Фредерико Феллини

едерико Феллини (1920-1993), так же как Висконти и Антониони, открыл новое направление для итальянского киноискусства в его постнеореалистической фазе. Он дебютировал картиной " Огни варьете" (1951), в которой поведал о заблуждениях и разочарованиях малой актерской группы. Этот короткий фильм явно был насыщен биографическими мотивами автора, который в молодости путешествовал с подобной труппой. Первым полнометражным фильмом Фелини стал " Белый шейх" (1952), где режиссер впервые использовал геральдическую структуру - фильм в фильме, - и где приоткрыл необъяснимую магию кино, возникающую из осколков примитивно-бутафорских сцен. Первый этап творчества Ф. Феллини ограничивается семью годами (1951-1957), когда, по мнению П.П. Пазолини, сформировалась поэтика " индивидуального реализма", то есть реализма отдельного человеческого существа - одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. " Реальная действительность Феллини - это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный. И человек у Феллини - это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности". Таковыми персонажами являются и Джельсомина из фильма " Дорога" (1954), и Кабирия из картины " Ночи Кабирии" (1957).

" Дорога" с первых кадров опровергала ожидания тех, кто собирался увидеть в ней репортаж из жизни бродячих клоунов. Описал тут Феллини холодный мир, в котором люди существуют бесконечно далеко друг от друга и парадоксальным образом умудряются усиливать свое одиночество: " Прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим". Грозный силач Дзампано, разрывающий цепи своими мускулами, не в состоянии разрушить тончайшую стену отчуждения между ним и маленькой неказистой, беззаветно преданной Джельсоминой. Напротив, душевное послание хрупкой девушки столь мощное, что по истечении многих лет мелодия, которую она сочинила, не только живет после смерти клоунессы, но вытесняет из глаз Дзампано первые человеческие слезы.

Еще более заострил образ " мира без любви" режиссер в фильме " Ночи Кабирии". Смешная и трогательная проститутка Кабирия – единственное существо среди многочисленных персонажей социального верха и низа, которая хотела бы любить и жить для любви. Но всякий раз искренность ее чувств становится залогом жестокого обмана. Однако в состоянии полного краха, безысходности и пустоты душа героини оставляет свидетельства своей необоримости. Так, в последнем кадре фильма бездомная и одинокая Кабирия, давясь слезами, бредет по ночной дороге в никуда... и, тем не менее, одаривает зрителя своей улыбкой - простым и мудрым посланием от одного человека к другому.

В фильме " Ночи Кабирии" отчетливо проступила тенденция соединения естественных человеческих чувств с искусственными театральными формами: театрализация внутрикадрового пространства; комический чашшновский контрапункт (оборванец в роскошном доме, наивный человек на сверхопасной территории и т.д.). Кроме того, в картине очевидно ослабление причинно-следственных связей между эпизодами – повествование носит новеллистический характер, когда сюжет представляет собой избранные главы из жизни немножко сумасшедшей и немножко святой героини.

Следующее кииопроизведение Ф. Феллини - " Сладкая жизнь" (1958) - открывает самый значительный период творчества режиссера, который условно называют " магический реализм".

Композиция " Сладкой жизни" выстроена не вокруг отдельного персонажа, а представляет собой своеобразный экранный дивертисмент, состоящий из многочисленных сцен беззаботной жизни респектабельных социальных слоев: мир кинозвезд и пресса, костел и " золотая молодежь". Пестрое и постоянно меняющееся поле обзора, персонажем-проводником по извилистым тропкам которого является журналист Марчелло (М. Масторянни), не вызывает оптимистического настроения. Под язвительным названием Феллини представил различные формы навязчивых идей, разъедающих общество, лишенное материальных забот. Режиссер не видит отблесков надежды даже там, где намечены позитивные сдвиги (как в случае с образом философа Штейнера). Этот большой и ироничный фильм стал символом мудрого отрицания, ибо выразил потерянность творца-художника в своем перегруженном, перенасыщенном мире, где есть все, кроме... идей. Отчетливый вкус горечи сладкой жизни разлит во всем художественном пространстве картины не с позиции автора-судьи, а с точки зрения автора-участника.

В следующем фильме - " ВУз" (1962) Ф. Феллини, поставив в центр внимания кинорежиссера в ситуации творческого кризиса, рассматривает кино как искусство сомнения. " Никогда еще кинематография не посыпала себе голову пеплом. Безжалостной критике подвергается не какая-нибудь махинация по производству кинозвезд, но само право творческой личности на высказывание". Если художник является частью того же мира, то вправе ли он его критиковать? И чтобы откровенно его описывать, какие условия должен соблюдать автор? В этой связи символичен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной вереницы заблокирован автомобиль, водитель которого, теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей западни.

Композиция фильма напоминает конус, направленный острием вниз. Единственная точка, из которой вырастает вся художественная ткань картины, - Гвидо Ансельми - alter ego Федерико Феллини.

Главный герой - кинорежиссер Гвидо - пребывает в состоянии творческой опустошенности. Где-то в глубине сознания вызревает замысел нового фильма. Режиссер " нащупывает" образы, атмосферу будущей картины. То, погружаясь в воспоминания детства, то следуя порыву фантазии, Гвидо собирает осколки реальности прошедшего и настоящего в единый поток авторского вымысла. В фильме нет связного логического сюжета. Скольжение по волнам авторского воображения представляет, по сути, попытку примирения противоречий в духе образа роскошного гарема, где Гвидо все имеет и ни за что не платит. Путешествие в лабиринте собственного " я" изящно и легко выстроено по принципу выдвигающихся стаканов, когда совершенно стираются переходы и грани между объективными образами и их субъективной интерпретацией. Финал картины представляет собой грандиозный хоровод, где воочию воссоединились персонажи, исполнители, фантомы авторской фантазии и сам режиссер. Большинство критиков расценивают этот эпизод как " радостное примирение с жизнью". Однако другие (Е. Плажевски, А. Вернер) трактуют его как признание героем своей творческой немочи. " Если режиссер проиграл, то чему он хочет нас научить? " - неожиданно спрашивает у Гвидо журналист. С честью проигрывать - отвечает своим выдающимся кинопроизведением Ф. Феллини.

В 1974 году Ф. Феллини снял фильм " Амаркорд" и организовал его премьеру у себя на родине в местечке Римини. Жители собрались в кинотеатре в ожидании увидеть историю своего довоенного городка, однако после сеанса публика удрученно молчала. Кто-то объяснил Феллини: " Мы ничего и никого тут не узнаем". Вместо фактографии событий на экране возник калейдоскоп гротескных образов, вместо Римини - анекдотически-забавный мир итальянской провинции, а вместо традиционного повествования - воспоминание чувств. Структура фильма напоминает круговорот эпизодов-новелл - довольно продолжительных и совсем коротких, — каждый из которых может стать экспозицией, кульминацией или развязкой. Персонажи также являют собой галерею человеческих типов, а не индивидуальных характеров. Подчеркнутая искусственность среды (бутафорский снег, пластиковое море), с одной стороны, усиливают условный характер образов, но с другой - оправдывают авторское право на иллюзион, на магическое жонглирование всеми элементами кинозрелища. Жизнь в " Амаркорде" представлена как опера-буффа. Феллини совершенно свободно сплетает причудливо-фантастические (павлин на бутафорском снегу), любовно-гиперболические (Градиска, балет турецких наложниц) и комедийно-героические (психическая атака фашистской власти посредством патефона и наказание виновников касторкой) мотивы....Маленький и пестрый провинциальный мир, поданный в сочных эксцентрических этюдах, вдруг консолидируется в едином порыве. Все горожане от мала до велика, бегут к причалу, чтобы посмотреть на проплывающий огромный корабль - символ " настоящей" жизни, проходящей мимо. В молчаливом благоговении персонажи провожают взглядом шумное нарядное судно, которое по сути - лишь красочная декорация " большого" мира, но для героев " Амаркорда" -прекрасный миф о сладкой жизни.