за биографией пианиста Владислава Шпильмана. Фильм слишком личный, поэтому далеко не лучший у Поланского. Зато самый титулованный. Надо понимать, «Пианист» получил и за «Отвращение», и за «Тэсс», и за все остальное, за исключением, может быть, «Пиратов». Даже американцы расчувствовались и вручили «Оскара» за режиссуру. Впрочем, обвинений в педофилии не сняли. Как знать, может, не зря — последней картиной Поланского стала экранизация «Оливера Твиста», произведения, священного для каждого любителя маленьких детей. Кажется, грядет новый скандал…

Ребенок Розмари Фильм повествует о молодой женщине Розмари и её муже, которые переезжают в Нью-Йорк и оказываются соседями с несколько странными людьми. Пара хочет иметь ребенка; однажды ночью у женщины случается видение, что её насилует некое демоническое существо, и позже она узнает, что беременна на самом деле. Женщина начинает терять вес вместо того, чтобы набирать его, и подозревает, что её соседи — участники сатанинского культа, строящие планы относительно её еще не родившегося ребенка, и что ее муж заодно с ними. Со временем Розмари становится всё более и более раздражительной, а все усилия мужа и соседей помочь ей — напрасны.