Атмосфера. Настроение. Свет

Представьте себе, что вы, следуя сценарию и вашему замыслу, старательно подготовили все, что требуется для съемки определенного эпизода, то есть выбрали место, тщательно одели актеров, собрали нужное количество массовки, нашли паровозы и старинные вагоны, танки и бэтээры, мотоциклы и автомобили, отрепетировали все их передвижения, найдя точный, волнующий ритм. Казалось бы, эпизод готов, осталось его только снять, зафиксировать на пленке. В книге «О технике актера» Михаил Чехов предлагал читателю представить в своем воображении толпу, штурмующую Бастилию. «Толпа действует под влиянием атмосферы (здесь и далее выделено мною. — Д. Д.) крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачены этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики… и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия». Здесь речь идет об атмосфере, которая создается людьми, порождается их страстями, их психологией, их настроениями. Вместе с тем Чехов замечает: «Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него (актера) свою особую атмосферу … Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и в бурю… Жизнь полна атмосфер, но… режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ими». И далее: «Значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы». «Митина любовь» И. Бунина начинается с полнокровного атмосферного куска, в котором все возможные атмосферы соединены вместе. «Зима внезапно уступила весне, на солнце было почти жарко. Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с собой радость. Все было мокро, все таяло, с домов капали капели, дворники скалывали лед с тротуаров, сбрасывали липкий снег с крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно синеющим небом. Вдали с благостной задумчивостью высился Пушкин, сиял Страстной монастырь».

Одна мне осталась надежда:
Смотреться в колодезь двора.
Светает. Белеет одежда
В рассеянном свете утра.

Голодная кошка прижалась
У жолоба утренних крыш.
Заплакать — одно мне осталось,
И слушать, как мирно ты спишь.

В отрывке из стихотворения А. Блока мною выделены строки, относящиеся к той составляющей атмосферы, которая создается зрительными средствами и определяет доминирующее настроение. Главным из них является свет: светает, белеет одежда в рассеянном свете утра. Он точно назван, и даже описана его конкретная, как сказали бы живописцы, раскладка. Без точного указания на освещение стихотворение превратилось бы в настойчивое риторическое утверждение субъективного авторского «я». Однако Блок обратился к всеобщему опыту, напомнив читателю знакомое каждому настроение серого осеннего утра, и подвел ассоциативный фундамент под зыбкое лирическое произведение.

Погруженный во тьму пустой театральный зал. На режиссерском столике — маленькая переносная лампочка, которая «давала столько света, чтоб осветить лист бумаги на столе и чернильницу… Сцена была открыта и слабо освещена сверху из выносного софита… В крайней ложе яруса, находящейся у самого портала сцены, что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось круглое желтое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой, со сбитой позолотой на ручках, то взъерошенного бутафора с канделябром в руке». Полотнище уходило вверх «и сразу обнажало ряд тысячесвечовых ламп, режущих глаза… В кулисах появлялись темные тени, желтый луч уходил, всасывался в ложу… Вспыхивали лупоглазые прожекторы в козырьках, снизу сцену залило теплой живой волной света».

В отрывке из «Театрального романа» М. Булгакова свет, в отличие от меланхолически-безнадежного блоковского «рассеянного света утра», существует в активном движении, переменах, ударах, нарастаниях, особенно внятных благодаря темноте в зрительном зале. Важно отметить, что нарисованная писателем световая атмосфера, будучи документально точной, служит еще и проекцией душевного состояния героя с его нервностью и напряжением.

Все это не случайно. Иногда поутру нам грустно, мы раздражены или, напротив, веселы и бодры. Зачастую это никак не связано с нашими делами, с нашей обыденной жизнью. А просто пасмурно или вдруг светит солнце. Нас окутывают городские сумерки, вспыхивают уличные фонари, и кажется, что предстоящий вечер обещает романтические приключения и неожиданные встречи. За окном сумеречный зимний день, а под потолком неприбранной, облезлой аудитории мертвым сиреневатым светом горят люминесцентные лампы, и нудный голос осточертевшего лектора кажется совершенно невыносимым. Тревожный свет костра, отсветы лунных бликов на воде, мелькание света автомобильных фар, мигание рекламных огней — все отзывается в человеческой душе особым настроением, особой эмоциональной окраской восприятия мира.

И если вслед за М. Чеховым поверить, что значительная часть содержания произведения может быть передана только атмосферой, то придется признать, что первейшее средство создания зрительной атмосферы — свет. Именно потому, что эмоции, с ним связанные, — древнейшие, дочеловеческие, гнездящиеся на самом дне души, в подсознании.

Для кинематографа свет не только физически необходимая субстанция, без которой на пленке ничего не получится, но и одна из главнейших составляющих изобразительного строя фильма. И даже зачастую — элемент содержания. Например, о Джозефе Штернберге писали, что для него «истинная материя свет, а вещи, люди в кадре — лишь повод для его материализации, для того, чтобы перехватить луч».

Штернберг создал Марлен Дитрих, кинозвезду мирового класса. После работы с ним она была вынуждена сниматься у другого голливудского режиссера — Рубена Мамуляна и, соответственно, у другого оператора. Впервые увидев материал новой работы на экране, она пришла в ужас. А на другой день наняла просмотровый зал и вдвоем с дочерью просматривала фильмы Штернберга, в которых снималась. Ее дочь Мария Рива вспоминала: «На следующее утро мы прибыли на место к восьми утра. Там устанавливали освещение для первой сцены этого дня… Мать вышла на площадку, посмотрела из-под руки вверх на осветительные леса, пересчитывая источники света и оценивая их расположение. Она взглянула через плечо на свое отражение в зеркале, которое сегодня ожидало ее в полной готовности…

— С вашего разрешения, джентльмены, — и, не дожидаясь этого самого разрешения, начала выдавать инструкции электрикам, управлявшим освещением сверху.

— Так… вы… слева… опустите немного… не так быстро! Медленнее… еще… медленнее… еще… стоп, так держать! Глядя в зеркало, она уловила момент, когда было нужно закрепить лампу. Теперь она набросилась на заросли ламп мощностью поменьше… Она уменьшала свет, затем медленно увеличивала его. Начали появляться тени, очертания предметов обострились, наполнились объемом. В атмосфере площадки почти физически ощущалось уважение к ее знаниям и мастерству. Она вновь глянула на свое отражение, затем выпрямила плечи, нашла точный наклон головы, зафиксировала на лице свою восхитительную неподвижность и уставилась прямо в объектив камеры. Мамулян оторвался от видоискателя, почтительно отвел его, поглядел на исполненное священного трепета лицо оператора и сказал:

— Прекрасно, Марлен! В высшей степени прекрасно!

Она устремила глаза на людей, стоявших в тени, за пределами светового пятна. Воздев в приветствии руку, произнесла нежно: «Спасибо, джентльмены!» — и все эти здоровые крепкие парни сорвали с себя огромные резиновые перчатки и зааплодировали».

Ингмар Бергман, в очередной раз прощаясь с кинематографом, писал о своем операторе: «Особенно мне не хватает Свена Нюквиста. Может быть, потому, что мы оба безраздельно захвачены проблематикой света. Мягкого, опасного, мечтательного, живого, мертвого, ясного, туманного, горячего, резкого, холодного, внезапного, мрачного, весеннего, льющегося, изливающегося, прямого, косого, чувственного, покоряющего, ограниченного, ядовитого, успокаивающего, светлого света».